安多藏戏表演的审美特征及其传承

安多藏戏是藏戏剧种中流传较广的藏戏种类，因地域不同形成了独有的传统艺术形式、观念价值、艺术功能、美学思想和传承谱系，其艺术特性、特点、特质急需整理与总结。国家艺术基金资助项目“安多藏戏人才培养”正是对安多藏戏 “生成——存续——传习”生命力法则的梳理和总结。

本文发表于《戏曲研究》2019年第1期。

安多藏戏自其产生以来，形成了自己的传统艺术形式、观念价值、美学思想等，作为一个延续至今从未断裂的古老传统，其生命力法则急需总结。本文对安多藏戏表演的审美特征及其传承谱系略做梳理，尝试呈现安多藏戏“生成—存续—传习”的生命力法则，以期推进中国少数民族戏剧遗产的理论建设和保护实践。

一安多藏戏的形成及艺术特点

（一）安多藏戏的形成

安多藏戏是18世纪初流传于青海、甘肃省南部、四川北部（阿坝、红原、若尔盖、壤塘和达县安多方言区）等安多藏族地区的藏戏流派。安多藏戏，在甘青安多藏区称为“南木特尔”，意为讲述传记故事。这是安多地区藏族百姓对藏戏的称谓。安多是指操安多方言的藏族地区，安多藏戏是使用安多方言演唱藏戏，它包括青海黄南藏戏、果洛“格萨尔”藏戏、甘南藏戏和四川北部藏戏，等等。黄南藏戏是安多藏戏的一个重要支系，是安多地区影响较大、历史悠久的藏戏种类。

从藏戏剧目考证，安多藏戏剧目均为神佛故事，有一些是梵剧剧目，如《云乘王子》《冉玛那王》《德巴丹保》等；从表演形态来看，由于它的产生、形成与历史发展有着独特的人文生态环境，使得安多藏戏在民族语言、音乐唱腔、戏剧程式诸方面独具审美特色，既保留西藏传统藏戏的表现形式，又吸收安多地区仪式、说唱、民歌、舞蹈、服饰、化妆等艺术形式，且自成表演审美体系。本文以黄南藏戏和甘南藏戏为例进行阐释。

黄南藏戏诞生于同仁隆务寺，早在17世纪中叶，隆务寺僧侣到拉萨进修时，受到西藏藏戏的熏陶，回来后，在寺内学演藏戏，他们在藏戏中融入了安多地区藏族音乐、舞蹈和说唱曲艺等艺术营养，并以安多方言演出，成为有别于西藏藏戏的安多藏戏。20世纪四五十年代由甘南藏戏传承人琅仓活佛，又将南木特表演形式传入黄南地区，形成了黄南藏戏的艺术审美特质。

甘南藏戏，也称南木特尔藏戏，发源于甘肃省甘南藏族自治州夏河县九甲乡大河夏河畔的拉卜楞寺。代表剧目是由《米拉日巴劝化记》改编的《公保多吉听法》，是宗教法会仪式中一项重要内容之一，即米拉羌姆，其形式是在表演中讲述米拉日巴生平故事，“其特点是以羌姆法舞形式演述米卡日巴的故事，演出场所是在寺院经堂前表演，演员均为僧人，角色均戴面具，服饰为藏族生活装。表演形式穿插在宗教法舞之中，具有宗教仪式性，可以说是一部宗教仪式剧，它标志着甘南南木特藏戏的形成。”

（二）安多藏戏的艺术特点

藏戏和汉族戏曲有共同的戏曲的特征，就是王国维先生概括的“以歌舞演故事”。这是在特有的历史、地理、文化背景的作用下形成的。但是，相对于戏曲特征而言，如唱念做打的综合表演、强烈的节奏感、虚拟性的时空处理、程式化的动作技巧、象征性的人物装扮、装饰性的舞台布景等方面，藏戏有其鲜明的个性特征。我们知道，任何宗教都是人类思想文化的一种表现形态，具有丰富的内容。从这个意义上讲，宗教依赖于文化，其存在与发展是和人类文化的发展交织在一起的。就藏传佛教而言，其建筑风格、寺院组织、管理形式、学经制度、宗教节日活动，以及绘画、雕塑、堆绣、宗教音乐、舞蹈和戏剧等一系艺术形式，内容博大丰富，且有着浓厚的地域民族特色。安多藏戏正是在这种文化的基础上，吸收多种文化成分，变得丰富多彩。在表现内容上，它既有佛经故事、藏族名僧事迹，也吸纳了藏族祭祀仪式，也有传自祖国内地的民俗以及民族间交往的历史典故。它反映了藏族历史发展中形成的世俗生活与宗教生活相结合的特殊的社会形态；在艺术形式上，涉及的领域广阔，它既保留了寺院的宗教音乐、舞蹈以及绘画艺术，又吸收了民间的音乐歌舞、说唱等艺术营养，同时受到汉族文化的影响，借鉴了汉族戏曲的表演程式，从而内容形式斑斓多彩，形成了具有说唱歌舞、广场演出、观赏娱乐等鲜明的民族特征的一个完整独特的演剧审美体系，其艺术特点可归纳如下：

1.具有丰富而自成体系的表演程式、技艺技法。历代藏戏艺人在长期的艺术实践中，吸收寺院绘画人物形态，融入寺院宗教舞蹈、民间舞蹈及藏族生活素材动作等，总结出各种行当及成套的表演程式、手式指法、身段步法和人物造型，形成本剧种独有的藏戏表演艺术风格。

2.在藏戏音乐中既保留了宗教音乐的成分，也吸收了当地民歌、舞蹈音乐素材，在唱腔音乐方面以安多地区的道歌、说唱音民歌等为主体，即由寺院诵经音乐、民间说唱及歌舞音乐和打击乐构成藏戏音乐体系，具有鲜明的地域和民族特色。

3.积累了近40多个传统剧目和创作剧目。在民间演出的主要剧目有《诺桑王传》《松赞干布》《智美更登》《苏吉尼玛》《朗萨姑娘》《白玛文巴》《卓娃桑姆》《文成公主》《冉玛纳王》《德巴丹保》《官却邦王子》《公保多吉听法》《赛马称王》《天岭卜筮》《英雄诞生》《十三轶事》《霍岭大战》等剧目。其中，在专业剧团保留了《意乐仙女》《诺桑王子》《苏吉尼玛》（《鹿女》）《藏王的使者》《金色的黎明》《格桑花盛开的时候》等剧目。

4.保留了仪式剧《贡保多杰听法》的表演。该剧是安多地区各寺院举行宗教法会中一个重要内容，即米拉羌姆仪式，并沿袭至今，被学术界誉为藏戏之“活化石”。

5.果洛地区的“格萨尔藏戏”保留着说唱史诗的戏剧表演形态，是一种用安多语演唱史诗表演的藏戏，极具梵剧特色。这对于研究戏曲的早期形态具有学术价值。

安多藏戏反映了一定历史时期戏曲的形态、独特的审美观念，形成了具有浓郁地方特色和民族特色的演出习俗，以其独有的艺术形式记录了近、现代藏族社会的历史。

二安多藏戏传承谱系及传承人的贡献

历代安多藏戏艺人在长期艺术实践中，创作了具有藏民族特点的戏曲表演程式，体现了中华民族戏曲表演程式的审美特征。

（一）安多地区宗教寺院戏师的传承谱系

安多藏戏是伴随着藏传佛教的发展而产生的，安多藏戏是由青海黄南地区隆务寺戏师吉先甲、多吉甲和甘肃甘南地区拉卜楞寺琅仓活佛以及一批僧侣文人倡导和传播的，他们为安多藏戏的形成及发展作出了贡献。

1.吉先甲（1854—1946） 藏族。他5岁时进入隆务寺为僧，清末至民国初年，作为隆务寺藏戏演员和组织者，他在藏戏剧本的改编中注重文学性与戏剧性，表演上注重艺术性。特别是在他73岁高龄时对《诺桑王传》的全面改革和创作，使隆务寺藏戏在艺术上有了质的飞跃。

2.多吉甲（1910—1973） 藏族， 6岁进隆务寺。是一个集表演、编导及藏戏传播于一身的藏戏艺术家。24岁时，接过吉先甲的重任，对隆务寺藏戏剧目、表演程式、角色扮演做了系统创作。他首先修改《诺桑王传》剧本，将其原本简单的说唱故事改为文学性较强的融唱、做、念、舞等为一体的藏戏表演形式。在宗教改革期间，他不仅在隆务寺倡导演藏戏，而且将寺院藏戏传播给广大民众，使藏戏从寺院走向民间，兴盛于民间。

3.琅仓四世活佛（1900-1988） 琅仓四世法名嘻藏勒夏嘉措，夏河佐盖多玛人，“南木特尔”藏戏活动家、著名编剧。琅仓四世见识广博、阅历丰富，曾任拉卜愣寺第90 任总法台。1931年-1941年在赴内蒙宏法期间，留居北京12年，常与梅兰芳等艺术家交流与学习，对京剧较熟悉，也对京剧十分爱好，在藏戏表演程式上一方面以拉卜楞藏族民间歌舞为基础，大胆地吸收了京剧的台步和身段动作及指法，为甘南藏戏表演程式的形成做出了贡献。

（二）专业藏戏艺术家的传承

青海黄南藏戏在表演上与西藏藏戏相比独具特色。黄南藏戏表演艺术在20世纪80年代中期得到进一步的发展，是与高鹏、多杰太、华本嘉等人的创作理念密不可分的。他们既是黄南藏戏表演艺术的革新者又是表演理论的集大成者，他们在安多藏戏史上写下重要一笔。

1.多杰太（1948-2012） 藏族，5岁入隆务寺，从小生活在隆务寺——藏戏的摇篮，寺院不仅赋予他创作的灵感，而且还赋予他音乐的灵性和编导演的才智。1960年他从隆务寺还俗，在民间传演藏戏，1965年加入黄南歌舞团，编演藏戏和歌舞剧。1980年7月，他根据《诺桑王传》改编创作了第一台大型神话藏戏《诺桑王子》，第一次把民间纯朴的广场藏戏搬上了华丽的现代艺术舞台，这是藏剧史上第一次将古老的安多藏戏搬上戏剧舞台的壮举。

2.华本嘉（1957-2002），藏族。他在《诺桑王子》的基础上，于1982年7月，创作了大型神话藏戏《意乐仙女》。《意乐仙女》以藏族舞蹈铺排剧情，舞蹈贯穿于藏戏，彰显出藏民族审美特质。

3.高鹏（1948-2010），为藏戏做出贡献的汉族艺术家。在20世纪80年代，高鹏和年轻的藏族作者华本嘉共同创作的第一出藏戏《意乐仙女》首演成功。之后，高鹏又和藏族作者华本嘉、多杰太合作创编了《苏吉尼玛》《藏王的使者》，后又协助多杰太从事现代藏戏《金色的黎明》《纳桑贡玛的悲歌》等戏的编剧与导演的工作。高鹏在不断的创作实践中，根据黄南藏戏的表演特点，按照戏曲行当和样式，从理论上规范了各种人物类型和独有的程式动作，即把黄南藏戏角色初步综括为九型，即庄重型、秀丽型、慈祥型、超俗型、刚健型、谐趣型、险恶型、仿生型。表演身段亦可综括为10余种，如拉姆指、翻掌快步、行礼舞式、朝步等，这些身段在不断地演出中都已提炼成为黄南藏戏所特有的程式性动作。这种不拘一格的表现手法，折射出藏民族传统文化的魅力，奠定了黄南藏戏艺术发展的基础。

三安多藏戏表演的审美特征及其传承

安多藏戏在继承传统的基础上，又有了新的发展，它既继承古老藏戏“温巴顿”传统表演形式，同时又把安多藏族舞蹈融入藏戏，并与京剧表演程式相融合，创造了藏戏表演的程式化和生活化、歌舞性与戏剧性和谐统一的审美表演形态。

（一）“温巴顿”传统藏戏表演审美特征

“温巴顿”，即“顿”，传统藏戏开场戏，专门介绍剧情及人物，通常称为“温巴顿”，或“甲鲁温巴”。开场戏中人物有三种：“甲鲁”“温巴”及“拉姆”，其中，“拉姆”可有多人，由他们组成一支歌舞队。由一名“甲鲁”介绍该剧的剧情及主要人物，并且有祈祷、祈福、感恩神灵佛祖保佑的内容。“甲鲁”“温巴”的出场形式是“折嘎”说唱，“折嘎”藏语意为吉祥之祝愿。表演时，“温巴”戴山羊皮面具，“甲鲁”戴高筒帽，手拿一根木棍，藏语称此木棍为“桑白顿珠”。“甲鲁”“温巴”应情而语，缘事而言，即兴创作，说唱结合，有韵有白，同时有程式化的舞蹈动作伴之。黄南藏戏不仅融入了安多藏区的民间传统歌舞杂技百戏、宗教祭祀仪式以及戏剧程式动作，而且保留了 “温巴顿”开场戏表演，并将“温巴顿”形式贯穿于整部剧每一场戏。如在《金色的黎明》一剧中，开场就有“温巴顿”表演，在主要部分“雄”（即正戏）的每一场戏开场时也都有“甲鲁”“温巴”、仙女及假面串场，有时他们成为剧情的解释者，有时又成为剧中人，贯穿整场藏戏。由此可见，这种表演形式已运用得十分自然、流畅、灵活，贯穿剧情，突出了传统藏戏的特征，同时又有所发展，独具美学特色。

（二）舞蹈化与虚拟性的藏戏表演审美韵致

舞蹈化与虚拟性是戏剧表演的灵魂。比如“跑”在京剧舞台上必须既标准又优美。像旦角的跑圆场，就要跑小碎步，快如风似地围着舞台转。其表演源于生活又高于生活，是艺术提炼的身段表演动作。在安多藏戏表演中，舞蹈化与虚拟性也是戏剧表演的核心，但它更趋于舞蹈化，“跑”在藏戏表演中是“舞”，载歌载舞是藏戏表演的灵魂所在，形成了安多藏戏表演程式审美韵致。

首先，安多藏戏在表演中将京剧程式化与藏族舞蹈相结合，虚拟性与生活动作相结合，形成了藏戏表演身段程式。

其次，在戏剧表演程式上，具有严格的形式规范，其中包括唱、念、做、打（舞、技）、服饰、造型等，融入了安多地区藏族的诗、乐、舞、美术等艺术因素。它的舞蹈，铺排剧情，构成了藏戏的灵魂。由此，安多藏戏表演不仅具有藏民族载歌载舞的艺术特色，又呈现出戏剧表演程式的魅力。

（三）歌舞性与戏剧性相统一的美学特质

戏曲的舞，是一种无声的语言，具有抒情状物的功能。藏戏中的舞蹈，它不再是单纯的藏族舞蹈，而是一种戏剧化的舞蹈，体现了“以歌舞演故事”戏曲美学特质。

安多藏戏在表演形式上一方面吸收安多民间歌舞、说唱、民歌诸多艺术营养，一方面保留安多地区歌舞仪式、宗教仪式，形成了具有安多藏戏表演艺术特征的戏剧程式。即是说，在专业藏戏团的表演中，身段表演动作都有严格规定，并固定下来成为程式化动作；民间藏戏团的表演却更多的是生活化和歌舞性的表演，有些动作也略带程式表演。黄南藏戏的程式化和生活化、歌舞性与戏剧性和谐统一于表演形式之中。具体归纳如下：

1．丰富的表演技法

安多藏戏在形成发展的过程中，吸收藏族古往今来各种各样表演艺术的同时，又借鉴吸收汉族古典戏曲的程式表演动作，综合融铸成黄南藏戏表演艺术技法，主要有唱、舞、韵、白、表、技、谐等几种。

“舞”：黄南藏戏舞蹈也占很大分量，载歌载舞是它的一个明显特色。黄南藏戏在演出时，唱腔中间和表演部分，都要穿插已固定格式的藏戏舞蹈；人物表演动作也基本上舞蹈化，成为程式性和戏剧化了的舞蹈身段动作。如“表”：黄南藏戏的表演身段和动作，除戏剧化舞蹈外，还有汉族古典戏曲的程式表演动作与藏族生活动作相融合的表演形式，主要吸收戏曲中君王、君臣走台步的身段动作，并与藏戏中王臣步法揉和在一起，成为黄南藏戏的表演程式动作。

2．多姿多彩的表演身段

历代藏戏艺术家在创作编排新型藏戏时，既注意对传统藏戏歌舞、说唱等技艺的充分继承和发掘，又注意吸收借鉴汉族戏曲中的表演艺术，与传统藏戏的表演技艺相结合进行发展创新，使黄南藏戏表演艺术获得了发展。剧作家高鹏先生将黄南藏戏的身段动作归纳为以下几点：

第一，吸收戏曲中君王、大臣的台步和身段动作，如朝步、自豪步等，并将它与藏族王臣的生活步法揉合在一起加以提炼，使之舞蹈化。其动作特点是同手同脚，动作缓慢，舒展、庄严、肃穆，有自豪之意。

第二，女性角色的身段，既借鉴了西藏藏戏的身段歌舞动作，又融合了当地民间歌舞的动作。如托肘步，吸收西藏藏戏女性的身段动作衍化而成，为女性角色出场时的基本动作。如《金色的黎明》中桑姆的进出场。此步法为小臂上举，手心朝内，右手按音乐的节奏托左肘，左右轮换，脚下配以轻快的碎步。一般用于尊敬、朝见时。又如翻掌快步，借鉴西藏藏戏女角色手腕动作变化而成，是女子特别是女子群体的快节奏身段动作。如《藏王的使者》中随禄东赞赴唐朝的四侍女上场亦用此步法。其基本动作是双手置胸前，手腕由里向外灵活地翻动，配以轻盈的快步，身体左右轻微摆动，是表现青年女子轻巧、灵动的步态。

第三，源于安多藏族歌舞动作，融入藏戏之中，成为藏戏表演的程式动作。如翻腕托掌步：与托肘步近似，在变化上更加花哨好看，为活泼、俏丽、妖娆之女性出场时的基本步法。《金色的黎明》中女子群舞上场，都是用这一步法。又如翻掌叉腰快步：与翻掌快步相同，只是每翻掌两次后即加一次双手叉腰的动作。这一身段更具俏丽、妩媚的特点，更适合表现少女与性格活泼的女性。在藏戏《苏吉尼玛》中侍女捧妆盒给苏吉尼玛梳妆时的上场动作，《金色的黎明》中青年桑姆上场动作，都是采用这一步法。再如举臂翻腕：是愉悦、欢乐时的手腕动作，大都在女子群舞中使用。其动作是双臂高举，手腕快速由外向内转动，同时配合脚步轻快地跳动，腰部也随着轻摆。此外，有些人物形象塑造直接吸收壁画人物和民间艺术中人物的身段、手型、步法等动作，成为黄南藏戏所特有的程式动作。

综观安多藏戏的表演审美特征，它经历了羌姆乐舞到宗教仪式剧的演变，从仪式剧到丰富的藏戏传统剧目，从单一的讲述故事到戏剧扮演角色，从戏剧扮演角色到接受了京剧表演程式的唱、念、做、舞各种表现手段以及各行角色的各种表演技术，体现了中华民族戏曲的美学特征。它凝聚着本地区、本民族深厚的文化传统，体现了本地区、本民族独特的审美意识。它是在民族文化和民间艺术的土壤中孕育和成长起来的，既与人民群众的生活有着千丝万缕的联系，又与现实生活密切相关。藏戏生存与发展的土壤是离不开这个民族的生产方式、生活方式、价值观、宗教信仰、审美趣味的。正因如此，藏戏有着广泛的群众性和民间传承性。有一批民间和寺院藏戏传承机构，有一批有影响的民间艺人，更有一批热爱藏戏事业的传承者，使安多藏戏始终与社会民众保持密切联系，即是说，安多藏戏遵循着“生成—存续—传习”之艺术学生命力法则沿袭至今，这是安多藏戏世代传承的关键。