弥合与全观：中国电影产业观念、创意观念与美学精神的超越

从近10年的中国电影产业生态全景式观察和反思来看，在互联网、全球化、商业化冲击下，中国电影产业人才、资本与技术要素的跨区域流动加速，产业呈现结构性变革，也滋生出跨区域流动带来的电影人水土不服和主体性迷失，互联网快速迭代带来了内容生产轻飘化、轻盈化，资本的异化作用造成电影创作者的精神与价值失衡。这种生态格局演化背后的根本原因是中国电影并没有完成工业化体系的建构过程，匆匆进入了作坊式、工业化和后工业并存的阶段，从而带来了在制度约束、市场秩序、职业精神、商业伦理、人才结构、工业化体系运转效率和产业链联动能力、电影文化和精神自觉等诸多方面的结构性缺陷。针对这些缺陷，中国电影需要在弥合与全观的观念统摄下，通过电影工业美学理论，实现对产业观念、创意观念和美学精神等的超越。

本文发表于《文艺论坛》2019年第6期。

电影既是一门艺术，也是技术的产物；电影既是一种文化，也是一门生意，这些看似耳熟能详的概念词汇，在实践当中要实现有效的统合，却并非易事。艺术往往追求感性的表达，有潮湿的感受，技术往往追求逻辑的推演，有干燥的味道。真正好的电影往往运用了最先进的技术，却看不见技术。文化，自古以来往往带有某种特殊性、个性和多样性，是一种个体或特别群体的独特感受，大众文化、文化工业往往成为文化捍卫者批判的对象。商业往往需要追求大众普遍性，带有某种程度上对人文精神的消解。艺术与技术、文化与商业，这些概念赋予电影为一身，而同时互相之间又暗含着某种矛盾和张力，使得电影的生产始终处在这样一种“分裂”处境下的弥合、统合、平衡过程之中。

陈旭光提出的“电影工业美学”{1}理论是一种基于中国电影产业实践经验和问题诊断，试图统合、弥合电影作为艺术生产和商业生产的全观性理论假设。正如他所言，电影工业美学“兼顾电影创作艺术追求，最大限度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。 ”{2}“在立足当下电影现实的基础上，电影工业美学试图在理论层面上建构一个互补辩证、兼容综合且务实有效的理论体系，在强调工业意识觉醒的同时，更呼唤着美学品格的坚守和艺术质量的提升。”{3}显然，电影工业美学的问题意识来自于，一方面中国电影自产业化改革以来，电影工业体系始终未能在中国真正意义上建立，还存在诸多结构性缺陷；另一方面近年来中国电影商业数据反馈良好，但是整体电影品质和质量有待提升。本文试图呼应陈旭光的电影工业美学理念，在审视和反思当前中国电影生态格局和结构性缺陷的基础上，以弥合和全观作为统摄视野，呼唤中国电影产业观念、创意观念和美学精神上能够迎来新的超越。

本文提出的弥合和全观两个关键概念的意涵在于：所谓弥合，主要指在认识差异性，寻求统一性的基础上实现一种自洽意义上的平衡状态，电影往往需要弥合文化与商业、艺术与科技、创意生产与工业生产之间的某些内在张力，达到一种共生的平衡状态，而不是非此即彼的失衡状态。所谓全观，来自佛教用语，指的是概念化的知识会束缚我们的心，片面、片段的观只能看到世界的局部，全观不是二元对立，不是身陷其中的细节性、琐碎性、片段性的思考，而是一种整体性理解事物的方法，全景性理解事物本质的能力。

一、全景式审视与反思：互联网、全球化、商业化冲击下的10年中国电影生态演化

我们以10年作为时间维度来观察一下中国电影市场的一些数据性指标变化。2008年至2018年，中国电影总票房由43.41亿元增长至600亿元，增长了约13倍。国产故事影片从406部增长至1082部，增加了2倍多。电影银幕数量从4097块增长到60079块，增长了15倍。俯瞰这10年，中国电影无疑像坐过山车一样，增长速度是惊人的。如果仅仅从外部数据来分析，这10年的中国电影无疑迎来了全面的繁荣时期。我们先不急着下结论，而是更理性、客观的来看看这10年中国电影到底发生了什么？

1.全球化催生了中国电影产业人才、资本与技术要素的跨区域流动，也带来了电影人离开本土文化土壤而出现的水土不服和主体性迷失。近10年是中国电影全球化进程最为迅速的10年，中国电影人才、技术、资本等要素加速了与全球电影市场的流动与交换，主要表现在两个方面，一是香港电影人、台湾电影人北上，尤其香港电影人北上，他们凭借较为丰富的商业电影制作经验，弥补了中国电影在产业化扩张过程中存在的商业电影制作人才和经验的真空。二是中美电影的合拍。好莱坞电影出现了较为漫长的增长缓慢期和全球市场饱和期，他们觊觎中国庞大的潜在电影市场和狂热的电影投资资本，中国电影积极拥抱好莱坞，期望迅速弥补电影工业化体系短板。这种跨区域化、全球化制片生产、跨国合作为中国电影带来的价值无疑是显著的。在这种跨国合作中，中国电影人迅速学习、成长，迅速融入到全球电影产业链中，加速了中国电影产业化进程，但是也带来了隐忧。香港电影人进入大陆，出现了明显的水土不服，香港电影当年的辉煌离不开香港独特的文化土壤、创作空间和社会环境，香港电影人在中国内地的创作实践，面临着文化价值、意识形态、资本意识等多重力量的制衡和角力，反而失去了他们自身电影文化表达的主体性，生产出的电影往往呈现出主体性丧失、焦点感迷失的尴尬处境。如徐克近些年的武侠电影与当年的《新龙门客栈》、吴宇森的《赤壁》与当年的《英雄本色》相比，让影迷不禁兴叹英雄的远去。我们对香港电影的想象只能停留在过去的香港电影辉煌期的缅怀之中。在中美电影合作中，大量合作制片的电影呈现出明显的好莱坞化的烙印，中国元素往往以贴牌化、符号化、点缀化、标签化的方式出现在电影中，中国这样一个文化主体、中国电影人的主体性文化价值观表达并不能真正意义上进入电影创作生产和电影主题呈现的内核之中，从而也就丧失了对中国文化、中国审美观念的内嵌式诠释和中国人独特的生命经验的有效回应和共鸣。

2.互联化冲击下的中国电影产业出现结构性变革，也带来了电影内容生产的轻盈化、轻飘化。近10年来在中国兴起的弯道超车式的互联网浪潮正在改变着中国人的生活形态、文化消费形态，也在改变着一些传统产业的产业结构，电影产业也不例外。以bat为代表的互联网生态平台，爱奇艺、优酷、抖音等新兴崛起的互联网视频平台，依托他们海量的用户资源、资本运作能力迅速介入到电影产业的生产、传播和消费链的角逐之中，腾讯影业、阿里影业、企鹅影业、爱奇艺影业等迅速崛起，赢得了中国电影产业中的一席之地，也带来了电影产业的结构性变革。主要表现在：一是诸多互联网生态平台，以腾讯为代表，依托他们的海量用户资源沉淀、ip互生能力、生态整合能力和国际并购投资能力，迅速介入到电影生产制作环节，他们的电影拍摄题材往往很多来自已经在网络上积累了海量粉丝的网络文学作品改编，这些网络文学读者就是电影消费的潜在用户，同时他们依托自身生态平台下的ip互生资源，通过动漫、游戏、文创商品的再度授权和衍生开发，实现了ip的多渠道衍生和变现，一定程度上改变了传统的中国电影收益对票房过度依赖的问题。二是爱奇艺、腾讯视频、优酷等互联网视频平台的崛起，他们通过网络广告、vip会员制等多种盈利模式，为很多中小成本的电影生产提供了融资渠道和播映渠道，催生出一种网络电影的新兴类型，使得很多中小成本的影视制作团队可以直接与这些视频平台合作，即可以实现融资、制作和播出的循环，从而开辟了一条全新的中小成本电影的播出通道，不再需要挤电影院线这条独木桥，一定程度上让很多致力于从事电影创作的创意工作室获得了生存的机会，激活了中国电影的创作活力。

然而，中国电影互联网化的问题也随着而来。电影作为一个工业化文化产品，并非互联网文化产品。好莱坞电影工业的强大不在于其强大的资本力量、先进的摄影棚、设备，而在于经过100多年沉淀下来的电影文化氛围、人才的职业素养，电影人对电影本体的近呼神圣性的敬畏，人与人之间、工种与工种之间形成的协作默契，电影产业相关要素体系，包括金融支持体系，人才培养梯队体系的强有力支撑，这些构成了好莱坞电影工业体系的内在基石和文化基础。互联网的文化特性是快速、迭代、轻盈，某种意义上是对神圣性、深邃性思想的消解。在中国电影工业体系还处在极为薄弱的阶段，互联网化的进程并不能非常有效的夯实和巩固电影工业，互联网平台依托的资本优势和海量用户优势，并不能保障环环相扣的优质电影生产，这种弯道超车的侥幸心理带来中国电影人的浮躁心态，而缺少了真正沉下心来构建电影工业体系基础，培育电影工业文化的耐心和耐力。

另一方面，中国电影互联化带来的问题是大量中国电影内容题材的轻飘化、通俗化倾向，近年来中国电影市场出现的大量的轻喜剧、轻爱情剧就是代表。这种类型作为一种电影类型的存在并无争议，但是如果大量充斥着电影的主流市场和主流风尚就需要引起深思了，这些弥漫着虚无、个体感伤、琐碎情爱的主题，可以让观者获得一时的情感依托和情绪释放，但对于观者精神世界和意义世界的建构作用是极其有限的。中国电影要真正意义承担起构建国家精神、传递时代文化价值的使命，还需要大量主流价值观的电影创作与生产来承载。

3.资本异化下的中国电影数量繁荣、质量堪忧，也带来了电影创作者的精神与价值失衡。电影作为一种文化商业，需要资本的助力，这无可厚非。对于商业本身，我们不该有伦理判断。然而，近10年的中国电影产业的高速生长，资本异化带来的过度商业化，正在侵蚀着中国电影的价值和伦理底线。由于电影的高风险性和高曝光率，电影行业成为中国资本极其活跃的温床，成为资本肆虐的领地。资本如果没有制度的规范，仿佛如脱缰的野马，最终带来的是人的异化。一是良知的丧失。电影作为一种精神文化产品，是一门特殊的良心生意，最终影响的是人的精神世界和精神境界。资本异化的后果带来的是很多电影人失去了对基本良知的坚守。二是敬畏的丧失。当资本成为了电影领域的发号施令者，大量的电影人成为了资本的膜拜者，在资本面前缴械投降，我们也就失去了对于电影的精神价值和意义的基本敬畏。三是人性的溃败。名气、财富作为人的欲望的外显，在商业化浪潮中被过度的膨胀，偷票、偷税等触碰伦理和法律底线的行为成为一种司空见惯的日常。资本异化带来的是人的异化，在资本面前，人性会走向全面的溃败。

从笔者有限的观片经验来看，近几年的中国电影可以从精神性价值上值得回味的作品少之又少，能数出来的，也就《无问西东》《我不是药神》等寥寥几部。而反观印度电影，几乎大部分都能给我们带来心灵的震撼，带来创作者对印度社会的深刻反思，从《摔跤吧，爸爸》《我的个神啊》到《无所不能》，传递着对于某种超越性精神的探索和敬畏。这种资本异化带来的精神迷失，最终摧毁的是整个民族的精神价值追求和文化自觉力量，后果无疑是巨大的。

二、当前中国电影产业生态格局的结构性缺陷

在电影产业这样一个光怪陆离的名利场，人性的自律力量是极其脆弱的。上文谈到的主体性迷失、轻飘化生产和价值观失衡等问题，不是某个人的原因，而是中国电影在飞速发展过程中权力膨胀、资本膨胀和欲望膨胀的综合效用，是制度化设计不足和结构性缺陷而形成的整体性“外强内虚”的状态。在偷票、偷税等行为背后，每个人都抱着侥幸心理，试图蒙混过关，每个人身在其中，但每个人都可以置身事外。整体生态的改善，往往来源于局部生态的改善。整体生态的破坏，其实是从局部生态的破坏开始的。

从总体的立场来看，笔者认为，中国电影并没有完成工业化体系的建构过程，匆匆进入了作坊式、工业化和后工业并存的阶段。我们既不能站在历史的视角来简单化处理和理解美国好莱坞电影的工业化特征，从某种意义上，自旧好莱坞到新好莱坞的几十年蜕变，好莱坞电影已经逐渐走出了传统的大制片厂制、垂直管理的工业化生产体系，真正意义上进入到了以弹性专业化生产为特征的、以创意制片工作室、经纪人公司和制片发行公司为新型权力结构的后工业化生产阶段，是一种以创意为生产牵引的新的权力制衡生态，好莱坞经过上百年的发展，其内在工业体系的结构也在经历着变迁。同时，也不能站在后工业、后现代的视角简单否认工业化，因为好莱坞的这种后工业生产是建立在经历工业化洗礼，基于工业化基础的后工业生产，这种后工业的基础是上百年的工业化体系锤炼。这并不意味着，我们的电影产业可以直接绕过工业化，进入后工业。如果说好莱坞的后工业是基于工业化基石的后工业形态，我们的后工业是一种内在工业化建构并未完成的后工业，两者是有本质区别的。

因此，与前现代、现代与后现代杂糅的社会思想形态相映衬，中国电影生产并没有经历完整而彻底的工业化建构，随着互联网进程的加速，匆匆进入后工业，形成了集作坊式生产、工业化和后工业化并存的独特景观。这也是造成中国电影产业的诸多乱象和结构性缺陷的根本处境。

对于电影产业研究而言，无法真正意义上开展有效的介入性研究一直是研究者最大的困境。尤其对于中国电影产业这样一个处在野蛮生长中的产业形态，产业主体信息的开放性不足更加明显，学术研究的介入性更是难上加难，这就使得中国目前的电影产业研究相对滞后于产业实践，或者无法真正意义切中产业发展核心问题。笔者曾经读到一位研究好莱坞电影产业的人类学学者的研究笔录，他在开展电影产业人类学研究过程中，并不是以学术研究者的身份介入好莱坞电影产业，而是将自己化身为电影产业的从业人员，出入好莱坞从业者的各类公共性活动、舞会、酒会现场，进行完全没有目的戒备性的人类学田野考察，现场交流访谈也不准备录音笔，而是结束后回到自己的车上凭回忆记录要点。我们暂且把这种研究方法是否有学术伦理争议搁置，显然这是一种比较好的介入产业研究的可能思路。

结合笔者近些年对中国电影产业的有限信息获取和观察，在这里试图对中国电影产业的一些结构性缺陷进行有限性的提炼和勾勒，难免有挂一漏万之嫌。

1.整体性制度约束和市场秩序问题。电影作为一种文化工业，在制度化设计上主要涉及两个主要方面，一是政府相关部门如何设计有效的制度来进行管理，但又需要给产业足够的自由发展空间。二是在自由市场领域，为维护稳定健康的市场秩序而进行的市场规则设计。然而，我们对于让一种电影文化商业健康成长的制度设计是相对缺乏的，有效性上也会打折扣。比如，我们对创意知识产权的保护机制的有效性是极其有限的。尽管设有相关的知识产权保护制度和版权登记制度，但是对于创意版权的侵权、抄袭行为的惩罚机制又相当有限，而且即使遇到侵权行为，付诸法律的成本太高，很多电影原创者、机构只能望而却步。好莱坞对于抄袭和侵权行为的法律惩罚和道德惩罚都是极高的，侵权行为甚至面临被逐出电影圈或若干年内不允许拍摄电影的惩罚。再比如，中国电影市场缺乏足够的约束资本、管控资本的有效手段和制度设计，这就使得我们的电影市场非良性资本泛滥。这些年引入中国电影市场的资本，看似热闹非凡，但是真正意义上的有效资本是有限的，很多资本进入电影市场开始就是别有用心，有的带有操控或捧红指定女演员的动机，有的资本带有通过电影来洗钱的目的等等。再比如，市场干扰因素带来的市场不稳定性问题也很明显。作为一个相对的自由市场和产业形态，我们对于电影的管控手段和标准有时候飘忽不定，各种行政命令一刀切与操控排期、市场为重大政治事件让路的现象时有发生，造成经常性的市场失灵。有些投入电影行业的资本与其他产业、资本市场关联性太大，资本市场、其他产业的晴雨气候变化对电影行业影响甚大，电影产业自身非常脆弱，这种不确定性的政治风险和市场风险，使得电影投资的风险性增加，市场的不稳定性增加。

2.电影从业人员的专业性和职业精神缺失问题。专业性和职业精神首先体现在对电影这样一种精神生产行为的敬畏，其次体现在对自己所从事的工种职业的敬畏和精益求精，而且通过工业化体系的洗涤和锤炼，逐渐形成的一种共同的价值追求、职业操守和专业文化。从根本意义上，是每一个职业从业者都能从自己的职业中找到价值感、尊严感和建构自己的主体意识。电影生产是一个系统化生产，是分工协作的结果，每一个工种、角色都有它无法取代的地位，每一个角色和工种都应该受到足够的尊重，这就是职业精神。而我们的电影从业者很大程度上是失衡的，我们往往把前一个工种作为后一个工种的跳板，演员红了就要当导演，摄像红了也要当导演，每个人都对自己的现状不满，希望爬到产业链的顶端。但是，没有职业化的场记、美工、摄影、剪辑等工种的支撑，怎么可能产生一部制作精良的电影呢？所以，大到中国电影产业的职业文化、小到每一个从业者的职业精神，都是极度缺失的。这带来的后果是制作生产出来的产品在细节上漏洞百出，在整体精神气质上经常性失焦。

3.商业伦理问题。商业伦理是商业行为中应该遵守的基本道德底线和伦理规范。电影产业作为一种文化商业，也有着诸多的商业伦理规范，比如商业诚信是非常重要的商业伦理问题。美国好莱坞的各类行业工会往往某种意义上承担着行业自律和降低道德风险的作用，违约要付出代价的，失去诚信是要付出代价的。而我们很多违背商业伦理的行为是缺乏足够的制衡机制和惩罚机制的，这必然使得有些人来钻空子或者铤而走险。李天铎教授谈到的电影《地球最后的夜晚》，作为一个文艺电影的内核，却按照商业电影的方式来营销和推广，给观众带来消费错觉和误导，本质上是一种违背商业伦理的行为。

4.人才结构的缺陷。中国电影人才结构失衡的问题一直是制约中国电影工业体系建构的关键性问题之一。我们的人才结构中，存在电影产业链内部的人才结构失衡和电影产业内部生产性人才和外部支撑性人才失衡两方面的状况。比如，对于电影制片生产链的核心环节的专业性人才而言，演员、导演等工种成为大家追逐的对象，造成相对性的过剩，而编剧、摄像、美工、场记等相对冷门的工种人才紧缺，专业性严重不足。这种人才结构失衡背后与我们倡导的职业文化、从业者的浮躁心态密不可分。对电影制作生产的支撑而言，一方面是构建电影产品与消费者之间关系的电影营销人才、传播人才、影院经营管理人才，另一方面是支撑电影生产、传播与消费的电影保险人才、电影法律人才等领域的专业人才，这两类支撑性人才都是极度缺乏的。而这种人才结构缺失是与我们对电影工业作为一个系统性的运作体系认识和把握不够是有关的。

5. 工业化体系运转效率和产业链联动能力不足。我们经常有相类似的疑问，为什么好莱坞迪斯尼等构建的娱乐帝国，能非常有效地实现从主题公园、电影发行、电视点播、文创衍生开发等全产业链的无缝链接和嵌入式的联动效应，而我们的万达集团等公司却不能成功。其实，我们看到的只是表象，而没有深谙其中的奥秘。我们往往只学到了迪斯尼的大的框架设计，而往往忽视了内在的环节与环节的连接处的精准设计、默契协作，各种产业链细微处的工具研发，征战多年而在工种与工种之间形成的默契和润滑效应，往往这些细节是迪斯尼成功的关键所在。好莱坞的电影工业的每一个工具、工种，无论是以完工保险制度为代表的金融支撑制度体系，还是明星经纪制度，还是制片人中心制度，都是经过了多年的调试、打磨而逐渐确立的，这就形成了好莱坞高效的工业体系运转效率和产业链内嵌式联动能力。比如，明星经纪制度并不是仅仅对明星权力的制约和压制，而更重要的是在人性欲望、效能发挥、权力制衡之间为明星进行更长远的、更持久性的设计，这对于明星的成长和作用发挥无疑是更具有积极意义的，对整个产业生态的健康成长也是有积极意义的。

6.整体上的电影文化和精神自觉缺失。我们的电影表达出现了两种相对极端的倾向，一种情况是电影过于意识形态化，政治宣传意味太重，电影本身失去了价值和文化表达的独立性。另一种情况是电影过于泛娱乐化，把电影简单化处理为一种浅层娱乐感官满足、消遣的对象，走向虚无和碎片。这就使得中国电影整体上失去了精神感召力和精神自觉性。我们的电影从业人员整体上技术型人才偏多，电影教育总体上重技轻道，而人文思想领域的基本训练远远不够，这带来的问题是对电影的认识高度起不来，或者在处理和驾驭人文性和文化底蕴较为厚重的题材时，有些力不从心。或者在电影创作中缺乏足够的文化自觉和人文自省。不是我们没有丰富的影视ip资源，而是我们电影创作者是否能精确的萃取和把握到中国文化、审美的精神和价值内核，又能有效的实现影视化表达。如果缺乏对电影作为文化和精神性产品的人文自觉，缺乏对中国文化内在深层次的精神内核的把握和传递能力，我们的电影也就无法真正意义上完成自身作为一个国家的精神载体、人文表达和国家形象建构的目标。

三、弥合与全观：实现中国电影产业观念、创意观念和美学精神的超越

针对中国电影产业的处境和结构性问题，笔者认为可以从弥合与全观两个维度来进行统摄性的把握和观念提升。弥合的核心在于平衡，全观的核心在于跳出内部，拉开距离来审视。弥合和全观是一种整体观、系统观、平衡观，试图从总体上把握中国电影产业的发展道路和方向。

在弥合和全观视野下，重点应处理好几个关系的张力。一是艺术与科技的张力。电影是技术进步的产物，也是一种新的媒介艺术。随着电影的技术化升级，重工业电影、vr电影、交互电影、影游联动等高科技电影类型正在飞速发展，但是我们需要警惕的是，不能因为过度注重新技术的应用而消解了电影的艺术品质。二是文化与经济的张力。电影是文化产品，在现代消费社会它同时也是一种商业性产品，需要尊重商业规律和市场规律来发展，减少过度的行政干预，同时也不能过度商业化和娱乐化而削弱了电影的文化属性和人文关怀。三是局部与整体的张力。我们存在的诸多问题看似是局部问题，却影响整体，不能因为是局部的问题而漠视它，整体的溃烂往往是从局部开始的。同时不能陷入到具体的局部问题之中，而忽视了更为整体性的生态改善。四是内部与外部的张力。电影产业作为一个生态系统，不仅需要自身的内部生长，也需要外部良好的气候和土壤而构成的环境。电影产业的茁壮成长需要外部相关工具、产品和服务的支撑，外部生态的改善又会反作用于电影自身的健康发展。

下面，我们从产业观、创意观和美学观上的超越作具体论述。

1.弥合与全观视野下的产业观念的超越。电影作为一种工业生产的产品，它与其他工业产品相比最大的特殊点在于，它是一种精神性产品。精神产品生产，最核心在于它是创作者生命和灵魂的投射，一部电影的核心价值在于对人性的洞察能力，或者说与观众共情、共鸣的能力。无论技术如何发展，无论工业化发展如何进步，这是电影最关键的本质。所以，我们在通过经济、市场、商业、工业的方式生产电影的过程中，我们要时刻保持对商业的警惕，处理好人文与商业的弥合，需要把握好分寸。当代西方哲学家阿甘本曾说，“当代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非当代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。”{4}阿甘本对当代人的思考或许可以让我们来理解电影工作者如何处理与商业的关系有所启发，某种意义上接受商业，但不卷入商业的洪流之中，时刻保持对商业的凝视，也许是电影人在处理艺术与商业之间的当代视角。

同时，如果把电影产业作为一个工业体系来审视，我们需要用全观的视野，从产业经济学的语境来把握电影产业的共性问题。电影既然作为一种产业行为，如果我们只是沉寂在产业内部的细枝末节，不跳出来把电影产业置于产业经济学的研究视野来理解，借助产业经济学的方法来进行分析和研判，我们就很难发现这些专业度高的产业共性问题。如果用产业经济学的角度来分析中国电影产业的诸多结构性缺陷，包括市场秩序问题，商业伦理问题，非市场因素导致的市场不稳定性问题，产业制度问题，产业要素支撑问题等，这些共性的问题就会被揭示出来，我们就能照见这些问题的实质，从而找到解决这些问题的可能方法和路径。

2.弥合与全观视野下创意观念的超越。电影产业无疑是文化创意产业的火车头，创意同样是电影创作的灵魂。我们很多情况下对电影创意理解的局限性在于，把电影创意局限在故事创意的维度上思考，把制片人这样一位创意领导者排除在创意生产角色之外。

笔者认为，我们要提倡一种电影整合创意观。第一，创意不是凭空出现的，创意是基于科技、艺术、人文的思想熔炼中逐渐形成的。艺术是感受力的训练，人文是在道德和伦理规范下行事，科技是对新技术的敏锐和新技术应用的探索和实验。建构在科技、艺术与人文三角关系基础上的电影创意生产逻辑，才能生产出真正意义上优质的电影。第二，电影创意是一个统合创意的过程，是不同部门创意结晶的结果。故事部门有故事部门的故事创意，美术部门生产视觉创意，技术部门生产体验创意，不同部门创意的集成才能生产出创意度高的电影，我们很难把一部电影的创意简单化归功给某一个人，它往往是集体创意的结果。第三，创意是需要被管理的。创意不是无限的自由，创意与管理之间某种程度上是一个矛盾体，管理的方法不是扼杀创意，而是在有限的管理机制下，让创意按照可能的路径被生产出来，形成创意流动与创意结晶。第四，制片人是电影创意的重要领导者。我们的电影产业长期以来是以导演中心制的方式来推行的，这种方式的长期固化，一个原因是长久以来导演形成的唯我独尊的思维惯性。另一原因是我们的制片管理制衡机制，制片人的成长机制、教育机制缺失严重，制片人自身能力不足。什么是制片人？制片人不是执行者，制片人是创意领导者，战略家，梦想家，制片人的核心能力是一种系统的架构能力，制片人需要有对于文化和经济的平衡能力，需要有对艺术和科学，感性与理性的平衡能力，所以，制片人某种意义上是一个建筑师，他是在电影工业中，生产既有商业属性，又有艺术属性；既饱含情感，又有工业品质的综合性电影产品的架构师，需要非常多的综合素养。

3.弥合与全观视野下的美学精神超越。关于商业电影给什么人看的问题上，在陈旭光教授的“电影工业美学”理念中，他引用了著名美学家宗白华先生曾提出的“常人”概念。“所谓‘常人’，是指那天真朴素，没有受过艺术教育与理论，却也没有文艺上如何主义及学说的成见的普通人。他们是古今一切文艺的最广大的读者和观众。文艺创作家往往虽看不起他们，但他自己的作品之能传布与保存还靠着无名的大众。常人的立场又不等于‘外行’，它只是一种天真的、自然的、朴质的、健康的，并不一定浅薄的对于文艺鉴赏的口味与态度。”{5}陈旭光教授指出，商业电影是演给“常人”看的，就是希望打造一种中和的、平均的、大众的美。{6}笔者认为，在美学上，商业电影要实现精英文化审美与大众商业审美的弥合，工业美学意味着一种商业电影的美感生产过程。商业电影作为一种大众娱乐的产品，他的美感生成具有他内在的逻辑，这种逻辑是一种时代的大众审美情趣的生成，或者这种美感是随着时代的变迁会发生变化的，随着时尚风格的变迁会发生变化的。这样一种商业电影美感生成，带有很强的时代集体无意识的属性。它不是个人化的，不是隐蔽性的，它是一种显露性的、浅层化的、情欲化的，是不同于艺术电影美学的一种特质。

另外，中国电影要完成自身的美学主体性建构，实现美学精神的真正意义上的超越，需要实现中华传统文化、东方美学与影像美学的弥合。中国美学中的意象观念、写意传统、山水美感、气象哲学等等，都是建立在中国人独特的天地观念和宇宙观念基础上的。如何将这些东方的美学理想内化于电影制作的实践，需要电影创作者对于中华美学内在精神的把握和拿捏，在此基础实现与影像表达之间的有效缝合，李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》《影》等电影都进行非常有价值的探索，有待更多的电影创作者的集体努力，真正建构起中国电影的美学风格、价值观念、精神风范的主体性表达。

注释：

①参见陈旭光：《新时代 新力量 新美学———当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》（《当代电影》2019年第1期）；陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》；陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》（《浙江传媒学院学报》2018年第1期）；陈旭光：《“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》（《上海大学学报》2019年第1期）等。

②陈旭光：《新时代 新力量 新美学———当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》2019年第1期。

③陈旭光：《“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》，《上海大学学报》2019年第1期。

④汪民安：《什么是当代》，新星出版社2014年版。

⑤宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第167页。

⑥陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。