新时期现实主义戏剧成就与艺术启示

本文从新时期以来现实主义戏剧的发展历程，攫取重要时期的重要剧作，考察其在特定的文化语境中所显示的思想内涵和艺术特点。紧跟时代节奏、反映现实人生是中国话剧的艺术传统，在改革开放初期，话剧艺术迅速崛起，努力肃清“文革”遗毒，探索思想解放路径，表现人的价值、灵魂、处境和命运，显示出探索的勇气和思想的犀利。面对话剧危机的状况，话剧工作者向外吸纳现代艺术经验，向内寻找和反思中国的乡土文化，使得现实主义戏剧不断深化，并且创作演出了一批有内涵丰富、形式新颖的剧目。进入新世纪以后，现实主义戏剧呈现出新的特点，以先进人物为主人公的剧目明显增多，取材范围不断扩大，民族化意识明显增强，创作总量持续增长。在余论中，本文就现实主义戏剧创作中需要注意的问题，如倾向性、深入生活、典型性、细节真实等基本理念进行了引申论述。

本文发表于《戏剧》2019年第1期。

“新时期”一词，最早见于1977年8月中国共产党第十一次全国代表大会文件，此次会议宣布以粉碎“四人帮”为标志，结束十年“文革”，中国进入社会主义革命和建设“新时期”。1978年12月，中国共产党十一届三中全会召开，确定“实践是检验真理的惟一标准”，取缔以阶级斗争为纲的政治话语，解放思想，改革开放，中国现代化建设进入新时期。新时期昭示着中国政治形态的嬗变，也标志着经济、文化、艺术的转型。

中国话剧历来崇尚现实主义传统，具有紧跟时代步伐、反映现实人生的艺术旨趣，自其诞生以来，启蒙与救亡便成为鲜明主题。“文革”时期八个样板戏的流行，“假大空”、“高大全”文艺的流弊，曾经导致“话剧已死”的论断，其日趋边缘化并濒于衰亡的处境是不争的事实。进入新时期以后，话剧各个院团的建制开始恢复，话剧工作者着眼于拨乱反正的时代主潮，率先恢复了现实主义的艺术传统，创作、演出了一大批轰动一时、令人耳目一新的剧目。尽管改革开放40年来，不同时期话剧的主题立意、题材范畴、艺术特点不尽一致，但是艺术传统一脉相传，“现实主义宛如一条红线，贯穿在新时期文学艺术的各个领域”[ 郑恩波主编：《新时期文艺主潮论·绪论》，北京：文化艺术出版社，2002年8月，第1页。]。本文仅以新时期现实主义戏剧为例，勾勒其发展轨迹，总结其艺术成就。

                   一

现实主义作为一种世界观，一种对于世界的认知方式，它强调人的主体性、主观能动性以及与整个自然和社会的有机联系，反对唯心主义的臆想、空论，坚持唯物主义的客观原则。作为一种艺术创作方法，其理论源头可以追溯到古希腊亚里士多德的“摹仿说”。作为一种艺术思潮，现实主义起源于19世纪中叶的法国，它摒弃浪漫主义所热衷表现的悠远、激情、幻想、传奇，主张运用现代的科学态度，对自然、社会、人生进行客观、冷静、准确、典型的描述。著名现实主义理论家卢卡契既反对不夹杂任何个人情感和判断的自然主义，也反对太多个人情感介入所导致的客观性模糊。别林斯基则主张要创作“现实的诗”，即从现实中发现真善美的内涵和寓意。二次世界大战之后，现实主义潮流不断嬗变，出现了新现实主义、革命现实主义、社会主义现实主义等各种分支，现实主义不断融汇新的理念和方法，也不断进行自我嬗变和深化，以致形成“无边的现实主义”[ 以上参见宋宝珍：《现实主义戏剧魅力永存》，《新剧本》2017年第1期。]。

20世纪70年代末，话剧创作的努力方向就在于立足先是，摒弃虚假，恢复真正的现实主义传统。在思想解放的前提下，戏剧工作者开始修复、重建被“文革”中断的戏剧艺术，开始在思想上“拨乱反正”，否定和批判“文革”。《怒吼吧，黄河》《枫叶红了的时候》《白卷先生》《张志新》等揭露和批判“四人帮”的剧作，显示着这一时期的创作特点。其具体方式则是为那些被批判的文艺观念和作品 “正名”、为那些蒙冤受屈的人们“昭雪”、为那些被糟改的历史 “辩诬”。

进入新时期之后，话剧创作和演出经历了一个井喷式的增长期。 1978广西自治区话剧团演出《甜蜜的事业》（田芬编剧，周民震改编，张宁导演），1979年辽宁人民艺术剧院演出的5幕话剧《报春花》（崔德志编剧，刘喜廷导演），1979年长春话剧院演出《救救她》（赵国庆编剧，王常俭导演），1979年中国青年艺术剧院《权与法》（邢宪益编剧），1980年上海人民艺术剧院演出的10场话剧《陈毅市长》（沙叶新编剧，胡思庆导演），1980中央实验话剧院演出《灰色王国的黎明》（中杰英编剧，于村导演），1981年中国青年艺术剧院演出的5幕话剧《明月初照人》（白峰溪编剧，陈颙导演），1984年北京人民艺术剧院演出的4幕话剧《红白喜事》（魏敏、孟冰、李冬青、林朗编剧，林兆华导演），1985年中央实验话剧院演出的无场次话剧《一个死者对生者的访问》（刘树刚编剧，田成仁、吴晓江导演）等等。

改革开放之初，文革积弊还在，现实困难重重，当人们不得不面对困境、思考人生时， 最先引人注目的是1978年工人作家宗福先编剧的4幕话剧《于无声处》。在“四五运动”尚未平反之时，此剧将在天安门广场悼念周总理、声讨四人帮的欧阳平塑造成正面形象，表现出“人民是不会永远沉默的”这一社会倾向。此剧由上海工人文化宫业余话剧队于9月23日在上海工人文化宫小剧场首演。 10月12日《文汇报》第三版用半个版面发表通讯 《于无声处听惊雷》，肯定这是一部直面现实、敢讲真话的好剧。10月21日，《文汇报》发表了王家熙所写的全国第一篇剧评——《寒凝大地发春华》，肯定此剧冲破了“帮风帮规帮气”。此后剧本和评论陆续在该报发表，10月28日《文汇报》发表编者按：“这个剧本的特色，在于它坚持了文艺必须真实地反映实际生活这一马克思主义的基本原理，勇敢地冲破了‘四人帮’设置的禁区，横扫了‘三突出’之类的帮腔帮调，通过尖锐的戏剧冲突形式，从一个侧面反映了1976年天安门广场前发生的那场惊天动地、泣鬼神的重大历史性事件，用文艺形式把‘四人帮’颠倒的历史再颠倒过来，说出了亿万人民心里要说的话，表达了亿万人民内心深处的强烈感情。” 后来由陈云提议，胡耀邦决定，当年11月调《于无声处》剧组赴京演出30场。12月18日，文化部、全国总工会隆重举行大会，嘉奖《于无声处》。据不完全统计，此后全国有300多个剧团都曾演出过此剧。

20世纪80年代，围绕着反抗“文革”积弊，摒弃“直观反映论”和“庸俗阶级斗争”学说，思想理论界开始探讨人、人性、人的灵魂、人的存在和人的命运等问题。马克思主义文艺的“典型论”、恩斯特·卡西尔的《人论》、刘再复的《性格组合论》等，成为创作问题探讨中的重要话题。恩斯特·卡希尔指出，“人的本质不依赖于外部的环境，而只依赖于人给予他自身的价值。财富、地位、社会差别、甚至健康和智慧的天资——所有这些都成了无关紧要的。唯一要紧的就是灵魂的意向、灵魂的内在态度，这种内在本性是不容扰乱的。”[【德】恩斯特·卡希尔：《人论》，甘阳译，上海:上海译文出版社1985年，第10页。]而“戏剧所反映的对象是人，是人的性格，人的生活以及各种各样的关系”。[谭霈生：《关于话剧民族化的问题》，《戏剧创作》，1985年第1期。]因此，越来越多的人主张“彻底回到‘人学’的道路上来”[王新民：《彻底回到“人学”的道路上来》，《戏剧界》,1981年第2期。]。

在中外革命历史题材的戏剧创作中，出现了《马克思秘史》《马克思流亡伦敦》《我们是喝延河水长大的》、《曙光》、《杨开慧》、《神州风雷》、《报童》、《西安事变》、《陈毅出山》、《陈毅市长》、《彭德怀》、《巍巍昆仑》等，剧中的马克思、恩格斯、毛泽东、周恩来，陈毅，彭德怀等老一辈革命家的形象，第一次出现在话剧舞台上，他们有革命者的襟怀气魄，也有普通人的喜怒哀乐。流亡伦敦的马克思，既要承受精神上流离失所的痛苦，又要饱受思想上探寻革命出路的艰难，同时还要在生活上经历一贫如洗的磨难。一家人靠典当度日，陷入极端的贫困和病苦的挣扎之中。当恩格斯来临之际，他们如遇救星般满怀欣喜和感激。马克思与家人的困境、奋斗、牺牲，让观众感知了走下神坛的领袖鲜为人知的真实处境和质朴人性。《西安事变》里的毛泽东、朱德、周恩来，聚在陕北窑洞的火炉边，分吃一块烤红薯的情景，表现了领袖之间的患难与共，充满了日常生活的生动气息。在艰难时刻，在决策当口，他们是运筹帷幄、决胜千里的领袖，也是举重若轻，谈笑风生的常人。

              二

出于表现真实的人的需要，话剧创作的焦点集中于人自身，努力开掘人的内心世界，表现他们的现实处境和精神困惑。《街上流行红裙子》塑造了一个先进劳模陶星儿形象。在左倾思潮统治下，她不得不压抑自己的自然天性，努力扮演被规训的社会角色。改革开放的时代新风，从人们衣着样式的变化悄然开始，“文革”时期的绿、灰、蓝色调，已经无法遮蔽人们对于多彩世界的向往。年轻的姑娘陶星儿偷偷试穿工友的红裙子，在镜子前欣赏不一样的自己，被厂领导看见，当成是了不得的怪事。时代环境毕竟不同了，陶星儿的自由天性逐渐释放，她大大方方穿上了红裙子。姑娘身上的一袭红裙，不仅是新时期新生活的符号化表达，也是一个丰富多彩的时代即将来临的征兆。

《报春花》的剧情发生在一家纺织厂之中，党委书记李健文革时期饱受磨难，恢复工作后，他要改变混乱、落后的生产局面。女工白洁勤勤恳恳，工作任劳任怨，她创造了几万米无疵布的生产记录，但是成绩与表彰都转到了别人身上，仅仅因为她父亲的历史问题没能澄清，她自己饱受“出身不好”的牵累和打击。李健打破左倾教条，整顿生产秩序，知人善任，调动大家的劳动积极性。他还冲破反动的“血统论”干扰，让白洁终于得到了劳模的光荣称号。白洁可以有尊严地工作，有尊严地生活，就像一朵小小的报春花，预示着冬天的结束和春天的降临。

《小井胡同》表现了北京南城一座老院子里的几户居民的日常生活，以及他们在时代变迁中的人生状态和人性特征。这里有产业工人、小商业主、复转军人、家庭主妇、知识女性、市井无赖。解放之初人们的欢欣鼓舞，大跃进时期的盲目躁动，“文革”之中的愁眉苦脸，改革开放后的人生期盼，在这部戏剧中交织成一幅幅有时代特点和人性内涵的多彩画卷。剧中的老工人刘家祥正直善良，解放前夕他们夫妻收留了一个革命者遗孤，孩子又被人贩子拐走，“文革”时期刘家便被造反派追查，打压。表面温和、骨子里霸道强横的小媳妇，在“文革”中气焰嚣张，把小院里淳朴和善的邻里关系，变成了人人自危、动辄得咎的心灵荒场。小业主为了跟上形势，免受打击，让自己的侄子冒充解放军来家里探亲，不想却弄巧成拙，暴露真相。当刘家经济困顿之时，刘家祥的师娘、盲目的老奶奶端瓢讨要，为他们募捐，老奶奶悲愤凄凉的呼唤，刘大嫂自己放在师娘面前的毛票，这些细节朴素真实，让人心酸。它也让人们感受到，即使是在荒唐的“文革”之中，普通百姓人性的善良与温暖也从未改变。

20世纪80年代的现实主义戏剧的成就有目共睹，但是随着社会问题剧的增多，创作模式的单一化倾向开始显现；电视机在家庭中的普及，对于剧场艺术形成新的挑战，话剧危机的势头日益明显。曹禺曾经批评那种只关心局部的、当下的、一般的社会问题的戏剧创作，他说，“现在有的戏仅仅写出了一个问题，问题便是一切，剧中人物根据问题而产生……如果我们仅仅写了社会上的问题，而忘了或忽略了写真实的人，真实的生活，那么，我们笔下的就只有问题的代表人物，而没有真实生活的人，没有那种活生生的、一点不造作的人，那种‘代表人物’是不会被人们记住的。” “我们写‘人性’写得太不深了，甚至有人至今还不敢碰。每个人物都是有性格的，就看你怎样写，敢不敢写，会不会写好。”[ 曹禺：《戏剧创作漫谈》，《剧本》，1980年第5期。]话剧演出，“受镜框式舞台与三面墙的限制，追求‘生活的幻觉’，存在自然主义的倾向，缺乏深刻的哲理与诗意”[ 陈恭敏：《戏剧观念问题》，《剧本》，1981年第5期。] 面对话剧危机的现实，话剧工作者从未放弃过振兴的决心和勇气，然而如何把握时代主潮，塑造出成功的艺术形象，却必须付出长期的艰苦的努力。

                          三

20世纪80年代的现实主义戏剧，面临着自身的时代境遇：一方面它要保持和发扬戏剧艺术的真实性、典型性原则，以摒弃“文革”时期政治工具论的简单创作模式；另一方面它需要战胜创作思维和方法论的贫乏与局限，走向现代的、开放的、多元的艺术空间。

  基于“文革”时期对于传统文化的毁灭性打击，以及人们对于可能失去的有价值的东西的怀念，因此在新的历史阶段，人们站在当代的文化立场，寻找历史与现实的逻辑关联，寻找生命根基，表现家国情怀。20世纪80年代中期，文学界盛行“寻根”热，“寻根是为了与世界对话。反过来说，要与世界对话，则必须寻根。”[ 曹文轩：《中国八十年代文学现象研究》，北京：作家出版社，2003年，第244页。]显然，文化意识里的“寻根”不仅是回望从前，溯源历史，解决自身乃至民族身份的认同，还在于从全球化的文化语境出发，确定自身的存在价值，进而发现一种现代的合理的话语表达。

话剧自诞生之日起，其活动场域通常是在现代都市，但是乡土中国的认同与反思的集体无意识，从来都是创作思维中不可改变的基质。“研究中国社会不能不专注于‘乡土性’，也就是不能不关注中国社会的‘土壤’——农村及内在于农村社区的文化”。[ 王铭铭：《走在乡土上——历史人类学札记》，,北京:中国人民大学出版社,2003.年，第1页。]新时期具有经典潜质的戏剧创作，恰恰在题材选择上带有乡土中国、寻根文化的重要特点。 这一时期出现的《十五桩离婚案的调查剖析》（1984）、《wm（我们）》（1985）、《野人》（1985）、《狗儿爷涅槃》（1986）、《中国梦》（1987）、《洒满月光的荒原》（1987）、《桑树坪纪事》（1988）、《天下第一楼》（1989）、《蛾》（1990）、《大荒野》（1990）、《死水微澜》（1991）等等，都带有乡土中国的情怀，以及对于旧有的社会人生的回眸与反思。 

锦云编剧、林兆华导演的《狗儿爷涅槃》表现一个典型的中国农民对于土地的深厚感情，以及他寄托在土地上的梦想破灭的过程。因为没有土地，狗儿爷只能给地主干活，深受欺辱和剥削。为了赢得一小块土地，他父亲跟人打赌以命相抵。狗儿爷的人生信条就是，“有了土地，没得能有；没了土地，有的也没”。在解放战争的炮火中，别人忙着逃避，狗儿爷却忙着抢收地主田里的庄稼。解放后，他分得了地主家的土地和高门楼，娶妻成家，走向富裕，他不停兼并别人的土地，要过上从前地主祁永年那样的日子。剧中有一个典型的细节，表现了狗儿爷与地主在精神上的深层联系，以及千百年来农村社会形态的循环往复：狗儿爷买地时，需要在地契上加盖名章，他没有，就拿过地主祁永年的印章要盖，地主说那是我的名字，狗儿爷说，“咱把它磨磨，把你磨了去，重新刻上我”。这简直是神来之笔，一个传统农民的人生抱负和思想局限就在于，你当地主不行，我当可以，他拥护共产党推翻地主，仅仅在于自己可以取而代之。中国共产党的革命如何跳出惰性凝滞的历史周期律，此剧集中反映了这一值得深思的问题。

然而，农民要过上好日子，这本身没有错，可是30多年农村政策的不断变化，让狗儿爷的命运发生了剧烈颠簸：解放——互助组——合作社——人民公社——包产到户，让狗儿爷得地——失地——开荒——没收——再分地，此生蹉跎。因为无法忍受与土地的分离，他曾一度陷入精神迷失，成为疯癫之人。他说，“风一阵，雨一阵，雷公电母耍一阵”，这是他以农民的生活经验概括的农村经济政策的摇摆不定。狗儿爷身上既蕴含了传统农民的朴实与勤劳的本性，也显现出农民无法走出历史困境的悲剧属性。  

陈子度、朱晓平、杨健编剧、徐晓钟导演的《桑树坪纪事》把人们在“文革”时期极端贫困的生活中所展现出来的狭隘、自私、倾轧、狡猾等落后的国民性，放到现代戏剧的表现时空中，进行具象而深入的揭示。

黄土高原上的桑树坪，是传统封闭的农村社会的典型，传统的积习，生活的艰难，与外界的隔膜，自身的屈从，让这里的人们日复一日重复着旧有的人生轨迹。他们的人生充满了悲苦和顽强，但是也令人感到心寒和悲伤。凡是能搅扰他们生活的事件，一定是和维持生存相关。为了利益，他们不惜损毁自己，作践别人。估产的公社干部来了，作为一队之长的李金斗耍尽农民的小聪明示弱、耍赖、讨好，不顾尊严。公社的领导要杀掉耕牛豁子吃牛肉，李金斗无力反抗威权，却组织全村人围猎豁子，把莫名的愤恨发泄着牛的身上。他的儿子坠崖身亡，为了把年轻的儿媳彩芳留在家中，充当劳动力，他不许她改嫁，彩芳爱上麦客榆娃后，他组织村民 “捉奸”，狠心拆散了这对情投意合的恋人，也彻底摧毁了彩芳的人生。他操持买卖婚姻、易妹换妻等村里人的大事，冷漠麻木，制造出一幕幕人间悲剧。外地人王志科老实本分，与本村妻子感情甚好，妻子死后，他带着儿子艰难度日。仅仅为了抢夺他赖以安身的那孔旧窑，队长李金斗就污蔑他是反革命，眼睁睁看着他被押赴监牢，看着他年幼的儿子无人看管。

此剧演出时，导演以转台的运用，形象地表现了桑树坪的封闭环境和周而复始的人生。在这里，“乡土世界废弃了时间，成为永恒的轮回，而人在这轮回中旋生旋灭，自生自灭：这是怎样的一种历史写照！旋生旋灭的人众中没有一个英雄，也不可能有英雄，群体生命不能脱离这种乡土生活方式而生存，而只要群体还圈限在这一生产方式中，改变历史轮回的可能便微乎其微。在这种恶性循环中，你已分不清究竟是动物般旋生旋灭的人众造就了沉滞的生产方式，还是沉滞的生产方式造就了动物般的人众。而这种循环正是我们民族中最古老、最沉重的一部分，我们历史的惰性深层。”[戴锦华、孟悦：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，郑州：河南人民出版社，1989年，第187页。]桑树坪的一幕幕生活场景，是中国封闭的农村里穷极生恶的悲剧缩影。

1999年夏天，田沁鑫根据萧红的同名小说改编并导演的《生死场》在北京首演，此剧表现了东北农村在“九一八事变”前后的生存状态和人性觉醒。在离哈尔滨不远的乡下，人们忙着生，忙着死，一切都是天经地义，从来没有人反问过为什么是这个样子。因为地主二爷增加田租，佃户赵三暗地里准备着弄死他。赵三的女儿金枝怀上了成业的孩子，成业的父亲二里半向来窝囊，被儿子逼着到赵家提亲，吭哧半天却不敢开口，无奈之下金枝与成业只能私奔。赵三要弄死二爷，结果却误杀了小偷，他被送进监狱。农忙时节二爷出钱把他赎回来，从此他开始死心塌地为二爷效力，而他的婆子却咽不下这口气，服毒自杀，在准备埋葬的时候，婆子又活了过来。逃到外乡的成业被抓丁，金枝只好独自回乡。日本鬼子闯进东北农村，烧杀劫掠，先是二里半的老婆被杀，后来二爷被杀，在血雨腥风中，一群乡民叫嚷着“死法不同了”，他们要拼出一条血路。

田沁鑫说，“萧红原小说中的散文化描写，为我们带来了乡土浓郁的叙事诗品格，有讽刺亦有幽默，也有一点沉重。小说注重‘向着民众的愚昧而写作’，话剧则要强调我们民族非凡的韧性和生命力的雄强。对民族命运进行反思，追寻封建专制统治的漫长足迹，找到华夏民族的主体生命精神，通过我们的历史，辩证的呼唤民族自省意识的复归。”[ 田沁鑫：《田沁鑫的戏剧场》，北京：北京大学出版社，2010年，第47—48页。]此剧表现了一群农民生的痛苦，活的麻木，死的挣扎。戏剧叙事打破了一线贯穿的闭锁结构，以插叙、倒叙、独白等方式展开剧情，以强烈的视觉效果、雕塑般的人物造型，展现作者对于那些蒙昧的人们生存状态的质询和反思。

在新时期乡土戏剧的创作中，我们明显地看到，创作者的根本立意不在于对田园牧歌的憧憬和怀想，而在于对造就了现实的历史进行深刻反思和理性批判。从辩证唯物主义的思考方法出发，他们想要拨开历史的迷雾，开掘人性的深度。锦云曾经说过，“生活本身是‘多义’的，我力求‘囫囵个儿’地写生活，生活中的人是‘多面’的，我力求写出复杂的灵魂。”[ 锦云：《生活不负我》，《戏剧报》 ，1987年第6期。]这一方面与改革开放以后各种现代哲学和艺术流派的影响有关，另一方面也与新时期现实主义戏剧不断深化并努力揭示人的内在心理有关。“话剧一旦从社会学转向心理学，进入丰富多彩的新的人的心灵世界，从现象的外部世界进入典型性格与心理的领域，在结构形式和表现手法上，必将发生巨大的变化，并为话剧的突破、革新，创造良好的土壤和条件。”[ 陈恭敏：《戏剧观念问题》，《剧本》1981年，第5期。]《狗儿爷涅槃》中的狗儿爷不时与死去的地主祁永年进行心灵对话，这固然是舞台艺术心理外化的表现手法，同时也形象地反映了狗儿爷与地主之间潜在的精神勾连。《桑树坪纪事》歌队的运用，不仅发挥了重要的戏剧叙事功能，同时也反映了苍凉浑厚的人生况味。而《生死场》从农民被动忍受生命的痛苦，到选择一种新的死法的过程，展现中华民族向死而生、凤凰涅槃的心路历程。

                   四

进入21世纪之后，中国话剧继续探索着民族性、现代性的艺术发展，围绕着变革时代出现的社会矛盾与问题进行人性反思，出现了立足当代、关注现实的一系列优秀的现实主义风格的剧目。近年来，现实主义戏剧在取材范围上不断扩大，在数量上持续增长。自2014年国家艺术基金设立以来，经过5年时间播种、培养，让话剧这一原本被视为小众艺术、都市艺术的舞台演出形式如沐春风，如逢甘霖，得到了较好的发展与传播。从2014到2018，国家艺术基金6年来对于话剧艺术的资助总额达到了2.57亿元，共资助话剧类项目129项，其中大型原创剧目88项，传播、推广、交流项目35项，话剧人才培养项目6项。其中资助的主要话剧有：《老大》 （上海话剧艺术中心有限公司）、《兵者，国之大事》 （总政话剧团）、《红旗谱》 （天津人民艺术剧院）、《古田会议》 （福建人民艺术剧院）、话剧《徽商传奇》（安徽省话剧院）、《代理村官》 （辽宁人民艺术剧院）等、《此心光明》（贵州省话剧团）、《麻醉师》（西安市话剧团）、《詹天佑》（河北省话剧团）、《苏东坡》（四川人民艺术剧院）、《平凡的世界》（陕西省话剧院）、《北京法源寺》（中国国家话剧院）、《闽宁镇移民之歌》（宁夏话剧团）等等，不仅在艺术质量上明显提高，而且在社会效益方面也表现良好。

从2015年开始，中国国家话剧院以“原创、艺术、人民、时代”为主题，在北京举办了首届“中国原创话剧邀请展”，此后每年一度， “中国原创话剧邀请展”持续进行，每年以三四个月的时间持续展演三四十部原创的话剧。其主要剧目有：北京人艺的反映末代皇帝溥仪从战犯、到公民的人生历程的《公民》，南京市话剧团和南京市艺术研究所联合创作的表现南京一所老宅里三位邻家兄弟一生友情的《民生巷11号》；辽宁人民艺术剧院反映农村生活和现实矛盾的喜剧《代理村官》，以及他们表现抗战时期民间医生与抗联战士命运相连的《祖传秘方》；广州军区政治部战士文工团讲述大革命时期共产党员用生命捍卫理想和信仰的《共产党宣言》；四川省演出展览公司演出的灌注社会老龄化和老年人的情感问题的《时间都去哪儿了》；宁夏演艺集团有限公司反映盛唐时期少数族裔在丝绸之路上辗转奔波到长安朝圣的《丝路天歌》；云南省话剧院反映抗震救灾题材的《鲁甸72小时》；福建人民艺术剧院全景式展现古田会议历史真实的《古田会议》，国家话剧院创排的以诗圣杜甫为主人公，展现其博大的人文情怀的《杜甫》、反映国民党统治时期重庆被关押的革命先烈英勇斗争的故事的《红岩魂》、反映抗日战争时期中华儿女浴血抗敌的《中华士兵》；解放军艺术学院创作的反映边关守军保家卫国的《大漠胡杨》；南京军区政治部文工团创作的反映文革时期邓小平身处边远、心系中华的《小平小道》；安徽省话剧团创作的反映徽商文化精神的《徽商传奇》；内蒙古自治区话剧院创作的反映城市移民搬迁的《北梁人家》；赤峰市话剧团创作的反映东北鲁迅艺术学院老院长安波的动人事迹的《热土》，中国人民解放军总政话剧团创作的反应和平时期部队思想建设、作风建设、以实战精神实现强军梦想的《兵者国之大事》等。

近年来的现实主义戏剧，出现了一个鲜明特点：以英模人物为主人公，表现他们立足本职、心系人民、艰苦创业、无私奉献的高尚品格和英雄情怀。

河南省话剧院演出的《红旗渠》（杨林编剧、李利宏导演），表现了林县县委书记杨贵带领数万农民，自力更生、艰苦奋斗，凿通太行山，引来漳河水，耗时十年建成人工天河红旗渠的故事。林县长年干旱，水贵如油，要想解决农民的吃水问题，解决经济发展的难题，唯有修渠引水一个办法。杨贵不唯上、不唯书，敢想敢干，是一位有雄心、讲奉献、有作为、敢承担的优秀的共产党员，他带领全县农民奋战在荒山秃岭，硬是靠着的钢钳、土炸药、一双双手、一寸寸的开凿，完成了人工奇迹。红旗渠不仅是一条引水渠，更是中华儿女自力更生、艰苦奋斗、不怕牺牲、改天换地的一曲英雄曲。

国家话剧院演出的话剧《谷文昌》（冯静编剧、白皓天导演），表现了解放初期，南下干部谷文昌任职福建东山，接管这块被战火蹂躏、一穷二白的土地，这里的青壮年渔民被撤退台湾的国民党抓走，剩下的老弱病残生存艰难，自然条件十分恶劣，“沙虎”一来，刮得周天昏暗，沙埋屋檐。谷文昌以共产党员的责任担当，发誓“我若是治不了沙子，就让沙子把我埋了”，他埋头苦干，公而忘私，终于把一片荒滩改造成了绿色家园。他顺应民意，赢得人心，将无依无靠、政治上被打击、被排斥的“敌伪家属”改成了“兵灾家属”，在他身后留下了美丽富饶的东山岛，也留下了老百姓逢年过节“先拜谷公，再拜祖宗”的乡俗。

辽宁人民艺术剧院演出的《干字碑》（黑纪文编剧，宋国锋导演），表现了辽宁省丹东市大梨树乡党支部书记毛丰美的动人事迹。毛丰美是村里的能人，心思活络，敢想敢拼，完全可以个人发家致富。但是自从当上了村里的党支部书记，他就把身心全部扑在了改变家乡落后面貌、共同致富的奋斗上。他拿上自己家的全部积蓄，到黑龙江倒腾土豆、大豆，获利后用来充实农村集体经济。他不图名、不慕官，只知苦干、硬干，带领全村开荒种树，把几万亩荒山变成了花果园。在他成为全国人大代表之后，在大会上仗义执言，表达农民的心愿，促成了国家取消农业税政策的实施。此剧没有回避现实矛盾，同时也在矛盾中表现了毛丰美的农民式智慧：被黑龙江人以投机倒把罪扣押时，他以自己的兽医专长解决了当地的病猪危机；当老村长因嫉妒故意找茬，在修路中成为钉子户时，毛丰美以激将法解决了现实难题。此剧也表现了农民掌门人的思想局限：毛丰美只知道扩大再生产，却不懂局部经济与世界经济的紧密关联，以致与“村官”展开激烈争辩，他主张：发展就是硬道理，儿子争锋相对：硬发展就没有道理。剧中也表现了毛丰美与县领导、与村民、与家人在奋斗中结下的深厚情谊。大年之夜，干字碑下，人们怀念积劳成疾、活活累死的毛书记。戏剧通过他熟悉的人的一幕幕回忆，串联起他“干”字当头，苦干巧干、拼命建设社会主义的奋斗业绩。

从新时期戏剧对左倾思潮的冲击，到新世纪戏剧对时代生活的反映，都显示着现实主义戏剧创作方法的有效性及其不竭的艺术生命力，现实主义以其开放的艺术体系，不断嬗变、演进，既吸纳各种新思潮、新观念，也不断调整适应新时代、新局面。实践证明，现实主义戏剧的创作方法不会过时，而是一直对中国乃至世界的戏剧发展提供助力。

                    余论

中国现实主义戏剧的创作历程，为我们提供了丰富的艺术经验，同时也昭示我们，要警惕和避免机械现实主义的弊端，避开虚假现实主义的歧路。

其一，关于戏剧的倾向性。《茶馆》最近演出一票难求，说明观众喜欢这样的现实主义戏剧。剧中表现了三个旧的时代，没有直接讴歌社会主义。1980年在欧洲演出时，外国人却说，他们理解了中国的革命，一个世故的善良的勤劳的茶馆经营者，在那三个时代里受尽侮辱、欺压、逼迫，最后不得不悬梁自尽，而那些坏人却越活越来劲了，这样的时代还不该灭亡吗？一句话，共产党建立新中国是历史的必然。这才是最能打动人心、最有力度、最有深度的宣传！恩格斯论倾向性的著名论断，至今值得我们很好地学习，他说“可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”[【德】恩格斯：《致敏·考茨基》，《马克思恩格斯全集》第三十六卷，北京：人民出版社1974年版，第382-385页。]。剧作家曹禺认为，“作品是要真正地叫人思，叫人想，但是，它不是叫人顺着作家预先规定的思路去‘思’，按照作家已经圈定的道路去‘想’。而是叫人纵横自由地、广阔地去思索，去思索你所描写的生活和人物，去思索人生，思索未来，思索整个的社会主义社会，甚至思索人类”。[曹禺：《曹禺自述》，京华出版社 2005年版，第187 页。]因此，艺术工作者首先应当尊重艺术规律，以艺术的方式表现对于社会和人生的观察与思考，表达真正的思想。

其次，关于深入生活的问题。现实主义戏剧要求艺术家要对时代生活有深切的观察和把握，要对现实生活具有深刻的体验和表现，因此，坚持以人民为中心的创作导向、深入生活、扎根人民、向人民之所想、痛人民之所痛，是现实主义艺术家走向成功的正确路径。好的作品，总是建立在对历史、时代、现实、人的真正理解之上。深入生活不仅是一种创作姿态，需要解决身入的问题，更要解决心入的问题；深入生活没有一蹴而就、一成不变的方法，只能是具体问题具体分析。一个一辈子生活在农村的人，不见得能够成功地塑造出农村劳动者的典型形象，这不仅是知识积累不多、思考能力不够的问题，也是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的问题，如果一个人对于生活熟视无睹，便无法发现其中的真谛和美感；同样那种蜻蜓点水、浮光掠影式的对于生活的观察，那种脱离实际、闭门造车式的创作姿态，也不可能孕育出真正的艺术杰作。艺术创作是对于生活素材进行复杂的经验、体验、历练、提炼、升华的过程，艺术作品是人类精神和智慧灌注其中的产物。生活无处不在，但是只有真正的艺术家才能在生活的矿藏里找到真正的有价值的宝藏。

其三，关于形象塑造。戏剧是关于人的艺术，它要反映人的命运、人的精神、人的存在、人的特性、人的情感、人的困惑等等，此间充满了人性的张力和生命的伟力。恩格斯在致玛·哈克奈斯信中说“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。”[【德】恩格斯： 《致玛·哈克奈斯》,《马克思恩格斯选集》第四卷，北京：人民出版社，1995年，第462页。]典型人物不会凭空而来，而是要靠剧作家、演员、导演从生活实际和经验中将其提炼、加工、创造出来。习总书记在第十届文代会上的讲话中指出，“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人的集合，每个人都有血有肉、有情感、有爱恨、有梦想、都有内心的冲突和忧伤”，“典型人物所达到的高度，就是文艺作品的高度，也是时代的艺术的高度”。[ 习近平:《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，《人民日报》2016年11月30日。]生活中的人是千姿百态的，是各具特点的，我们很难在其中找出几个完全一样的人，为什么艺术作品中的人物却不断出现概念化、同质化、简单化的问题呢？这就是因为创作者深入生活不够，观察人物不细、理解现实不深、思想水平不高。

其四，关于细节真实问题。网络时代的人们所掌握的信息量不断增加，但是实际上我们并没有变的更加聪明，反而一方面显现出思维方式芜杂化、零碎化、非逻辑、非系统，另一方面又是对于细节——那些真正能反映“这一个”人的人性、情感、心灵、灵魂的绝不雷同的个性细节的无力省察和无力表达。我们很多的剧本里，人物说的话，做的事，常常是不分身份、不顾年龄、不入情境，搁在哪里都成。这种无差别、无特点的对话，像是一首冗长儿无味的唠叨，令观众心生漠然，无法理解剧中人的内在情感。就像是一副人物油画的底稿，缺乏细节的精准刻画，于是模糊朦胧，面貌不清。细节真实在现实主义戏剧里是特别值得重视的问题。

总之，现实主义的戏剧应当反映时代的本质和生活的本真，从社会历史发展的浪潮之中，打捞出有生命力、有艺术魅力的素材、题材，不断地加工、打磨、提高、完善，而不是借助剧中人简单地唱唱颂歌，呼呼口号。一个有抱负、有理想的戏剧家应当与时代同频共振，与人民戮力同心，创造出不负历史、无愧时代，立足当代、传诸后世的艺术杰作。