中国传统手工艺的现代变迁

本文为访谈文章，访谈通过梳理百年来工艺美术的时代变迁，辨析工艺美术在不同历史时期实用属性和文化属性的显隐，从而给出在非遗保护背景下工艺美术的时代内涵。文中所提出的守住“核心技艺”、倡导“手工技艺传承主体的多元化”，于今对非遗保护实践仍有指导和借鉴意义。

本文收入《艺术探索：跨学科视域中的多维对话》（上海文艺出版社2020年10月出版）。

一、超越审美看待工艺文化生产

廖明君（以下简称“廖”）：春林，听说你刚从台湾出差回来，我们很久没有见面了。不过常看到你发表的文章，最近几年你出版的著作、发表的论文，还有你从事的职业都与传统手工艺的研究有关，这一领域的学术研究近几年有逐渐升温的趋势。

邱春林（以下简称“邱”）：是的，廖老师，前一段时间我随文化部的一个展览团到台湾去了一个月，期间参加了在台湾大学和台中创意文化园区的两场有关非遗保护的论坛。这次我们带去大陆三十项国家级非物质文化遗产保护项目，还有不少典藏品，先后在台北和台中举办了大型展演活动，展演人多是手艺人，他们与观众及媒体的交流都很直接。

手工艺这一领域在新中国成立之后曾经是显学，因为当时国家需要依靠它来换取外汇，发展国民经济。加上当时工艺美术专业的现代教育体系完备，形成高校教师、各省研究所科研人员以及行业内部的调研员等组成的研究队伍，所以有关手工艺的学术研究曾经相当繁荣。这种情况在上世纪80年代末，90年代初发生了逆转，原因主要有个：一是国家的工业体系已经建立，手工艺的历史使命完结，整个行业被“拆大化小”、“变公为私”，国营或集体企业以及各级手工艺研究所基本上解体了，解体过后国家完全放任个体手工业者到市场中去自学“游泳”。二是各级工艺美术学校都先后合并了，合并过后工艺美术专业纷纷转换成艺术设计或工业设计，手工艺人才培养断档了，教师的科研重心也随之转移到了其他新兴学科中去。

从上世纪80年代末至本世纪之交，大约前后有十来年时间，手工艺领域的学术研究一直是很冷清的，既没有重大的学术成果，也没有学术新人出现，十几年时间的忽略使这一方面的人才明显出现一个年龄断层。

廖：因为非物质文化遗产保护工作的展开，使得传统手工艺很受媒体关注，是否对整个研究工作也有个触动？

邱：正是如此，手工艺是具有双重属性的事物，过去高校里面称它为实用美术。“实用”说的是它的经济属性，“美术”讲的是它的艺术属性。从文化人类学和非物质文化遗产保护理念角度看，其艺术属性应该理解成为文化属性更为确切些。在手工艺研究的衰落期间，其文化属性被人忽略，当前些年文化部开展非物质文化遗产保护工作时，它的文化属性这才受到人们的关注。随着非遗保护工作的深入，越来越多的人意识到手工艺本身所承载的历史文化含量，越来越多的人意识到恢复该领域的学术研究的重要性。这些年，尤其是最近一两年开始有高校的研究生选择手工艺为研究课题，进行田野考察，这是很可喜的现象。

过去我是学文艺理论的，之后又转向美术史论。之所以会最终落脚于手工艺，是因为嫌恶纯文艺的东西太过情感化，希望能研究“实学”，使学术研究服务于民生日用。在清华做博士后的两年中，我全力以赴地阅读与传统工艺相关的古代文献，研究传统工艺师的身份、地位、技术能力、设计巧思、知识体系以及传统工艺的品鉴准则等问题，最终出版了一部专著《会通中西：晚明实学家王徵的设计与思想》和六七篇论文。这本专著的写作对我而言意义重大，虽说我不是传统工艺思想研究领域的开辟者，却至少我深化了这一领域的学术问题，我也因此把学术之根扎在传统中。接着，我又出版了《设计与文化》一书，同样是研究历史问题的工艺专书。我觉得，研究传统是进入手工艺研究领域的最好路径，因为中国的手工艺有很好的传承性，也就是文化绵延性比较好，即使有“五四”的新文化运动，有“文革”对传统文化的大破坏，手工艺受到的冲击不大，它始终维持着基本的技艺特征和风格样式。所以，对于一个研究手工艺的学者来说，“温故而知新”是金科玉律。

廖：对于任何学科来说，学术都是一个整体，一个学者如果懂得历史，当他面对现实问题时，自然看得清传承状况和变迁范围。我们经常遇到一些年轻人做田野调查，因为缺乏历史感，所以对现象的分辨能力就不够。我看你的研究方法不拘一格，既有历史研究的方法，还有文化人类学和社会学的影响。你最近两年，重点研究的问题是不是中国当代工艺文化变迁？据我所知，这一领域一直不被人关注，你是怎么进入到这一研究领域的？

邱：的确，这里头有一个机缘，2006年和2007年，我先后两次参加由国家发改委组织的对传统工艺进行的全国范围内的调研工作，到过十几个省市的传统工艺主产区，与个体户主、手艺人、工艺美术大师、村委会管理人员、批发商、零售商、经贸委的官员等进行了较广泛的交谈，一边走一边看，思想触动很大。

前面我说过中国传统手工艺没有因为各种文化运动和政治运动而中断其传统技艺以及风格样式，但并不意味着它在当代就没有变化，相反，它作为“活着”的工艺，一直是随着时代的变迁而变化着。尤其是1949年以来，手工艺的文化生态因着社会制度的变迁和现代化进程的加快而发生了很大改变，其中有机遇，也有危机。作为学者，我第一次深入了解到生产运行过程中出现的制度问题、管理问题、立法问题、经济问题以及可持续发展问题。过去，我们作为一个人文学者，总是站在脱离现实的审美立场去要求手艺人处理好继承与创新的矛盾以及实用与审美的矛盾，而对于他们的现实处境缺乏陈寅恪先生所讲的“了解的同情”。过去对于手工艺有这样的误解，对于文化也常常有这样的误解，我们习惯于把“文化”看成是凌驾于生产、生活之上的意识形态，或准意识形态。其实，“文化”在很大程度上是生产、生活行为的“沉积物”。在考察中，我逐渐改变了过去孤立地理解文化生产的看法，开始将眼光投向与经济生活相关的制度、政策、生产关系、原材料、市场竞争、人才培养机制、资本全球化等问题。有意思的是，2006年第一次调研结束后，我执笔撰写了几份给国务院的内参，内容有《传统工艺美术企业现有税收政策问题》、《传统工艺美术保护与发展中值得重视的“扬州经验”》、《 关注传统工艺美术原材料的保护与供应问题》、《维护市场竞争秩序、保护国内生产者利益》等。是社会实践教会我思考文化艺术的生成机制，我也在实践中形成了系统研究手工艺文化变迁的方法论。

二、“合作化”时代手艺人地位的集体“上行”

廖：有关手工艺在1949年以后如何进入“合作化”时代？以及在那个时代所发生的文化生态环境的根本性改变问题，似乎是你很独特的研究当代手工艺文化变迁的切入点，也是你近期关注的焦点。

邱：对，手工艺行业的生产关系在1949年以后发生了根本性的改变，颠覆了几千年来养成它自给自足面貌的文化生态环境，而国内对于这一社会巨变给手工艺本身造成的冲击以及长远的影响始终没有做过很细致的回顾。研究“合作化”运动，我首先关注手艺人本身的发展变化。  

“合作组织”不是中国人的发明，它本是19世纪20年代里英国出现的一股逆潮流而行的空想社会主义思潮，“五四”运动时期就被介绍到我国，当时的仁人志士们想用它来改良社会，先后在上海、长沙、成都、无锡等地成立了合作社试点单位。随后在抗日战争和第三次国内革命战争时期，合作制度应战争环境下的社会需要曾一度发展兴旺。真正把“合作化”当成是制度革命的方式的是新中国中央人民政府，这就有了一场彻底的“合作化”运动。我把这场运动分成四个阶段：1952年至1956年是试点期；1956年进入合作化运动高潮期；1957年属于完成期，也就是基本实现了对手工业的社会主义改造；1958年以后至80年代末属于制度延续期。

国外一些学者企图否定社会主义集体经济，认为“合作化”运动扼杀了手艺人的生产积极性。我当然不赞同这样的观点，事实上，新中国成立之初，全国手工行业的凋零程度是中国历史上罕见的，因为战乱，几乎九成以上的老艺人都流离失所，手工业经济根本形成不了生产力。在这种情况下，新政府鼓励老艺人“归队”，成立合作社，采取供应原料、税收扶持、低息贷款、收购成品等方式，对分散在城市角落的小手工业和广大农村地区自生自灭的副业生产进行了扶持，尤其是对有悠久传承史的工艺品类进行了挖掘，成效是很显著的。新中国成立前的最差年份手工艺的出口额仅数万美元，在合作化道路试点期的四年（从1952至1956年），出口总额增长至2.44亿元。这是巨大的经济成就，同时也意味着工艺文化的再生产恢复了活力。

更为关键的是，因为新中国成立以后对所有的人群进行了重新“阶级”分层，手艺人的社会地位得以提高。在过去几前年历史中，手艺人地位很低下，许多朝代里他们与奴隶并无差别。因为新制度的设置，手艺人的社会地位发生集体“上行”，由旧社会底层“上行”至引人注目的工人阶级。当然，手艺人要想获得这一身份也非易事，必须完全“去私”后，才能“上行”到这一荣耀阶层。也就是个体作坊业主要交出其所有权，老艺人要公开自己的“看家本领”。这一过程自然有犹豫，也有斗争，但经历过“去私化”的手艺人最终都获得了很高的政治待遇。他们从狭小简陋的庭院作坊和店铺中走出，到生机勃勃的合作社大集体中去上班。这种转换是有社会学意义的，他们不止是换了个工作环境，实际上是获得了政治新生，在完成了一次脱胎换骨式的精神洗礼。事实证明，在“合作化”的第一第二阶段，手艺人生产积极性普遍很高，传统手工技艺也迎来了一个大恢复的“黄金”时期。我们现在搞非遗保护，奠基性的工作是那个时候做的。

三、“合作化”时代政治对手工艺的嵌入

廖：你在我们《民族艺术》杂志上曾经发表过一篇题为《过渡期的政治嵌入与手工艺文化的意识形态化》论文，这篇文章观点很新，也引起很多人的兴趣。文中谈到当时的政治干预是如何通过完美的制度设计落实下去，以及这种干预导致的泛意识形态化问题。我注意到你在这个问题上有深入思考，似乎是意识到了问题的复杂性，所以你并不很直接地对于历史的对错作出价值判断，而是以“深度阐释”为主。我还注意到你在探讨手艺人进入“合作社”的过程中如何化解因社会巨变带来的心理压力时，提出“在‘家庭认同’失去后，‘集体认同’的形成有助于社员们获得安全感，从而主动去适应社会变革”这个观点，是否可以说明你从关注文化变迁的宏观层面深入到微观心理层面？

邱：“合作化”运动本身就是场政治革命，也是文化革命，这场革命对于养成手工艺的文化生态有一个根本性的颠覆。所产生的震荡自然有看得见的东西，也有看不见的心理层面的内容。要评估这一文化变迁带来的影响，我想以人为中心，不能只顾非物质（技艺）问题，或物的问题。毕竟说到底，人的成长和人的命运是我考察文化变迁的出发点和归宿。

在显见的范围内，经过“合作化”之后的手艺人至少发生了以下几方面的变化：一是血亲关系在生产组织和技艺传承方面的重要性失去了，技艺传播的壁垒没有了，随机性也加大了。二、他们对社会机构的依赖性增强了，包括政治依附、经济依附和价值归附，他们由此获得了社会主义劳动者的身份。三、交游和活动的范围拓宽了，传统文化习俗、审美趣味对他们行为的约束力大为削弱了。四、回到艺术创造层面，在合作社工作的手艺人，他们参与了新的文化创造，作品从形式到题材内容传达了主流意识形态的权利话语，形成了一道风格独特的社会主义文化景观。别小看了这种变化，手工艺在历史上可是第一次成为可以“载道”的艺术形式。

使手工艺人做到以上的变化，与主流意识形态的垂直“嵌入”是分不开的。我之所以称它为“垂直”嵌入，是因为行政制度设计就是从中央到地方，再到每一个生产单元，是上下贯通的。每一个手工艺合作社或企业首先是个政治单元，然后才是经济单元。在一个意识形态统领一切、社会结构相对紧密的社会中，每个个体的角色、权利、责任都被准确定义，目的是让集体利益最大化。另外，“合作化”运动中，手工艺行业接受到来自主流意识形态方面的宣传攻势也是历史上少有的，一方面表明新中国的政治精英们比从前任何时代都有更大的意愿把工农出身的民众引入政治进程中；另一方面，从社会学角度看，因为社会支持力量的加大，实际上帮助了手工艺人逐步建立起对国家意志的认同，这等于找到了一种群体归属，获得了职业尊严，有效地抵消了因社会巨变造成的心理焦虑。

经过“合作化”的洗礼之后，手工艺人少了保守和宿命感，多了合作精神和上进心，并且敢于担当社会责任，他们有了新的知识、信仰、价值观念和行为规范，应对社会变迁的心理能力增强了。也可以说，他们的确更“现代”了。

四、“合作化”时代“技术权利”的转移

廖：在传统农耕文明社会里，手工艺关涉到千门万户的生产和生活，是社会最重要的技术力量。而技术所有者基本上是个人、家族或很小区域内的乡民共同拥有。他们的维权意识很高，通常会依靠行会组织或借助宗法势力来维护自己的技术利益。由于没有事实上的技术赠予和买卖，一些手工绝技往往可在家族内部传承数百年。这种行业规矩到了“合作化”阶段时已经被打破，那时连人都是公家的了，还谈什么技术权利主张？所以从前，技术权利这个问题一直很隐蔽，没有人去关注。但你在《合作化：手工技术权利转移的得与失》这篇论文中大胆提出这一问题，你是如何意识到这个问题的价值的？

邱：我不是凭空臆想到这个问题，而是在长期的社会调研中发现“技术权利”如何主张是关系到手工技艺传承与创新的一大症结。这样一来，我不得不追溯问题的源头，重新评价发生在“合作化”阶段手艺人技术权利的主动移交或被迫转移这一做法的合理性。

要准确地说的话，应该称“技艺权利”，只不过因为技艺的内容包括一般技术、特殊技术（要诀）和身体技能，而身体技能部分属于感觉经验，不太容易获得客观描述，也就难以主张权利，所以，我才使用“技术权利”这一概念。 

传统社会里，手艺人尽管没有“技术权利”的概念，但保护自己“饭碗”的意识是很强的。在城市手工作坊或农村家庭作坊中，师徒间保持着较强的血亲关系，以便技术秘密通过血亲来屏蔽，在家族间或小范围村落中传承。对于无血亲关系的学徒的吸收和管理则相当严格，各行会有各自的行规，一般学徒需有可靠的介绍人或铺保担保，与业主订立严格的习艺合同（契约），多数情况下这类合同都有人身依附色彩。合同之外，外加各类规则，如解放前，北方地区一些手工工场规定学徒要入“一贯道”，以宗教教规来限制人身自由。“合作化”过程中，师徒之间的人身依附关系被解除了，工厂里的师徒在人格上是平等的，享有同等的政治权利，在劳动关系上也是互助的，共同承担企业发展的义务。加上劳动保障制度的完善，改变了旧时代手艺人老无所依、死无所托的境况，所以他们都比较乐意公开自己手中的技术秘密。

“合作化”时代公开手工技术知识的方式除了在工厂大量授徒外，还有集体攻关、相互观摩、发表文章、参与技术交流会等多种形式。五六十年代各省市的手工艺研究所在整理和公开技术秘密方面做了大量工作。轻工部在那段时期里，还特别明确地提出了一个“技术民主”的概念，目的是为打破技术垄断和专属权。

我注意到，“技术权利”转移的问题不单单是一个从个人手里转交给集体的过程，还是一个从乡村集中到城市的过程。根据当时的社会规划，乡村要变成纯粹的农村，只有城市代表着工业化。自古乡村社会就是农业为主，手工业为辅，但在土地改革运动中原本存在于家庭副业中的手工艺技术力量绝大部分向城市转移了。这种转移不是因为人员自由流动造成的，恰恰是由于人员被圈定导致的结果。1951年土地改革，传统民间手工艺人或是被定性为农民，或是迁往城镇当工人。人为的社会分工无形中把原本属于乡村的技术权利集中起来，为城市化、工业化，也就是国家的现代化做贡献。

怎样来评价这种不正常的技术流动？一分为二地看，手工技术知识从个人和家族手里解放出来了后，成为了社会的公器，其传播的速度和范围借助市场和国家行政力量的干预发生了变化，技术再生产的速度也因之成倍地加快了。应当说，合作化时代对手工技术权利的集中使用在一定程度上推进了社会的开放，适应了现代化的需求。另一方面，“技术转移”的结果也造成了乡间手工技术力量被抽空，这与后来乡村文明的普遍衰落不无关系。

廖：今天，手工艺的生产再度以家庭作坊这种古老的形式为主，表面看，国家把原本属于手艺人的“技术权利”还给了手艺人，这种做法会刺激技术更新？还是会引发新一轮的技术保守？需要时间来检验。

五、“共享性技术”与手艺人的成才环境

廖：在我国古老的知识传统中，手工技术尽管很发达，但技术的独立位置始终不够鲜明，从“绝活”、“诀窍”或“配方”中离析出技术知识的做法也始终没有得到主流意识形态的鼓励。象《考工记》、《天工开物》、《农政全书》、《陶冶》、《绣谱》这样的工艺专书，对于各项手工技艺的技术要点也记录不详。是不是象《庄子》所说的那样，真正的知识是不可传的？那么手艺人是如何成材的？

邱：我们可以做这样一个逻辑推理：一个社会形态里可共享的技术越多，手艺人成材的机会自然会越大，所花费的时间成本和人力成本也越小。反之，一个年轻艺徒面对完全没有“共享性技术”的环境，他自然无法真正“入行”，何谈成材问题。“共享性技术”是我提出来的一个新概念，它与“私秘性技术”相对，专指在社会上公开的、容易获取的技术，它具有客观化、实体性、共享性强的特点。

在传统社会的家庭作坊里，手艺人成材的环境的确不容乐观，看得见的阻力来自师傅严格的技术保密，看不见的阻力来自手工技艺本身的不可量化。

手工技艺究竟是个什么性质的事物？学术界对此着力太少，以至于如今的非物质文化遗产保护落不到实处。手工技艺至少包括技能、技巧和技术三部分。技能是身体的协调性和加工过程中表现出来的熟练度；技巧是解决问题或形成个人风格的诀窍；技术包括工艺流程、工艺法则、实体性工具等。很显然地，这三部分内容中技能是因人而异的，易变的，具有较强的体验性特点。技能高的人能出神入化，达到艺术境界，但技能不可传，全靠个人修为，它也就无法成为“共享性技术”。技巧虽然多少带着体验性，但它与技术类似，本质是相对客观的，比较容易量化，或加以口头、文字和数据描述。所以，技巧和技术在理论上都是可以成为“共享性”强的公共技术，但实际情况与理论有很大出入。

手工艺行业的知识总结主要以口头“艺诀”为主，书面文字为辅。“艺诀”有两类：一是可以成为“共享性技术”的普通技术的口诀；二是属于需要“私秘”的关键性技术的口诀。一般技术性艺诀不是某个人的创造，而是该行业一代代艺人的宝贵经验的凝聚，在长期的流传过程中集中许多人之力，他们根据自己的经验不断增删、修改而成。特殊技术的艺诀不可能轻易公开，其流传的范围仅仅限于家族内部，有的甚至局限于单线传承。旧社会手工艺行业长期流行的俗谚：“宁赠一锭银，不传一口春。”“一口春”指的就是该门手工艺的独门艺诀。对于社会上想要靠自学成材的人而言，可能一辈子都无法接触到这样的特殊技术艺诀。对于走拜师学艺之路的艺徒而言，他们日夜随伺师傅身边，只有等到师傅对徒弟有了情感上的认同，才可能正式向他传授特殊艺诀。而更多的学徒要想尽快获得该行业特殊的技术，迫于无奈，只好“偷艺”。几千年来，“偷艺”这一文化习俗之所以绵延不绝，是有其深层次的社会原因的。

手工艺行业内流行着这样的俗语：“三分手七分工具”，说明工具的重要性。工具是技术的凝结，它本身就是实体性的技术。那么，手艺人的工具有多大的共享性呢？手艺人的工具有两类：一类是必备的常用工具；另一类是具有特殊用途的工具（包括模具），它们不是由专业化的工具生产商加工制作，而是由艺人根据自己体会，选择合适材料，自行设计并制作成的特殊工具。几乎每一个名老艺人手里都有几件这样的“宝贝”。这类工具的作用可能与解决每项工艺难题有关，或是与特殊的装饰效果有关。老艺人们依靠这类工具来实现自己独门绝活，提高工效和产品质量，并赋予自己的产品以独特风貌。显然，特殊工具（模具）在传统社会是需要保密的，它不属于“共享性技术”。

廖：我们今天展开非物质文化遗产的保护，重要是人才的培养，为更好地实现手工艺的传承，就必须深入研究手工艺人的成材环境。评估成材环境的好坏？似乎“共享性技术”的多寡是一个考量的指标。

邱：过去在“合作化”时期里，“共享性技术”可以说是最多的，那时的年轻艺徒的成材环境比较好，也培养了一批批人才，进入到今天非物质文化遗产传承人的队伍中。如今回归个体私营经济之后，技术的保密意识明显强过技术公开，这是否有利于年轻艺徒的成长？还需要我们密切关注。

六、“制随时变”与“变中有常”

廖：手工艺在这些年一是因为非物质文化遗产保护工作的推动，二是因为市场经济的推动而变得活跃起来。但我注意到在它身上发生的变化也很大，比如说，许多原本是民间土生土长的，属于当地民俗内容的手工艺，被拿出来当成吸引游客的工艺品来卖。象剪纸、面花、刺绣、木版年画等脱离了产生它的生活环境之后，附着在它身上的文化隐喻也就丢失了不少，都市文化圈中的人们要的不是这些民俗性质的工艺品背后的文化诉求，只是因其有异样的面貌而被视为一种“独特风格”的商品。你是怎么看这些问题的？

邱：这的确是一个困挠很多学者的现实问题。我注意到很多人对此痛心疾首，大省呼吁要保护民间工艺的“原生态文化”环境，保护我国的文化多样性。我认为，保护文化多样性自然是一个很有前瞻性的思想，它本身没有错！只是我主张不要忽略民众，也就是文化持有者的立场，尊重他们对生存权、发展权的合理诉求。当然，民众也是可以教育的，也是需要引导的。

从文化人类学的角度看，许多传统工艺种类都已失去了产生它们的社会条件。它们被当代人移植、拼贴，被外来文化改造、嫁接，这是否就意味着是文化的危机？笔者认为，所谓“文化原生态”只存在于理论的空间，正如哲学家向无尽的时间追索世界的本源一样。在人类历史上，何处存在静态不变的、完全原初的、自足的社会结构？只要工艺在文化变迁中能很好地融入健康文明的现代生活，那么伴随着无可奈何的文化丢失的同时，也在发生着文化再生。李泽厚先生也曾提出，本土文化和传统文化在新的“经济一体化”的冲击下，是可以实现“创造性的转变”。

廖：你前面说到“民众也是可以教育的，也是需要引导的”，究竟怎么去做，你有没有可推荐的范例？

邱：民众当然需要教育、需要引导，是谁来担当教育者和引导者呢？不是专家，而恰恰是民间社会中就存在这样有智慧的人。我曾在一篇考察报告中提出：保护手工艺文化遗产应首先重视发现“民间智慧”。

这个观点也是实践中自然得出的。2007年，我参与了中国科协“我国传统技艺申遗及保护传承对策研究”的课题组。8月下旬，我带领一个课题小组到云南大理做扎染项目的专项调查。调查后发现，当地著名的白族聚集村周城作为远近闻名的扎染生产基地，出现恶性竞争、产品雷同、核心技艺被抛弃、污染环境等一系列问题。带着问题的纠结，在随后的日子里，我与清华大学经管学院的华如兴教授又前往大理州另一个扎染生产基地巍山县，在那我们欣喜地看到相似的问题已得到很好的解决。同样是面对商业竞争，巍山县蓝龙印染厂采取的对策却极富创造性。

他们并没有放弃传统工艺，反而深度开发了传统工艺的潜力，把扎花运用到成衣上，变满饰为局部点缀，并且利用古老的扎花和纯植物印染工艺开发出了“五彩牛仔裤”这一极具时尚色彩的新事物。当时这批“五彩牛仔裤”样品令我们大开眼界，既有类似石磨蓝的颜色，也有彩虹色的，图案的造型和位置也很灵活，有的鲜明，有的隐约，显出个性化和韵律感。直觉告诉我们，传统扎染工艺与时尚结合的路子肯定走得通！传统工艺与时尚结合创造了健康优美的文化，这难道不是手工艺文化的合理再生？

手艺人应对现代化的冲击，无非有几种表现：一是手足无措，盲目地应对市场，毫不犹豫地丢弃传统的核心工艺，结果反而在市场上失去竞争力，旧的文化传统很快被稀释，新的工艺文化方向不甚明朗；二是从技艺到样式完全固守传统，这种做法当然是有价值的，因为它可以延续传统，只是需要外力的帮助；三是象巍山蓝龙印染厂那样，主动地去理解时尚，创造时尚，在保留传统工艺文化韵味的基础上创新出新的生活美学。我个人以为，第三种做法的经验是很值得推广的，因为自古手工艺就遵照“制以时变”的规律，只不过，“变中有常”，这个常就是“核心技艺”不能变。

廖：我注意到“核心技艺”也是你提出来的一个新思想。什么是“核心技艺”？它在非物质文化遗产保护工作中有多重要？

邱：之前我用过“典型要素”、“典型技艺”等名词，我第一次提出“核心技艺”这个概念是在2009年初文化部召开的“生产性保护非物质文化遗产”论坛上，随后我又在中国国际广播电台一直播节目中阐述了这一认识。我的报告题目就是《生产性保护非物质文化遗产需要守住“核心技艺”》，该文发表在《美术观察》上。

还是以“大理白族扎染”这一国家级非物质文化遗产保护项目为例，这一手工艺可以离析出的最“核心技艺”有：1、全凭手工扎花形成图案；2、使用纯植物开发的染料；3、手工多次染整工艺。至于其他如选择什么布料？采用什么图案？用在床单上还是成衣上？这些都不是“核心技艺”。为什么？因为手工扎花工艺反映民众情感和民众创造力，造就了大理白族扎染的视觉风格；采用纯植物染液和手工染整工艺体现了民众的生存智慧，人与自然的和谐。不用多解释，这几项“核心技艺”应该就是大理白族扎染的经济价值和人文价值之所系，也可以说是大理白族扎染工艺的灵魂。我们要保护的“非物质文化”不就是这些内容吗？

任何被列为保护对象的传统手工艺，都有形成其特色及人文价值的“核心技艺”。只有甄别出“核心技艺”，才能更理性地提出保护措施，给工艺文化变迁划定一个“合理范围”，日后也才能更好地检验保护工作是否取得了成效。

廖：的确象你说的那样，变与常是一对永远的矛盾，怎样平衡好这对矛盾，需要把握好一个“度”。“核心技艺”思想的提出，既帮助民众了解非物质文化遗产的价值究竟在哪里？又似乎帮助非物质文化遗产保护工作者找到一个衡量的标尺，这个标尺具有可操作性。

七、手工技艺传承主体的多元化

廖：目前，文化部和各级政府遴选出的传统技艺传承人都是个体，一个项目一人，特殊情况下为多人。你觉得目前这种传承体制能够保证传统技艺长久延续下去吗？

邱：有关非物质文化遗产的保护理论，之前有“活态保护”的主张，之后文化部王文章副部长又提出“生产性保护”的主张，这都是得到大家高度认可的。我认为，不论是哪一种主张都着眼于文化变迁这一事实，假如要设计具体传承机制，就不得不要考虑机制的有效性。

目前的情况是，传承主体是个体手艺人，他们中大部分都是1949年以后在集体企业或是各省市研究所中培养出来的，当时的手工艺企业和研究所内部都建立起了“教、产、研”一条龙的人才培养机制。可以说，他们的成材环境是得天独厚的，企业内部的和社会大环境中都有开放的教育机会。如今这些传承人有的已退休在家，有的组织了家庭作坊或私人企业，他们肩负起传承传统技艺的重任。家庭作坊无疑算是一个人才培养单位，在里头父传子，或者师傅带徒弟，延续着最古老的工艺传统。只不过在这个开放的时代里，还允不允许他们单纯以血缘关系来维持其工艺伦理？还会不会被人指斥为保守思想的回头？在考察中我也发现，现在的国家级项目传承人很大一部分人带的徒弟是自己的子女，且不说许多子女是迫于压力中途改行继承父业，尚有不少人天资平平，根本就不是最佳的传教对象。毕竟要传承一个私人企业容易，要掌握一门工艺的精髓的话，既要靠勤奋，又要靠天资。

廖：历史上就是完全依靠这种看似自然的方式传承，结果大量的手工艺“绝活”失传了。从出土文物和传世文物的技艺水平看，很多古代的技术明显要高于今天的水平。这不得不让我们反思非物质文化遗产保护工作如何来规避单线传承的风险性？

邱：我觉得，应该建立手工技艺传承方式的多元化，首先传承主体就要多元化。除个体传承人之外，有没有其他可以作为传承主体的对象呢？我认为有！比如说著名的集体所有制工艺企业以及工艺研究所等事业单位都可作为传承主体。

1990年之后，国家实行计划经济向市场经济体制转轨，国内绝大多数国营或集体所有制工艺企业都迅速解体了，但尚有一小部分至今仍没有改制，如广州大新象牙厂，扬州玉厂和扬州漆器厂等，研究机构有南京云锦研究所等。这几家企业和研究所是行业里的技术标杆，已经积累了很深厚的工艺文化，也是著名的工艺品牌。他们有的经过内部优化管理之后，焕发出勃勃生机，在保护传统技艺和保护传统文化方面体现出很强的优势。因为这类企业能集中较大的资金量和人才优势出精品，在高层次上延续最精湛的传统技艺。相比之下，个体私营企业尤其是家庭小作坊往往因资金不足而只能应付市场，购买质次的原材料，生产中低端产品，这样就难以实现最好的技艺。其次，这类企业和研究所本身的社会责任感强，技术力量之雄厚非个体企业所能相比，加上管理人员与技术人员各司其职，内部竞争环境容易刺激人才的成长。相比之下，个体传承人既要传技艺，又要跑经营，家庭内部环境太过狭窄和保守，并不很利于人才的成长。

所以，我认为传承手工技艺应该重效率，在传承主体上可作多元化尝试，应该允许过去曾经有过的良好机制通过内部改革而继续发挥其作用。推倒历史、重砌炉灶的办法不是很明智的做法。

八、对手工艺的价值重评

廖：近百余年来中国从未停止过追赶现代化的步伐，在这一进程中，我们对祖先传下来的手工艺遗产的感情淡化了，大工业产品充斥着我们的日常生活中。但是，进入2000年之后，情况似乎有了很大改变，各种已消失多年的手工制品重新冒出来，回到人们的视线中，全国各地文化部门组织的非遗展演活动也无不受到民众的热烈欢迎。手工制品在这个时代重新被重视，究竟意味着什么呢？

邱：诚如你所说的，手工艺在目前的舆论热潮中有被重新认知的必要。我想，非物质文化遗产保护工作是在恰当的时候起到了一个舆论导向作用，它唤醒了人们对手工艺的情感记忆，对民族文化的认同。很显然地，民族文化认同需要一个大时代背景，不是光有舆论就够的。同样，手工艺的复兴也有它的大背景，从经济角度看，它的复兴开始于上世纪80年代初，因为那时它扮演着复兴民族经济的要角。从国际大环境看，中国经过三十年的改革开放，综合国力及国际地位已今非昔比。由于手工艺本身承载着最正统的中国传统文化，它既是物质的，又是精神的，所以，自然地它在今天成为了文化认同的重要载体之一。

我之所以提出“手工艺有被重新认知的必要”这个问题，是因为近年来我在不同场合聆听一些老专家的报告，他们的某些言论令我迷惑。他们中许多人都把手工艺的生产与“诗性生活”、“人的自由”、“尊严”、“人性的完满”等理想概念等同起来。其实，我们对这些产生于欧洲浪漫主义哲学和美学的概念并不陌生，但我认为，对手工艺的价值重评需要落到实处，需要挖掘我们的工艺文化精神。

手工艺的价值，体现在手工造物的整体行为中。所谓“非物质文化遗产”指看不见的精神内涵，是需要超越物质层面上的东西用心去领会的。那种把手工艺的非物质文化遗产一味理想化的浪漫主义做法，或者仅局限于技艺秘诀、工艺技巧等技术层面上的做法，都是不合适的。手工艺的价值不在令人眼花缭乱的工艺本身，而主要是以手艺的方式表现出的生活智慧、做人态度和生活习俗等人文内涵，这种人文内涵密切关联着一个地区长期以来形成的文化品格，这正是我国文化多样性的重要基础。

此外，我们需要对我国的手工艺传统精神有一个整体反思，从人与自然的关系、造型设计、审美、用物制度等角度把握它的独特性，实际上手工艺的独特性在很大程度上能体现我们的民族性。日本著名工艺家柳宗悦就是站在寻找日本国民性的高度来倡导“民艺运动”，并取得世界性的反响。

廖：手工艺能否进入现代生产？它与现代大工业生产究竟是个什么关系？

邱：手艺人的生产可以创造出具有地区文化差异性的产品，有别于大工业产品的“国际风格”。所以，手工制品既可丰富市场，让人们的生活更别具一格，又能充当地方文化保护者的角色。这就是它成为大工业生产合理补充的理由。