韩昊

1982年出生于哈尔滨，2005年毕业于中央美术学院国画研究院山水画专业，获学士学位，2008年毕业于中央美术学院国画研究院山水画专业，获硕士学位，师承姚鸣京教授，2011年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位，师承卢禹舜教授，2011年毕业后进入中国艺术研究院工作。现为中国美术家协会会员，中国艺术研究院国画院二级美术师，李可染画院特聘画家。

艺术家访谈

“桃源仙梦”一直是我这些年的一个创作主题。主要追寻我自己心目中的理想家园。庄子在“逍遥游”里正是表达出一种“天地与我并生，万物与我为一”的浪漫主义情怀和不为物质世界所羁绊的自由自在的灵魂的飞升。我的作品也表达了这样的精神栖息地，追求宁静致远、安闲明澈的艺术境界。

从艺二十年，我走览名山风谷，虽建树不多，却对自然风物也有了一点自己的感触。大自然的鬼斧神工与幽玄之妙常让我感动不已。在自然中去提炼和归纳自己的笔墨语言一直是我研究的重要学术课题。在传统与当代中找到一种独特的沟通方式，一直是我实践的一个方向。我将构成、色彩、光影等因素融入到自己的创作中，并将大自然的山石树木重新组合在自己的作品里。体会古人的艺术境界与思想，不断提升自己的艺术品格。虽不成熟，但也感怀于自己的幸运。

虽然我未必会成为一个了不起的艺术家，但努力精进是我的方向。人就是为了成为更好的自己，否则就白过了。不是吗?

桃源仙梦

近年来，我在山水画创作方面的探索主要围绕“桃源仙梦”这一主题。“桃源仙梦”一词来源于陶渊明的《桃花源记》。作者在文章中虚拟出的“桃花源”正是他所寄寓的理想精神家园，是一块净化了的乐土，谜一样的神秘之地。后来无数人为之向往，似乎永远不可能到达，但又似乎就在每个人心中，已是触及我们灵魂深处的永恒的存在。在此，人们能够获得心灵长久的灵静与澄澈。陶渊明所处的时代是动乱的，而思想是活跃的。这时出现了很多魏晋名士。他们崇尚自然，超然象外，旷达超远，常对人生如幻、历史无常表达出无限感叹，所以有了王羲之《兰亭集序》中的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛……固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”，曹操《短歌行》中的“对酒当歌，人生几何”。他们崇尚“老庄玄学”、“齐物”思想，常“托杯玄胜，远咏庄老”，在玄淡“任自然”中产生了新的美学命题。如王弼的“得意忘象”，顾恺之“传神写照”，谢赫“气韵生动”等美学规范。宗白华在《美学散步》中说到：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”陶渊明的诗文正是那种酣化忘我、宁静致远的山水田园诗风。因此我试图在山水创作中建构出自己的“桃花源”，从思想上贴近文脉，深入传统。在写生中“搜尽奇峰”、深入生活，运用色彩、构成等手法追求一些平面性的装饰性意味，贴近当下人的审美规律，在“进入传统，出入现代”中找到自己山水画研究方向。

桃源仙梦 纸本设色 120x620cm 2020

桃源仙梦 纸本设色 200×240cm 2020

桃源仙梦 纸本设色 38×34cm 2021

掬水月在手

“掬水月在手，弄花香满衣”这首诗出自唐代于良史的《春山夜月》。这首诗描写了春日夜里山中赏月的幽隐恬静，流露出一种唯美的飘远之感。你把手里盛上一瓢水，月亮的倒影就映在手中。这一弯月进入你的心境里，是怎样一种禅意和澄静。在这一组画里，我也想表现这种玄幽太清的境界。我用夜山的形式来表现这一主题，将背景的天空层层浸染，反衬出山体的光洁明亮之感。山体以淡墨干笔反复皴擦，笔墨营造一种虚幻之感。在语言上我尽量追求一种单纯，但在意境上我追求丰富、细腻的虚幻之感。这组创作是我区别于桃源仙梦的另一种创作思路。这种风格是我这些年新的一种尝试和笔墨实践，在未来我还会丰富和完善这一系列的创作。

掬水月在手 纸本设色 100×240cm 2019

掬水月在手 纸本设色 29×61cm 2020

掬水月在手 纸本设色 34×34cm 2021

掬水月在手 纸本设色 68×68cm 2021

桃源行

这些年我去了祖国的很多名山大川，去过云南、河南、广西、贵州、山西、海南等地写生。我虽然生在北方，却喜爱南方温润的天气，喜爱南方植物的繁荣、色彩的明丽，所以在我的创作中出现很多南方的景致，如老树开花，繁杂植物萦绕的木桥，屋舍，竹舟，耕田交错掩映其间。树上有很多翠鸟，或驻或留或飞或隐或现；老猿攀援于树上，或有麋鹿隐现于树林草丛之中；还有马、耕牛等生灵……我想让他们隐现于整体山水之中，远观并不能看清，塑造一个宁静的气氛，这是我对山水画面中阐释整体东方宇宙观的一种把握。云中有飞鸟、飞花，追求一种灿烂浪漫、水气天光的情致。画中人物多为文人，雅集、访友、煮茶，怀古论今，仙风道骨，寄寓文化情思中的山水符号。传统画多是“荒寒”“寂寞”之境，我却想在画中加入如宗教般欢喜的自在之境。对于山石，我多以积墨法完成，层层积墨数遍或数十遍，追求山石浑厚华滋，山石葱郁之感。在色彩上，我运用多元色彩构成画面，如绿色、青绿色、桔色、紫色、胭脂色等，但每张画大概有一个主色调来保证画面的完整性。色彩上吸收一些印象派画家，如莫奈、维雅尔的色彩表现。天真和意趣也是我在画面中追求的。它来自童年的记忆和内心情感，也受米罗和卢梭作品中原始稚拙风格的影响。

桃源仙梦 纸本设色 90×180cm 2019

陶渊明诗意图

陶渊明是中国田园诗歌的代表诗人，也是中国文化的代表性符号。我非常喜欢陶渊明的诗歌，他在诗歌里描绘的闲静、平淡浪漫的境界是我这组画所追求的。

在这一组小品里，我想追求一种田园式的山水画风格，带有一种似真似幻的梦境般的视觉感受，注重烂熳欲仙的表现，并试图营造出如同桃花源童话般的山水画世界。画面追求和谐、宁静和完整，大多以满构图为主。画面里的一些动物和植物，如鸟、鹿、牛、庄稼地、花草、麦田等形成了一个形式上的绘画语言，营造的是一种吉祥和谐之美。我注重画面气氛的表现，突出画面的神秘感，追求一种既贴近生活又具装饰意味的自然之美。

我尽量运用颜色的特性营造出和谐的画面，在一些山水画创作中运用大量白粉，用撞水、撞粉的表现方法，并将白粉与墨相结合。我将白粉当作墨来表现，不强调制作而强调其带给画面灵性境界的表现。

陶渊明诗意图 纸本设色 34×51cm  2019

陶渊明诗意图 纸本设色 68×68cm 2020

桃源仙梦四条屏

在这两组画里，我仍然以“桃源仙梦”为主题进行创作，不过换了一种形式。我以四张为一组的形式展出，每张都是不同的色彩和构图形式。每一张单看是一种意境，摆在一起又有一种视觉感受。这样在展厅里一起摆放会呈现出一种特殊风味和审美感受。这一组画多为竖幅构图，或长或短，意境不为雷同，在平和中追求一种丰富的具有装饰意味的效果。四张画春夏秋冬，时空转换，层层递进，渐入佳境。

桃源仙梦 纸本设色 136×34cm 2020

桃源仙梦 纸本设色  136×34cm 2020

桃源仙梦 纸本设色 136×34cm 2020

桃源仙梦 纸本设色  136×34cm 2020

吴哥的微笑

我在2017年到过吴哥窟，被那千年历史的伟大雕塑感动。走在这些石像间仿佛是在时间旅行，恍惚间有种梦幻感。那“包浆”般的石头面孔上隐现的“迷之微笑”，始终萦绕在我心头，引起我的联想与敬畏，似乎每一个微笑都隐藏着很多神秘和前尘往事，以至总想一探究竟。这时我看到一小撮野草生长在顽石的缝隙中，总有新的生命力在这饱经沧桑的巨石的抚慰下倔强生长着，我不由伸手触碰这巨大的石像，如同触碰到凝固的时间。我又想起刘慈欣在小说三体里的那句话，“给时间以生命，给岁月以文明”。

这一展厅里的作品主要是我在吴哥的写生。我非常喜欢画这些有人文痕迹的文明建筑。斑驳的石头承载着历史的记忆，干笔的反复皴染表达了我的所思所感。

吴哥写生 纸本设色 34×34cm 2017

云冈石窟印象 纸本设色 34×34cm 2017

麦积印象 纸本设色 34×34cm 2021

炳灵寺石窟 纸本设色 38×34cm 2022

吴哥窟 纸本设色 38×34cm 2022

意大利印象

我有幸在2018年走访了意大利。意大利代表了文艺复兴高峰的艺术，各种极尽繁复与精致的美，是完全有别于我们东方的平行宇宙世界。在这里我感受到了人的觉醒，人要描绘宇宙万物的决心，以及文艺复兴时期的人强烈的想要了解这世界的终极奥义的想象力与创造力。走在意大利的街上，仿佛每块砖石，每一块瓦片都充满着艺术的气息与快乐。

米兰大教堂从下仰望塔尖高耸入云，仰视弥高，宛如是联接着天堂的通道，给人升腾华越、超脱尘俗之感。它们又像一把把尖刀一般能在天空划开一个个口子，不由赞叹这超凡的智慧与想象。教堂如同一座玉山般光洁，每个塔尖上的雕刻如众神在奥林匹斯的雪上之巅，神圣雅贵，充满田园诗意的托斯卡纳农庄静穆温雅。平缓的山坡如同五线谱一般，上面点缀着五彩的房子，如同音乐的符号。罗马古城的废墟宛如经历一场时间风暴，将这里洗劫一番，到处残垣断壁，一片荒芜。多少的繁华归于安详，多少的华盛归于寂寞。在这里你能感受到一种颓废的美。

这么多的美好与惆怅我都想表现出来，在域外写生中，这里成为我重要写生课题。

米兰教堂写生之一 纸本设色 38×52cm 2018

罗马废墟之五 纸本设色 34×34cm 2018

太行印象

太行山雄伟壮势，山雄云幽，千山耸翠，在这山高天阔间不由让人心生敬畏。心中有了博大的壮怀，可又感叹江山永固，人生一瞬，自我之渺小。山复渐合，谷幽境绝。崖额又有飞泉泻下，自带清水的寒意。山势变奇，如勇士扛鼎，又如燕赵侠士，铮铮比肩。这累积着亿万年岁月的山石昭示着亘古不变的力量。沿山路前行的过程中，山势也有着各种变换。山形步步移，山体面面观。不知前贤也是否走过相同的痕迹？又有怎样的体验和对天地的效法与笔墨的迁想妙得？

我去过太行山很多次，特别喜欢表现太行的雄伟阔壮。我用积墨法反复皴染，达到浑厚华滋的艺术效果。在写生的过程中我也加入了一些创作意识，很多是主观的和有自我审美的东西，以此表达我对山石的理解和态度。

山西蟒河写生 纸本设色 24X36cm 2018

山西蟒河写生 纸本设色 24×36cm 2018

河南新乡写生 纸本设色 25×45cm 2021

河南新乡写生 纸本设色 25×45cm 2021

河南新乡写生 纸本设色 25×45cm 2021

北京公园写生印象

北京是我既熟悉又陌生的城市，来北京生活的时间差不多和在家乡的时间一样长。转眼快二十年了，光阴如同一列火车从生命的轨迹上飞驰而过。回头看看消逝的风景，亦喜亦忧。时光和历史的叠加，构筑起这里的人文底蕴。太多的传奇和岁月的光影，让这个城市变得厚重且带着几分神秘和古韵。伊塔洛卡尔维诺在《看不见的城市》里说过：“城市不会泄露自己的过去，只会把它像手纹一样藏起来。它被写在街巷的角落，窗格的护栏，楼梯的扶手。”或许只有在隐藏的细节里，我们偶然才可以窥见那久违的记忆。

在这一展厅里，我选了自己熟悉的北京公园景色的写生作品。因为我喜欢这单纯的、静谧的景色。这里的草木，穿过树叶细缝的光阴，松软的泥土，都给我带来了片刻的宁静。我试图用笔墨把它记录下来，让时间凝固在纸张上。

北京写生 纸本设色 34×34cm 2020

北京写生 纸本设色 34×34cm 2020

北京写生 纸本设色 34×34cm 2020

自2001年进入央美学习，上学十年，工作五年，算来客居北京已有十五年。我平时少有业余爱好，朝夕不离纸砚。虽不聪慧，然性痴狂于艺术，苦行问道，上下求索，苦乐自知，小有所得，艺海拾宝，实觉不易。多年求索，深知艺术无边无法，尚在创作幼稚期的我更是一日不敢懈怠，每日三省吾身，不断鞭策自己。人生不过白驹过隙，飞鸟过目，怅然如晨日之朝露，时空感慨，是以寸阴是竞，穷思宇宙玄黄之变幻，寄咏“小我”于“大我”之胸臆。畅怀于天地之间，秉天地浩然之气，择“艺术”之一以从之，许之终生，不能自拔。李可染曰“七十始无知”，古人云“三十而立”。吾三十而又近四十而尚未立矣，常殚精竭虑，觉艺悟道，至知艺术奥妙无边，痴愚一隅，自有用功的“傻气”，聊以自慰。感恩帮助过自己的恩师和朋友，老师的教导让我如沐春风，长辈、朋友的关心对我的学习、生活、成长给予了巨大的帮助和力量。

师友评论

梦的童趣 光的烂漫——别开生面的桃源仙梦系列

石涛说“笔墨当随时代”，意思是艺术应该与时俱进。确实，每个时代的画家，都面临着不同的使命。说到中国山水画，20世纪的主流，是借助写实主义回复师造化传统，扭转晚清民初八股山水的空泛无物。新时期的主流，是借助西方重视主观内心的现代艺术复兴中国山水画的精神性传统，摆脱写实思维的局限。这一期的画家，从“40后”到“80后”，涌现出不少名家与新秀，共同的特点是：以不同方式开拓了山水画的精神领域，丰富了体现新鲜视觉经验的艺术语言方式。韩昊便是“80后”山水画家的新秀之一。

出生在白山黑水间的韩昊，从本科到博士生，先后求学于北京的中央美院与艺术研究院。师从重视山水画精神性并各有建树的贾又福、姚鸣京和卢禹舜。他闲静少言，敏学深思，不仅打下了转化性临摹和创作性写生的良好基础，而且努力学习理论，深入思考，在古今中西的联系比较中总结艺术创新的经验。他的早期作品，一类是创作性写生，如《门家河印象》，一类是禅意山水，如《夕阳晚照坐忘》，画的都很好，不过尚有师承痕迹。从2010年开始，他在创作生趣而兼诗意山水的同时，画起了生面别开的《桃园仙梦》。

此后，《桃源仙梦》成了韩昊山水画持续的主题，尽管有时叫《桃源行》，有时叫《和谐家园》，有时叫《云水人家》，有时叫《山水入梦》，可是从情境的构筑来看，并无不同，不妨称之为《桃源仙梦》系列（以下简称《仙梦》）。桃源图是传统题材，历代持续不断，源于陶渊明的《桃花源记》，画家各有阐释，或借以表现对现实的疏离，或用来寄托理想的境界。韩昊的《仙梦》，名义是世外桃源，实际是心中梦境，是自己内心深处的精神家园，然而，在艺术风格的视觉呈现上，却增添了古人所无的审美经验。

桃源仙梦 纸本设色 200×240cm 2020

他的《仙梦》，画的不是实有景观，而是充满童趣的梦境。梦中的桃源景象，如真如幻，似乎不在一个时空，而是“步移景换”中的衔接与映带，从中可见远离尘世的山峦郊野、花树祥云、芳草鲜美、落英缤纷、木屋板桥、莲池花灯。不同场景的切换与衔接，靠的是云中的花雨飘舞、群鸟飞翔；地面的长廊逶迤，鸟栖花放；水中的木船容与，荷灯闪烁。无忧无虑的剧中官人，有坐有立；自由自在的灵猴仙鹿，时隐时现。而远山近水，花树鸟兽，都沐浴在祥和的光照之下。

山水画的精神性表现，离不开诗意盎然的意境创造，而意境的创造，需要“境与性会”，情景结合。恰恰在景与情上，《仙梦》与古代的桃源图拉开了距离，尽管仍是讴歌精神家园的超然世外与和谐安宁，但景是用童心童趣编织的天真烂漫的桃源仙梦，情是内心的欢喜、愉悦，是神与物游的自在，是不乏幽默感的快乐。很有点像亨利•卢梭的笔下的梦幻世界，充满心灵的自由。也有点像夏加尔画中梦幻与象征，流露着内在诗意的力量，然而具有中国味。

韩昊的《仙梦》，继承了黄宾虹所称的“夺造化”传统，创造了一个奇思异想的艺术世界，不但充满诗意地表现了梦中的天真，还体现了微妙的哲思，尽管比较隐约，但形象大于思想，细心者不难概见。古代的桃源图，大多植根于老庄哲学的超脱玄远，韩昊此图自称“仙梦”可见不乏道家思想的渊源，但人物一律是戏剧中戴官帽的儒士，水上总是浮着佛家的莲花灯。正是在儒道释合一智慧之光的照耀下，木欣欣以向荣，泉涓涓而始流，民胞物与，人与动植物和谐相处，浸透了天人合一的精神，寄托了生态文明的愿景。

桃源仙梦 纸本设色 68×136cm 2020

山水的精神性，以空间为存在形式，以图式、笔墨为展现手段。山水画的空间、图式与笔墨，既有体现艺术规律的一面，需要传承，又不能不适应审美领域的扩大和视觉经验的丰富，而有所创新。20世纪以来，中国山水画的空间，主流是写实的三维空间；西方现代绘画的空间，不乏多元空间的机械组合；古代山水画的空间，则是以“游观”为前提的“三远”空间与书法平面空间的结合。韩昊则力求以复兴“游观”空间为纽带，用古代人物画多空间连续重复的方式，借鉴西方艺术，以多元空间的有机组合突破写实空间，强化《仙梦》的精神性。

可以看到，韩昊画中的多元空间，是平面上的穿插映带，不太描绘纵深感，带有一定的装饰性。如此的空间，以及空间中提炼物象的符号，构成了其山水画图式。古代的山水画，开始讲 “图真”，至明清发展为“不似之似”，以半抽象的提炼演化成共性化的程式，程式的个性化是为图式，后来图式定型了，个性全靠笔墨。新时期山水画的突出变化，是以图式个性突破明清以来文人画传统笔墨个性。在这一方面，韩昊的表现像他的师辈贾又福、姚鸣京、卢禹舜一样突出。

河南新乡写生 纸本设色 25×45cm 2021

图式的突破，根本是师造化。生活工作在北方的韩昊，却喜爱南方山水的温润灵秀，水秀山明，曲径通幽，云日散朗。他不仅经常到南方写生，而且以桂林、云南、贵州，海南作为的写生基地。他的山水图式，根本上来自写生感受的符号化提炼，也与解构重组文人画程式因素有关，还善于从汉砖、木雕、剪纸等民间艺术中吸取简练装饰夸张的因素，因此天真稚拙，无法而法，个性鲜明。在解构重组古代山水画笔墨方面，龚贤的积墨、石涛的泼墨、破墨，显然是他关注的重点。

值得注意的是，韩昊笔墨上训练有素，却也非常重视色彩。笔墨虽然是中国画语言的核心，但既要适应图式个性的需要，又要表现内省心灵对外界多姿多彩的感悟，在笔墨与色彩的结合中，还可以更多发挥色彩的表现力，清代没骨花卉画家恽寿平追求的“色光态韵”就有可能更好地实现。韩昊的《仙梦》，在语言方式上的特点，便运用水墨构成与色彩构成，营造浓重的大笔湿墨与瑰丽朦胧色彩的结合。他以笔墨为筋骨，以色彩显态韵。

《仙梦》之作，无论横卷，还是竖幅，都由若干水墨山峦构成空间中的主体，山峦间的良田美池和花树廊桥与人物鸟兽，则处于大面积的不同色调中。他运用墨与色的强烈对比，以积色、漬色、撞色和晕染的方法，营造整体上或橙黄、或淡紫、或青翠、或嫩绿、或粉红的统调。在同一色调中，又以补色对比、冷暖对比和纯度对比，强化视觉感受，发挥色与光的作用，造成《仙梦》环境的夕阳、清晨、月夜、晚霞的不同之美。

空故纳万境 纸本设色 100×240cm 2019

20世纪以来，光与色的感知成了前古所无的普遍经验，山水画对西画光元素的引进，增加了身临其境的真实感，呈现了心灵之光的映射，丰富了山水画意境美的表现。韩昊对此进行了专门研究，研究黄宾虹的夜光，研究李可染的逆光，还研究田黎明的光斑，他自己不但发挥了用色，也重视了光的表现，往往通过对黑与白的对比、色彩间的对比与过渡，在色墨的巧妙结合中，表现一定的光感，在云树花光中，营光影的氛围，追求光影浮动，神光离合。如果说他的色是主观浪漫的色，那么他的光是一种既虚灵神秘又绚烂静谧的心灵之光。

艺术家站在美术史的高度上，就不会陷于时代的局限，立足于当下的时代精神与视觉经验，就会有自觉的取舍标准。韩昊作为“80后”画家，不为写实所困，却重视了写实中的现代视觉经验；不为古代程式所束，却拿来了妙在似与不似之间的提炼方式；不为西方现代所惑，却吸收了西方现代艺术对精神性的张扬和对艺术形式的拓展。他如此年轻就已有了自己艺术精神体貌，目前又进一步在研习中国书法篆刻中进取。相信他通过书法篆刻，会进一步理解民族空间艺术中的时间性，中国抽象表现中生命意识与“一阴一阳之谓道”的宇宙意识，他的艺术肯定还会有新的飞跃。

——薛永年（中央美术学院教授、博士生导师）