从实验戏剧“海峡组合”看两岸话剧的当代融合与创新

实验戏剧是当下两岸剧坛最具生机与活力的演出形式之一，福建导演陈大联和台湾剧作家纪蔚然从两岸的双重视角出发创作的“海峡组合”力作——《夜夜夜麻》《莎士比亚打麻将》《衣帽间》《盛宴》等剧，探索的是两岸话剧的当代融合与创新的时代命题，在对中国话剧人文传统的吸收与再创造、对戏剧表现手法的融合与革新、对西方戏剧的借鉴与突破等方面，既为两岸戏剧的互为借鉴和有机融合提供了诸多有效的经验，又为中国戏剧的创新性发展寻求更多可能的路径。

本文发表于《艺术评论》2019年第7期。

台湾话剧是中国戏剧版图中的重要组成部分，两岸话剧历史渊源深厚，既有一脉相承的历史、同声同气的语言、民风相近的习俗，又有迥然有别的艺术特质、各呈异彩的舞台面貌，它们共同建构了多元共生的文化内核，形成了紧密关联的戏剧网络。自1987年以来，伴随着两岸关系和平发展的进程，两岸的文化交流日渐频繁。戏剧是文化交流的“开路先锋”和“先行官”，两岸话剧开启了交流合作的新时代，从隔绝到交流，再到融合，翻开了中国话剧史上崭新的一页。

在中国话剧舞台上，实验戏剧可谓后起之秀，因其标新立异而自成一境，成为当下两岸剧坛最具生机与活力的演出形式之一。新时期两岸实验戏剧的合作，是话剧界备受瞩目的一道景观。其中，成果突出的是大陆知名导演、福建人民艺术剧院副院长陈大联。与京沪一线的导演相比，由于闽台具有特殊的“五缘优势”，立足于福建戏剧界的陈大联，更拥有了和台湾进行两岸戏剧合作先行先试的得天独厚的条件。作为福建实验戏剧的开路先锋，陈大联二十几年如一日，在实验戏剧领域辛勤耕耘，特别是近些年，他与台湾戏剧家纪蔚然通力合作，从两岸的双重视角创作出了观众喜闻乐见的“海峡组合”力作，既为两岸实验戏剧的互为借鉴和有机融合提供诸多有效的经验，又为中国戏剧的创新性发展寻求更多可能的路径。

可以看出，两岸话剧的当代融合与创新，主要体现在对中国话剧人文传统的吸收与再创造、对戏剧表现手法的融合与革新、对西方戏剧的借鉴与突破等方面，其间不乏先锋性、实验性和反叛性。

一、赓续传统：对中国话剧人文传统的吸收与再创造

尽管大陆和台湾话剧都有各自的发展轨迹和艺术书写，但是，有一点却是共同的，这就是对中国话剧人文传统的赓续和再创造，两岸话剧始终是在传统和现代融合发展的轨道上前行。田本相先生在《中国话剧艺术史》（九卷本）序言中强调：“中国话剧百年的历史，是研究近代以来中西文化艺术撞击、交流的一个具有典型价值的个案。”很显然，经过一个世纪左右的交流碰撞，大陆话剧和台湾话剧都从一种舶来的西洋艺术，分别经过跟不同的社会人文环境反复协调磨合的过程，最终都发展成为适合各自本土生长和观众情趣的艺术表现方式，形成了现代鲜明的民族风格，并以大陆特色和台湾特色互为区别。

两岸话剧同宗同文，无论是从戏剧理念、思想内涵、舞台呈现等都是在共同的人文传统的基础上，不断创造求新。中国话剧中的人文传统是在20世纪特定的社会历史条件下形成的，主要表现为关注人生、探索人性、维护人权、提倡个性解放等方面，其文化背景和现实处境跟西方有很大差异，因而精神风貌也不尽相同。所谓的人文主义（humanism），源于欧洲文艺复兴运动，其核心是“人”——视“人”为一切事物之根本，为最高价值原则。这是西方文化现代化的起点，也是人类历史进入现代的重要思想标志。不同的时代、不同的国家、不同的文化传统，导致人文主义具有时代特性和民族品格。对话剧而言，中国话剧缺少文艺复兴以来西方戏剧那种赤裸裸的肉欲和狂欢精神，而更注重情感和理性，有明确的社会诉求。中国话剧也有对人欲的肯定和张扬，但是隐含在个性解放思想里面。两岸话剧人始终坚守中国话剧上述的人文传统，即便是实验戏剧，也不例外。虽然实验戏剧共同的特点是叛逆，既有对现行思想观念及生存方式的反叛或嘲弄，也有对传统艺术规范的无情颠覆与破坏。但是，一直是在中国独特的人文传统框架里进行思想探索和艺术创新。在这方面，陈大联和纪蔚然合作打造的实验戏剧“海峡组合”颇具代表性。

实验戏剧“海峡组合”是两岸戏剧界近些年典型的戏剧现象。从2014年开始，陈大联凭借自己多年来在大陆及华文戏剧界丰富的导演实践与不懈的探索，先后把纪蔚然编剧的四部实验戏剧《夜夜夜麻》《莎士比亚打麻将》《衣帽间》《盛宴》搬上了两岸舞台。身为台湾大学戏剧学系教授的纪蔚然，也是著名的西方戏剧学者、台湾资深剧作家，他以文学性、传奇性、解构性并行不悖的作品风貌和风格符号，赢得了追求实验性、探索性、反叛性的导演陈大联的青睐，两个同为外冷内热的戏剧人一见如故，携手共创，用前卫、新锐的作品，带给观众审视两岸舞台艺术的全新视角，得到两岸观众的热烈反响。

深入探讨人性的困惑、悲苦、焦灼、忧虑及自我救赎与突围，这是陈大联在导演实践中始终坚持的人文传统，也在“海峡合作”中得到了充分的体现。从1993年他执导的人生第一部实验戏剧《思凡·双下山》开始，陈大联一直把对人生、人性的深研放在第一位，对作品进行实验性、探索性的创排。正像他在执导其代表作，即实验戏剧——叙事体版《雷雨》时，就摒弃大多数国人所认定的中国式的“社会问题剧”的定位，把它作为一出分析有关人如何深陷于崩溃前夜的命运沼泽中，戮力救赎自我心灵的戏剧而重新创排。

从两岸视角传达出对当代人文的深切关怀和考量，这无疑是实验戏剧“海峡组合”对中国话剧人文传统在当代应有的继承和拓展。戏剧是“人”的艺术，对“人”的思考和探索是永无止境的。与大陆话剧经常涉及宏大现实题材不同，台湾的戏剧题材以反映普通市民生活居多。“海峡组合”的作品，更贴近两岸的民生状态，这一富含亲和力的创作特征更强化了两岸观众的情感维系。陈大联侧重于从大陆人的视角思考和探索人性，寻找话剧新的表达的可能性。纪蔚然则侧重于台湾人的视角，主要聚焦于深受台湾本土文化、日本文化、美国文化影响的台湾知识分子和普通家庭成员这两大类，从他们的焦虑、困惑、迷茫等方面，生动地呈现与深刻地批判当代台湾社会的种种诟病，揭示令人堪忧的深层次的文化及精神危机。其作品带给观众的人性的沟通和直触内心的感动保证了舞台演出的核心价值。

本着坚定的知识分子批判的立场，满含台湾本土人文情怀的纪蔚然通过作品勾画出了台湾知识分子的众生相，建构了一个充满符号性和象征性的人文空间，从身份出发反思人性理想和文化人格，并进行批判与重建。陈大联审时度势，根据观众的需求而制定出合作策略上的改变和创新，这是他的强项。《夜夜夜麻》一剧（见图1），塑造了四位四十岁出头、曾是大学同学的台湾知识分子的形象：充满无力感的大学教授马克、本质上是无业游民的“诗人”、冲动的计程车司机“山猪”、外表光鲜的外商公司总经理peter。他们每年相聚一天打麻将，打、打、打、说、说、说，引出关于人生、梦想、情感、私生活等方面的话题和思考。四个中年知识分子的情感、欲望与追求，既反映了台湾人追求美好生活的朴素愿望，也揭露了褪去理想化光环的知识分子的尴尬与悲哀。面对主人公颓废消沉、玩世不恭、愤世嫉俗的中年生活，陈大联以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个人之间的互不协调，并把它加以放大、扭曲、变形，从而产生滑稽可笑的喜剧效果，借此影射社会现实。该剧的深刻之处在于：舞台上呈现的是对某一类人（知识分子）命运和价值的批判性反思，却能引导观众进一步上升到对人本身的质问：生命的价值和意义是什么？

《盛宴》这出两岸合作新戏，在赓续中国话剧人文传统的基础上，又有新的探求和创造。中国的传统文化，从本质上说是一种伦理型文化，两岸社会历来都重视伦理道德，表现家庭伦理一直是中国话剧作品中的传统主题，它以广阔的社会为背景，以家庭为基本的表现对象，通过家庭普通成员中发生的各种事件，探讨爱情、婚姻、孝道等伦理道德问题。纪蔚然的剧作，在刻画台湾普通家庭成员方面有其独到的艺术创造。《盛宴》从一个家族的兴衰切入，讲述的是台湾基隆八斗子望族的陈家，不幸家道中落，除陈家二姐长期旅美外，大哥、三弟、小妹和母亲一同生活在台北。有一天，大哥请三弟、小妹到一幢荒置已久的滨海独栋别墅共享海鲜盛宴。席间，三人不时轮流到别墅内另一间小屋，当脸色沉重的他们返回餐桌时，又继续他们的交杯换盏和饕餮盛宴。有谁知道，那间毫无医疗设施的小屋里竟然躺着已失智多年、长期昏迷不醒的老母亲？一场饕餮盛宴，却如世界名画《最后的晚餐》一般暗潮泉涌，引起强烈的社会共鸣，促发观众反思：人生是一场盛宴，还是煎熬？要快活，还是慢死？故事起于日益严重的全球老年化问题，关注的却是照顾老人的“年轻人”。

后现代主义语境下的中国话剧有其特定的言说方式和风格特点，混杂的、解构的、断裂的美学追求成为这一时期文艺作品的普遍现象，这一点，实验话剧表现尤为突出。剧作文本言语的断裂和语义的游离，成为纪蔚然实验话剧的一道鲜明的印记，这种飘忽感与自由感，也给导演陈大联提供了更自由、更广阔的二度创作空间。《盛宴》一剧，为两岸，甚至整个华语世界，留下了一个反叛传统思维，包含伦理、生死、欲望、救赎等的哲学思考，在当代华语剧场的文本创作上深具开创性。《盛宴》的开拓之处，不只在于由家庭伦理扩大到社会层面，它已经跳出了一般家庭伦理剧的模式，以一种崩坏之后的再发现与再构建，表达出重塑生命意义和生命价值的诉求。剧作在更高的层面上，通过展示道德、情感、精神等文化危机，以及人人都可能遭遇的人性困局，帮助观众照见自身、启发智慧。

二、     一人多角：戏剧表现手法的融合与革新

一人多角的表现手法，在台湾话剧舞台上已经具有相当的历史，在大陆的话剧舞台上也不时可见，陈大联导演的《衣帽间》，采用大陆演员和台湾演员的联袂演出，在表现手法上实现了跨越海峡的一人饰演多角的新创造。演员在多个角色中自由进出，变换演绎，展现了丰富多彩的生命气象。

一人饰演多角历来是台湾实验戏剧的传统之一。早在1987年9月，台湾屏风表演班演出话剧《三人行不行》，由三个演员演出所有的角色，而且一气呵成，充分发挥了小剧场的优势。全场不时发出哄笑，演员和观众的情绪高涨，该剧连续演出32场，场场爆满。可见，当时这一表现手法已经运用得比较娴熟，深得观众的喜爱。1993年，台湾优秀的喜剧演员李国修主演《征婚启事》一剧，他本人在剧中饰演了22位身份不同、性格迥异的应征男士，他对不同类型男士急于成婚的孤独心态的表演，充分展示了他的演剧才华。[1]一人饰演多角成了台湾剧场的一种特色，影响了两岸不同剧团的舞台创造。

采用一人饰演多角的表现手法来完成戏剧任务，并赋予当代的意义，这是陈大联在不少剧作中的创意和实验。陈大联所执导的叙述体版《雷雨》，鲁侍萍和周朴园的扮演者是由四凤和周萍的扮演者饰演的，一人饰演二角。他在执导《莎士比亚打麻将》一剧中，也是设计演员一人饰演多角，让演员在不同角色之间灵活转换，给观众带来新奇的观演感受。《衣帽间》一剧，更是把这种表现手法发挥到淋漓尽致。该剧于2018年8月在福州上演，是福建人民艺术剧院坚守25年实验剧场的一个里程碑式的创作。[2]如果说纪蔚然对文本情节与人物对白依然不按常理出牌，再次更新大众观剧的常规体验，那么，两岸演员变着魔术式的精彩表演，增强了大众观剧的审美愉悦。有限的舞台，无限的空间，姚坤君与赵玉明在70分钟内分别饰演7个角色，两个人演出14人群戏。这是对导演和演员的挑战，也是对两岸戏剧表演水平的检阅。

素有“台湾话剧百变女王”之称的姚坤君，她与大陆的第一次合作，就以同台饰演的7个血肉丰满、风格各异的人物形象，展现出了变幻莫测、多姿多彩的生命意象。极尽阿谀奉承之能事的美术馆馆长；说话呆板、令人哑然失笑的警察；妖艳浅薄、俗不可耐的情妇；老态龙钟、趣味十足的刘姥姥；纯真率性、活泼伶俐的小镇姑娘等，她在不同人物之间跳进跳出，完成瞬间转身，令人惊叹不迭。情感之丰富，表演之到位，令观众拍案惊奇之余，体验的是百味的人生，体现了陈大联对舞台多样性和形式美的个性化追求。

陈大联对舞台具有超强的驾驭能力，就象一位武林高手，一招一式变换有度，节奏拿捏清晰利落。该剧为我们提供了一种新的审美视角，那就是舞台和人物的生命气象。观众可以窥探出他的风格技巧，也能领略到他的艺术理性，更能感受到他的人格品质。

三、     兼容并蓄：对西方戏剧的借鉴与突破

对于西方现代思潮和现代戏剧观念的吸收和接纳，是中国话剧艺术的实验者和探索者走上创新之路的必要前提。凡是在艺术上有所创获者，必须一方面吸收输入外来学说，一方面不忘本民族之特色。社会发展日新月异，人的需求也千变万化，两岸戏剧需要借鉴西方戏剧的精华，并有所突破，才能与时俱进，不断创造新的形式，构建新的风格，以表现新的题材、新的人物和新的思想。实验戏剧就是由各种艺术创新混合而成的艺术潮流。比起大陆的话剧，台湾话剧形式更加多元化，而且生命力旺盛。由于身处台湾这个特殊的文化空间，台湾戏剧文化是一种多元文化的结合体，既受中华文化的核心价值的培育，又保持台湾当地文化的本土姿态，同时还受到西方等外来文化的影响，表现出多元共生的艺术特征。从实验戏剧“海峡组合”看，陈大联无疑打开了一扇更加自由的窗口。各种戏剧理念的碰撞，荒诞派戏剧、残酷戏剧等不同流派的戏剧形式，给了陈大联更加大胆尝试的勇气和借鉴。《夜夜夜麻》这出戏，既借鉴黑色幽默的运用，又结合舞台上“用物质写意”的探索，舞台面貌焕然一新。而《莎士比亚打麻将》一剧，在此基础上又有了超越。

在黑色幽默中启迪人们思考，这是陈大联和纪蔚然合作剧目的一大特色。 “黑色幽默”作为一种美学形式，属于喜剧范畴，但又是一种带有悲剧色彩的喜剧，其对社会生活的反映，虽然具有一定的社会意义和认识价值，但是却因无法改变社会环境，作品中往往流露出悲观绝望的情绪。陈大联从西方戏剧中汲取营养，喜欢追求一种滑稽可笑的喜剧效果，力求在嬉笑怒骂之间，批判社会，揭露人性。“海峡组合”的力作，消除了黑色幽默中悲观绝望的情绪，以冷静透视台湾当代社会，直接着眼社会、人生的错乱荒谬，从而引起众多观众的共鸣和思考，在台湾现代剧场具有较大的影响力。《夜夜夜麻》一剧深受两岸观众喜爱的戏剧效果，一方面源于纪蔚然写作剧本的语言张力，一方面源于陈大联的大胆尝试。剧中人物语言犀利，或相互攻击，或嬉笑怒骂，还很接地气地夹杂着不少俚语、“黑话”。陈大联导的这出戏，在黑色幽默方面，呈现出了他在实验戏剧的探索和创新方面势不可挡的锐气。

在构筑演剧空间方面，“海峡组合”作品也别出心裁。陈大联不断寻找新感觉、新思维、新手段、新材料，将虚拟手法和物质材料结合起来，用物质的写真性，或者用物质感较强的形象元素来安排舞台语汇，创造出主观化、意象化的剧场空间，渲染气氛，为塑造剧中人物服务，深化主题意蕴，追求写实化明显又富有意境的审美效果。如《夜夜夜麻》的舞台创造。舞台上，一本被打开的、破旧的英文书，一个扭曲的钟表挂在正面墙上，一个巨大的斜梯，这些作为舞美的主体形象，观众能够感觉到导演所要营造的是一个意味深广的空间，一个充满诗意的空间，一个兼具象征意义的空间，这样的空间与剧中人物的心境有内在关联，它契合了该剧的荒诞、怪异的特征，又象征生活中某些扭曲的、可笑的场景或现状，导演的艺术理念和创作思想也就借助这个特殊的演剧空间得到主观化、情绪化的呈现。

对荒诞派戏剧的借鉴与突破，是“海峡组合”在实验探索方面的另一个特色，突出体现在2016年推出的《莎士比亚打麻将》（见图2）一剧。2016年，中国戏剧界的一大盛事就是纪念莎士比亚逝世400周年，分别有欧洲名导格雷戈里·道兰导演，英国皇家莎士比亚剧院演出的《亨利四世》和《亨利五世》；奥斯卡·科尔苏诺夫导演，立陶宛okt剧团演出的《哈姆雷特》；托马斯·奥斯特玛雅导演，德国邵宾纳剧院演出的《理查三世》；还有北京青年戏剧节上演的12部莎翁名剧。与众不同，直接以莎士比亚本人为主人公的原创剧目，只有《莎士比亚打麻将》一剧。

陈大联之所以编排《莎士比亚打麻将》，是一种努力，出于艺术家的时代使命感而给予人们必要的人道关怀，重建人对自身处境的新认知。荒诞派戏剧是马丁·艾斯林先生的发明，在20世纪西方戏剧中的革命是彻底性的，从戏剧主题上看，以尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等为代表的剧作家继承发展了从尼采到萨特的非理性主义哲学，探讨人类生存的本质性困境或生、死、孤独等。他们为世界寻找意义却得到无意义，他们是彻底的悲观主义者。[3]《莎士比亚打麻将》摒除了悲观主义的消极因素，在借鉴和吸纳荒诞派戏剧的基础上，进一步探索和革新，不只给予人的存在和存在的困境以审视，更给了时间、变化、孤独、死亡这些命题以严肃的追问，并融入明显的评价意识，传递出了导演与众不同的哲思，这是难能可贵的。

《莎士比亚打麻将》一剧借莎士比亚、易卜生、契诃夫、贝克特打麻将这个虚拟场景，通过奇妙的穿越时空的组合，讲述的是喜欢读戏剧大师作品的青年剧作家程浩，有一天在创作时遇到难题，走进一个封闭的小黑屋，没想到遇上了穿越到现代的莎士比亚。原来莎士比亚是带着哈姆雷特来参加本市的“好编剧”大赛，易卜生带来了《玩偶之家》中的娜拉，契诃夫带来了《海鸥》中的乡村姑娘妮娜，贝克特带来了《等待戈多》中的“幸运儿”，这些剧作家创作的角色，是参赛主人的仆佣，他们在现代都市生活中各有经历：励志哲学的鼓动、高科技的异化和资本人的傲骄。无心进取的贝克特突然不想参加剧作大赛，四大剧作家于是就举行了麻将大赛。荒诞不经因此产生，他们明里比拼牌技，暗里比拼创作力，明里是麻将席上术语频仍，暗里是说戏评戏不断。表面上看，舞台上争吵不休，实际上，却指向当下的社会现实与人生困境，以不同角度和思维对大千世界、社会人生、人性善恶等做出评价，剧作的现实意义在嬉笑怒骂中更显深邃多元与耐人寻味。

该剧在人物语言运用与调度方面也颇有创意。话剧是语言的艺术，不管是对白、独白，还是旁白，比起动作，语言能传达更为复杂而深刻，更为强烈而丰富的思想和情感，也更能拉近与观众的距离。莎士比亚夸张华丽的语言风格，契诃夫沉着稳重的冷幽默，易卜生的大大咧咧的语言面貌，贝克特的沉默与拧巴，增加了剧作幽默轻松的审美体验。方言台词的出现，更是该剧的独创，为剧作平添了滑稽混杂的元素。让易卜生说满嘴的福州话，让契诃夫操持四川话，观众席上笑声不断。这正契合了该剧另一个创作主旨：要象莎士比亚本人那样，不拘一格，摆脱束缚，活出生活该有的多姿多彩。

比起《夜夜夜麻》，《莎士比亚打麻将》在人物的设置和角色的转换方面都有了进一步的革新和创造，更加多元与复杂，显示了导演不同一般的驾驭能力。三类人物同时在场，妙趣横生，有从历史穿越而来的人物：莎士比亚、契诃夫、易卜生、贝克特；有剧作中的虚构人物：哈姆雷特、妮娜、娜拉、幸运儿；还有现实生活中的人物：程浩、精神病人、医生等。多样性的时空以及复杂的人物构成，造就了该剧荒诞混搭的艺术面貌。两条故事线索交替进行，一条是程浩和莎翁等剧作家的漫游，一条是四大剧作家的角色们在现代都市的遭遇。其中不乏打闹、俏皮、不满，反讽，看起来很驳杂，很松散，但是却在深邃、永恒的灵魂与当下世界的“对话”中，把观众引入一个深邃、复杂的价值世界。不容置疑，娴熟老辣的导演技巧促成了这部作品的舞台形象，更重要的是，精神的深邃与成熟，成就了这部创新之作，而精神的成熟是许多大陆剧作家努力的方向。

如今，导演人才和原创作品的匮乏是两岸戏剧界共同面临的问题。两岸戏剧界的交流合作，一定程度上激活了两岸戏剧网络，不仅加深了台湾观众对大陆话剧的期待，更是给大陆话剧提供了融合创新的探索平台。两岸话剧的创新性发展要以融通古今、交汇中外而实现蜕变。中国话剧人文传统是两岸话剧必须借重的宝贵资源，新时代两岸戏剧人更应激发起重新审视传统的热情，有效弥补两岸之间曾经断裂的历史集体记忆，在全球化语境下，实现两岸话剧的当代融合与创新，展示当代民族话剧更具文化包容性和多元化的发展倾向，构建更具国际性的华人艺术整体格局。

注释

[1]田本相主编.台湾现代戏剧概况[m].北京：文化艺术出版社，1996：173-175.

[2]该资料来源于笔者于2018年5月10日到福州对陈大联导演所做的访谈录。

[3]陈世雄、周宁.20世纪西方戏剧思潮[m].北京：中国戏剧出版社，2000:574.