赋小说文学以戏剧生命 ——浅谈小说改编话剧作品的现状与启示

走过一百多年历史进程的中国话剧，作为具有独特艺术形态的“舶来品”，在世界戏剧思潮和发展模式以及中国文化传统和现实生活双重的冲击和磨合下不断发展，同时也经历着观众审美意识和心理认知的不断演变，形成了如今生动蓬勃的发展势头和富有现实意义、鲜活的艺术美学。源于优秀原创话剧剧本严重匮乏的现实问题，近年来对小说作品进行改编，成为许多话剧创作者的选择。本文从分析近年来舞台上比较有代表性的改编话剧作品入手，对于小说改编话剧作品创作手法得出自己相关的启示。

本文发表于《文艺生活》2019年第10期。

走过一百多年历史进程的中国话剧，作为具有独特艺术形态的“舶来品”，在世界戏剧思潮和发展模式以及中国文化传统和现实生活双重的冲击和磨合下不断发展，同时也经历着观众审美意识和心理认知的不断演变，几经沉浮，几度辉煌和落寞，形成了如今生动蓬勃的发展势头和富有现实意义、鲜活的艺术美学。在话剧理论分析范畴，不可避免的对于话剧的“文学性”和“舞台性”产生不同的理念，笔者认为话剧的“文学性”和“舞台性”是一体两面，共生共荣的，这一点在分析评论小说改编而成的话剧舞台作品时尤为重要和关键。

一、小说改编话剧作品的发展现状

源于优秀原创话剧剧本严重匮乏的现实问题，近年来对当代经典以及网络爆款的小说作品进行改编，成为许多话剧创作者的选择。将已经完整成型的小说故事改编为话剧剧本，不仅可以获得比较好的故事基础，项目成功的把握性大，而且似乎还会比原创投入精力小，更省力。于是，小说改编似乎成为了万能的剧本的来源，改编而来的话剧作品接连不断的呈现在舞台上。

（一）国有院团青睐当代经典和现实题材

当代经典和现实题材小说作品，基本上都蕴含了全景式时代人物命运的深刻表达，拥有非常高的文本价值，具备话剧舞台呈现所需要的人物和时代之间的舞台冲突，可以帮助话剧舞台作品拥有较高的质量起点，因而成为众多国有院团选择的内容核心。

2016年6月24日，话剧《大清相国》在上海话剧艺术中心艺术剧院首演，该剧由作家王跃文的同名小说改编，是上海文化发展基金会资助项目。从2014年6月30日上海话剧艺术中心与小说原著作者签订话剧改编演出权协议，《大清相国》的项目从着手改编到正式立项、建组排练历经了大约2年的时间，可以说话剧演出之后的大获成功，成为话剧舞台上的精品之作，正是上海话剧艺术中心潜心打磨的成果。长篇历史小说《大清相国》讲述了顺治康熙时期叱咤官场五十余载的陈廷敬跌宕起伏的一生，从陷入派系争斗被夺状元之位，到十五年后智博奸佞、为民反贪；同时也刻画了当时朝堂上为官者的群体形象，世事波澜中品行、道德、操守和为官之道的种种行为之间或艰难求生、或如鱼得水的众生风云。2016至2017年，正是十八大召开之后，我们党反腐工作总结性的阶段，上海话剧艺术中心选择上演该剧的含义不言而喻，历史的价值就在于用当代的眼光和视角去解读历史所富含的意义，那么《大清相国》的改编也就必然会紧扣在反腐倡廉的核心主题上。不同于小说展现了陈廷敬一生沉浮的故事节奏，话剧在改编过程中紧扣主题，做到了很好的浓缩和精炼。舞台伊始的同窗少年结拜，四人都是意气风发，壮志满怀，立誓“他日我四人若有幸为官，必当清正廉洁，绝不贪赃枉法，若违此誓，仁兄贤弟不用念结拜之情，人人得诛之。”而第一次激烈的冲突就是在陈廷敬和结拜兄弟之间展开。陈廷敬和郑恒的生死别离一场戏，“兄本高洁，不该沾泥。”“我本高洁，我唯错在一念之间。可是一旦沾泥，便很难干净！”陈廷敬和郑恒的几句对话既没有忽略人情，简单片面的把主人公陈廷敬塑造成清正的“酷吏”，也将贪腐的思想根源道出，不失法理，实为精妙。第二次核心的冲突设置在陈廷敬和康熙皇帝之间。君臣交锋，舞台上的人物将历朝历代反腐无法彻底实施的顽疾在舞台上揭开，历史的局限性成为本剧探讨的更深层次，主线故事在这个段落得到了价值的提升。从小说到舞台，《大清相国》将庞杂的人物群像，聚焦到陈廷敬和他的结拜兄弟，以及支持他整顿吏治、严惩贪腐的康熙皇帝几个人物上，前者着重突现陈廷敬并非扁平化的正义脸谱，而是有血有肉之人；后者则立意展现陈廷敬作为知识分子高洁的理想坚守。中国话剧从诞生之初就承担了与现实良好沟通的使命，《大清相国》紧扣主题，从人物和情节入手，提升了立意的深度，让观众得以通过陈廷敬的行为对当下反腐有了更深刻的认识，是非常成功的一次小说到舞台的改编。

2015年12月29日，话剧《白鹿原》在西安人民剧院进行首演，该剧根据路陈忠实获茅盾文学奖的同名小说改编，编剧孟冰，导演胡宗琪。作为2016年国家艺术基金资助项目，截止2018年底的统计数字，话剧《白鹿原》共演出218场，足迹遍布38个城市43家剧场，观众累计超过28万人次。2018年1月4日，话剧《平凡的世界》在国家大剧院首演，该剧根据路遥获茅盾文学奖的同名小说改编，编剧孟冰，导演宫晓东。作为2017年国家艺术基金资助项目，截止2018年底话剧《平凡的世界》共演出92场，巡演29个城市，观众累计超过12万人次。话剧《白鹿原》和《平凡的世界》，是陕西人民艺术剧院有限公司陕西农村题材三部曲创作构想的前两部作品，也是剧院为形成富有陕西人文风情特色的独特演剧风格，创立剧院自立于观众与舞台能力的创作追求和实践。《白鹿原》故事讲述的是陕西关中地区白鹿村，白姓和鹿姓两大家族历时祖孙三代人，从清末到二十世纪七八十年代五十余年的恩怨和争斗。而《平凡的世界》故事讲述的是上世纪70年代文革后期到80年代中期改革开放初期，陕北高原上的人们在时代的洪流中，面对生活的打击和命运的桎梏，坚守或是放弃内心理想和追求的挣扎和生活面貌。可以看出，在小说原著的选择上，陕西人艺的标准是非常清晰的：首先是聚焦陕西黄土高原地域，讲述陕西的人、陕西的文化和历史、陕西的故事，打造自己独有的陕派话剧特色；其次，选择现当代富有极大文学影响力和社会影响力的经典小说作品，保证原著具备非常深厚的故事底蕴；第三，关注逆境中人性最根本的理想和现实、个人和历史及命运斗争的大主题，具备史诗感的恢弘气势，使作品具备成为剧院久演不衰，可以传承“压箱底”剧目的基础。话剧《白鹿原》和《平凡的世界》，二者的编剧都是编剧大家孟冰先生，孟冰先生曾专门介绍过《白鹿原》从小说改编到剧本的创作过程：“陈忠实老师反复的给我讲他创作白鹿原时候的心情，他为什么要这么写。在改编的过程中，我把小说拆散了，一章一章的看，我把《白鹿原》的人物图谱挂在墙上，反复的研究白鹿家族的关系，他们之间的平行关系，历史事件的平行关系，然后再把这些线索一点点提炼出来，这样写下来的文件共有10几个，连同文件厚厚的一摞，比剧本还厚。”从孟冰先生的话中我们可以得出小说改编话剧剧本的一些借鉴思路，首先要尽可能的多与小说原著作者进行沟通，尽可能的了解小说创作过程中作者内心的创作思路和核心要义；其次，要对小说原著进行深入的了解，在拆解、梳理、重新构架的过程中进行话剧剧本新的创作过程。这并不是对于情节简单的选择和删节，而是在充分感悟之后的又一次创作。话剧《白鹿原》导演是胡宗琪，除了采用陕西方言进行表演，力求展示原汁原味的陕北文化之外，古希腊戏剧中传统“歌队”的元素运用是本剧在表现形式上的一大亮点和突破。村民被聚集起来，“七嘴八舌”的对白、鹿两家的纷争评说和议论着，他们既是原上的居民、白家或鹿家的亲属，所有事件的亲历者和参与者；也是小说庞大故事情节的补充者、传统思想桎梏下道德和社会整体思想的代言者；同时还是戏剧表现形式上的贯穿元素，艺术表现手法上的创新要素。另外，白、鹿两家的纷争其实从根源而言就是源于“仁义白鹿村”的匾额，源于威严阴郁代表着宗法礼教的祠堂，源于这些既是看客又是评判者的原上百姓。这些元素浓缩在一方舞台，正是导演创作中艺术性大大提升的体现。话剧《平凡的世界》导演是宫晓东，在现实题材的创作中导演大胆的加入了富有象征意蕴的艺术元素，其一是舞台当中巨大的碾子，碾子是陕北农村的常见之物，而在此处它被赋予了生活的重压，沉重的历史年轮、历史的厚重、生活的枷锁等多种含义；其二是泥塑偶人的运用，泥塑偶人可以让人联想到陕西世界知名的兵马俑形象，可以说也是陕西文化元素的浓缩体现，而另一方面导演又赋予了它展示舞台人物内心隐秘的表现主义视角。现实的舞台上融入了表现主义和象征主义的奇思妙想，让舞台人物和小说所蕴藏的历史厚重感有机的融为一身，是该剧艺术性上的经典之处。此外，还有一点关于创作的题外话想在此多言，在该剧建组之后，导演和所有的主要演员都深入陕北农村生活了一个多月的时间，让年轻的演员身上沾染了农村特有的风骨，这也是笔者认为该剧得以获得巨大成功的要素其一。陕西人艺的两部小说作品，在历经市场和评论界的检验之后，无疑是近年来无论是艺术性还是商业性，都非常成功的两部话剧作品，明确的小说原著选择标准、严谨的小说改编创作和导演艺术性的舞台创作是其获得一致褒奖的根源所在，也是值得所有小说改编话剧作品创作者研讨和借鉴的经验。

（二）网络爆款小说成为商业剧团大制作题材标配

网络爆款小说相对而言故事通俗易懂，原著小说拥有的巨大读者群体会优先成为话剧项目的预设观众，在年轻群体中尤其是资深粉丝群体中会具备较大的商业价值优势和较强的非理性消费诱惑，与传统话剧舞台作品相比，由网络爆款小说改编的话剧舞台作品对于吸纳年轻的话剧观众接触话剧这种较为小众的艺术形式具有非常大的优势。

3d科幻舞台剧《三体》于2016年6月1日在上海文化广场首演，该剧根据刘慈欣荣获第73届雨果奖最佳长篇小说奖的同名小说，又名《地球往事三部曲》的第一部改编，是“三体”大ip衍生出的重要文化产品之一。《三体》舞台剧是lotus lee戏剧工作室成立后首部也是重要的大制作剧目，以制作“未来戏剧”为发展理念，充分融合了自身所具备的中外戏剧领域优秀的制作能力，利用全息投影、纱幕成像、裸眼3d等多媒体技术打造了话剧舞台上的“科幻元年”。从视听效果而言，话剧《三体》无疑可以说是成功的，舞台视频影像的画面效果和制作实力堪比电影级别，炫目的特效使“科幻”元素和概念在舞台上得到了淋漓尽致的展现。而从剧作本身和导演的艺术表现而言，话剧《三体》却很难称得上是一部成功作品。首先从剧作的改编来看，话剧《三体》更多的是选择了小说原著中核心的部分场面进行展示，红岸基地和银河战舰等关键故事点被作为剧作的主要内容，力求使话剧看起来更贴近小说原著粉的需求，但是小说《三体》中最为重要的人物成长和严谨的逻辑性在改编中被严重忽略，成为割裂的故事情节下生搬硬套的脸谱和概念。从导演的艺术处理而言，整个舞台上除去炫丽的特效就只剩下演员苍白的念着台词，缺少表现手法，被很多观众吐槽为“ppt式话剧”，笔者在现场看起来其演出过程更如同是一场豪华的台词朗读会，除去对小说情节烂熟于心的超级粉丝，连把人物清晰的分辨出来都成为朗读过程中十分困难的工作。我认为话剧《三体》的关键问题在于创作者对于小说改编舞台剧这个概念认知的偏颇。从小说到舞台，最为关键是小说的“神”是什么，而不是小说的“皮囊”是什么。故事中人物的成长和精神弧光，历史、社会和时代的规则及宿命和个体精神意志的碰撞，人性光彩的通感和与观众的互动，这些是所有艺术作品内在的“神”，是精神核心所在。而故事讲述的方式，题材的类型化，表现精神内核的手法等等，都是艺术作品外在的“皮囊”，是创作者表述的方法或者说是感染观众的手段。着眼话剧《三体》，炫丽特效构建的科幻场景只是为了营造氛围和视觉感受而存在，而对于人物的塑造和艺术性的表达并没有有效进行结合。在话剧舞台

多媒体运用和故事有机结合的实例不难可以想到话剧《深夜小狗事件》，在整个表演过程中，视觉化的特效都是为了故事服务的，是为了直观的将身患自闭症的主人公丰富的内心世界再现的艺术处理方式，这一点非常值得国内的创作者研究和借鉴。

2013年7月17日话剧《盗墓笔记i：七星鲁王宫》在上海人民大舞台首演，2014年7月10日话剧《盗墓笔记ii：怒海潜沙》在上海人民大舞台首演，2015年7月11日话剧《盗墓笔记Ⅲ：云顶天宫》在上海文化广场首演，历时三年时间，中国探险类畅销小说家南派三叔与上海锦辉艺术传播有限公司旗下的上海创.戏剧工作室合作将《盗墓笔记》系列小说逐一搬上话剧舞台。小说《盗墓笔记》自起点中文网连载到陆续发行实体书九册，获得百万读者的狂热追捧，荣登2016中国泛娱乐指数盛典“中国ip价值榜-网络文学榜top10”，“2017胡润原创文学ip价值榜”第二名，可以说小说《盗墓笔记》改编为话剧作品，开创了中国粉丝话剧的先河。制作团队以往的话剧舞台作品以悬疑魔幻风格见长，在创作话剧《盗墓笔记》的过程中，一方面注重通过变幻莫测的舞台效果营造出原著诡异惊悚的气氛，以逼真的多媒体特效，并融合了武术、魔术、杂技等表演方式还原原著中所描写的诡异多变的古墓和众多妖魔鬼怪等形象。另一方面在表演者选择、故事改编等众多环节，充分调动粉丝的参与热情，让粉丝参与到角色的选择和故事编排等创作过程，以粉丝对于原著的忠诚热爱作为评判准则。“这是一部符合粉丝审美和期待《盗墓笔记》。这个戏的剧情特色其实是个很典型的儿童剧，就是一群人一起冒险，但从情节、人物而言，又相对成人化。从观演关系看，它又是非常彻底的明星演唱会。”在经常会在演员一登场就遭遇观众数十分钟尖叫的演出现场，导演刘芳祺认为，该剧的演出模式和话剧相比更贴近于一场“冒险秀”。粉丝对于原著寄托的情感诉求，大于创作者对于自我艺术表达的需求，如何最大限度和可能的还原和贴近原著是整个创作团队的追求目标，将小说原著文字中描绘的世界搬到舞台上是所有艺术手段要实现的舞台效果。为了最大效应的刺激粉丝效应的持续票房贡献，在商业营销手段上，出品方和大麦网别出心裁的推出了“点将”活动，就是每一轮巡演城市的选择和巡演的顺序，是由网络上粉丝的心愿热度决定的，只有观看期望数据达标的城市才会考虑安排巡演，也就是说粉丝观看意愿以及粉丝观看意愿的持续刺激与城市巡演的规模和推进相辅相成、息息相关。从观众数据来看，话剧《盗墓笔记》的观众基本都是原著读者，大部分是90后，以学生为主，约60%的观众是第一次走进剧场。可以看出粉丝话剧的整体受众群体和话剧原本以文艺中青年为主的精英文化受众群体几乎完全不同。观众导向和市场需求的变化，也随之引发了关于文化解读和审美标准的讨论和争议，关于粉丝话剧的研究也必将成为评论界新的问题关注和思索方向。

（三）经典小说为先锋实验话剧创作实践提供了丰厚的土壤

话剧是舞台的艺术，通过场面化的表演，而非文字的阅读和回味来完成意识的诉求和传递，如何建立属于话剧创作者自己的风格和表达内容的场面形式，是小说改编话剧舞台作品的重要环节，也正因为这个原因，具有深刻底蕴的经典小说为话剧创作者大胆的先锋创作风格和实验性的艺术表现手段提供了厚重的文本基础。

2018年4月20日，话剧《一句顶一万句》在国家大剧院首演，本剧由刘震云获得第八届茅盾文学奖的同名长篇小说改编，先锋导演牟森改编剧本并担任导演，被新京报评为话剧舞台上“2018年度争议之作”。原作作者刘震云、导演编剧牟森、出品方鼓楼西剧场李羊朵，这三个人的组合无疑从合作伊始就会让人产生对该剧思想性、艺术性和前卫风格充满了期待。尤其是作为导演和编剧的牟森，1986年创立中国当代首个独立民间戏剧团体“蛙实验剧团”，导演的话剧《大神布朗》、《彼岸》、《零档案》、《与艾滋有关》、《红鲱鱼》等作品更是欧洲主流戏剧节的常客，可以说牟森是中国话剧那个年代的传奇人物。更传奇的是，伴随着1997年牟森导演的话剧《倾述》演出结束之后，他在自己的戏剧创作巅峰期悄然隐退，彻底告别了话剧舞台创作。“牟森是一个能找到钥匙的人。”这是原著作者刘震云在演出之后的感慨。小说《一句顶一万句》有30多万字、100多个有名有姓的人物，故事从上世纪初延续到现在，时间跨度约七十载岁月，都成为小说改编话剧剧本过程中的困难之处，但通过演出我们可以感受到，牟森运用自己独特的戏剧语言完成了对小说的解构和重塑。剧作以河南延津人曹青娥七十八岁病危弥留之际，想起了自己的前世今生为契机，分为了《出延津记》和《回延津记》两个段落部分，讲述了中原三代人寻找自我和救赎的心路故事。小说中的人物都是生活中的小人物，有卖豆腐的、杀猪的、剃头的等等，导演牟森在舞台上更是将这些人物浓缩为由十五个人来扮演，最多的一个人要分饰七个人物，我理解的这种处理方式是为了更好的将舞台的意蕴浓缩，既表明这些人物是平日里并不起眼也不重要的小人物，也把观众的感受压缩在一定的空间内，让原本流淌在字里行间的情绪以更加浓烈的方式呈现在舞台上。小说中的情感是没有说出口的心事，人微言轻，所以太多想说的话郁积在内心，而舞台上的情感则通过导演编排的“喊丧”和“喷空”两种形式倾泻而出。喊丧，是挽留与缅怀；喷空，是倾诉与呐喊。小说中中原人特有的情感宣泄的意象，通过导演的艺术处理成为极其富有力量的舞台行动，将中原人在面临苦难和孤独时内心的压抑了又压抑的、如同陈酒般绵绸和醇厚心事响亮的摔打在每个观者的心头。

2009年，粤语版话剧《金锁记》在香港上环文娱中心剧院首演，本剧改编自张爱玲的同名小说，王安忆编剧，是电影导演许鞍华导演舞台创作的处女作。翻译家傅雷评价小说《金锁记》说到：“《金锁记》颇有《狂人日记》中某些故事的风味，至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”上世纪30年代的上海，张爱玲塑造了一个被黄金枷锁桎梏，扭曲了人性，最终泯灭了儿女的爱情的曹七巧，小商人之女的曹七巧为了金钱嫁给了残疾的丈夫，心中却爱恋着丈夫的弟弟，在情爱和金钱中挣扎了30年。王安忆在改编过程中去掉了曹七巧长白的所有情节，将笔触着重在曹七巧和女儿长安母女两代人身上，人物更加的鲜明，悲剧色彩也更为浓重。笔者个人是比较欣赏王安忆在故事上的这般处理的，母女是富有天然情愫关联的一种独特的人际关系，母亲的悲剧最终在母亲的主导下在女儿的身上重现，看着温柔的长安一点点变得木讷，一点点变得悲剧的母亲一样，这种震撼性是沉重且有力的。长安的悲剧并不全由母亲导致，正如母亲的悲剧并非全由自身导致。童世舫和长安的爱情是作为曹七巧命运的延伸而存在，王安忆在改编中选择了长安舍弃了长白，一方面使剧作在戏剧结构上更为工整对称，另一方面也强化了张爱玲所描述的“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”这样一种关于女性悲剧宿命不断轮回，难以摆脱的窒息感。但也有很多观众质疑，认为儿媳的身亡要比女儿的不幸更凄惨，更能打动观者。我个人更为偏爱灵魂渐渐泯灭为死灰的那种冲击，不过经典小说的改动本身就是众说纷纭且众口难调，在此就不做更多的探讨了。作为知名电影导演的许鞍华，在话剧舞台的艺术表达上选择了简约留白式的舞美呈现，整个舞台几乎没有用写实方法呈现旧上海的场景。没有布景、环境的限制，舞台留给观众更多的想象、给演员更自由的发挥空间。没有完全遵从于原小说灰暗、压抑的整体气氛，许鞍华舞台上的曹七巧是从聪明、活泼、要强的少女时代开始，随着故事的展开曹七巧源于情欲得不到满足而逐渐成为内心扭曲的母亲，后半部分长安的戏保留着一点点的轻松和希望，更是反衬出曹七巧的黑暗和绝望。舞台的艺术处理上，许鞍华导演也融入了影视化的元素，每场戏伊始会通过群演的闲聊构建出市井生活的氛围，而后在引入故事，这种市井烟火的气息与曹七巧的压抑愈加突出了反差；退婚一幕，仅以光影中的人物动作来简短呈现，不置台词，与影像化的处理手段十分的相似；还有就是对于月亮的展现，一轮巨大淡蓝的月亮投射在背景之上，曹七巧躺在月亮之下的床上，火红的裤子和金色的丝帛上衣在橘黄的光芒中反射浓烈的色彩。这种意象化的表达也是更类似于电影影像的处理手段。本剧的主演焦媛对曹七巧形象的塑造也值得称赞，她富有层次和细腻的表演，将张爱玲不曾直白于纸上的曹七巧整个人的内在由丰腴到被抽干展现的淋漓尽致。上半场年轻的曹七巧，举手间自有妖娆妩媚之态；而下半场垂暮的曹七巧则是尖酸乖僻，压抑到扭曲，焦媛在肢体动作和声线的控制上都有很好的诠释，极富有舞台形象感，让曹七巧这个人物完全从文字的《金锁记》中跳脱出来。

二、小说改编话剧作品的舞台启示

（一）“取舍”之道是剧作文本改编的关键

将一部十几万字、甚至于百万字的小说，浓缩到舞台上的3个小时之内，对于改编的创作者而言最核心的工作就是对原著小说里的情节和人物关系进行取舍，而取舍的标尺和准则就成为改编剧作能否成功的关键。遵循小说原著精神内核的核心要义。小说是由文字于字里行间铺陈的虚拟世界，读者在阅读时对于小说人物和故事时空都赋予了每个人独特的想象和理解，话剧剧作改编不可能面面俱到满足每个读者对于小说作品的关注和认知，但一定要通过和原著小说作者的反复沟通、或者借助历史资料或相关研究成果，与小说作者在心灵层面达成对于作品感受的共识，清晰的把握到小说作品所要传递的核心精神，这样才能够保证改编后的剧作不会失掉原本的精髓和味道。故事情节的解构和重构要建立在改编者所追求的创作述求之上。在对小说作品进行改编时，改编者首先要把小说的情节和人物关系梳理清晰，孟冰老师在创作《白鹿原》和《平凡的世界》时，画人物关系图和整理故事情节笔记就是非常好的工作方式。之后改编者要对于未来话剧作品中自己所要表达的艺术理念整理出清晰的概念，要有自己在创作中独立的创作思路，而后再按照创作意图对小说的情节和人物进行重新的构建。这一点在分析牟森改编和导演的《一句顶一万句》和王安忆改编的《金锁记》时均有提及。“原汁原味”的再现，而非简单的照搬和消费原著。话剧《一句顶一万句》里面，牟森导演基本保留了刘震云先生原本的人物台词，话剧《三体》中也同样是按照小说原文处理了大量的人物台词，但二者的的舞台艺术效果相差甚远，究其缘由，无非就是“再现”和“照搬”的区别。

（二）舞台物理空间的掌控，是导演改编作品的精髓

小说既可以天马行空的畅想，突破时间和空间的束缚；也可以千回百转的细细勾勒，一个回眸或沉默的眼神也可以饱含万般滋味，但是话剧作品必须依存在舞台有限的空间内，在固定的演出时间内，由演员所饰演的人物之间的冲突和关联完成故事的讲述，舞台呈现的可能性和张力，是导演在排演小说改编话剧作品时最为精髓的重点。空间构架元素的匠心独具，是小说精神意象的浓缩具象呈现。对于舞台这个物理空间的运用，舞台设计是十分关键的。话剧《白鹿原》里“仁义白鹿村”的匾额和威严阴郁代表着宗法礼教的祠堂，话剧《平凡的世界》里巨大的石碾，话剧《金锁记》里的代表木楼的格栅和巨大的月亮，都是将小说中所描述的意象，或者说是精神层面的感知，用物化的形态呈现出来，直观的展示在观众面前。如此的处理方式，有利于营造观众解读情节和人物内心的舞台氛围。尤其是话剧舞台不同于影视剧作品必须写实的画面要求，将精神意象物化的虚拟为人物和观众共同沉浸的空间，这正是舞台的优势。舞台行为的创新表达，是小说精神内核的浓缩行为呈现。话剧《白鹿原》中家长里短议论着白鹿两家的歌队，话剧《一句顶一万句》里“喊丧”和“喷空”的方式将压抑在内心的心事呐喊而出，这些艺术化处理的人物行动都体现了导演个人对小说原作精神内涵的深刻理解。人物角色精妙的细节处理，是解读人物内心的关键钥匙。话剧《金锁记》中，年老的曹七巧不管不顾的跳到季泽的后背上，用疯狂的独白倾诉内心的情愫。这个情节并不是张爱玲的，而是王安忆和许鞍华在改编过程中的人物处理，就是这一个细节，充分刻画出曹七巧骨子里粗野的、市井的性格，被压抑和教化了三十年，但在她被黄金枷锁桎梏的内心深处，她依旧是不甘不愿的，只可惜她愈是挣扎枷锁就愈是严固，她生命张扬的活力最终成为扭曲疯狂的破坏力。

优质戏剧文本的匮乏，使小说成为话剧艺术创作者汲取灵感的文学资源之泉。关于小说应当遵照如何的原则改编成舞台剧，很多专家学者有各自不同的观点和讨论。本文对于近年上演的多部小说改编的话剧作品进行分析和评述，从编剧和导演多个角度试图对小说改编话剧提出有益的思索，在理论和实践的共同探讨中助力话剧舞台更加繁荣。