美国电影批评综述

《美国电影批评综述》发表于全国中文社科核心期刊《世界电影》杂志2018年第5期。本文以美国电影理论与批评为主要研究对象，先从学理上对“电影批评”（film criticism）与“电影评论”（movie review）加以区分，突出“电影批评”需以电影历史与理论的研究成果为基本支撑的学术品质。在此基础上，为进一步把握美国电影研究的主要路径和内在脉络，辨识美国电影批评的价值取向与学术体系，本文系统梳理了2017年度美国电影学术期刊中的理论与批评文章，选取其中最具代表性的文本加以总结和评析，努力透视美国电影批评的关注焦点与评判维度，归纳其阐释方法与研究思路，探查美国电影研究的理论走向与学术风貌，并通过对美国电影批评文本内容的评析与介绍，管窥美国、乃至世界电影创作与研究的前沿动态与趋势，努力为我国电影批评的研究与实践提供可资借鉴的学术资源。

在美国，“电影评论”（movie review）与“电影批评”（film criticism）有所区别：“电影评论”（movie review）主要对电影的情节内容、创作人员或视听元素进行概括性描述和评价，评估其市场效果，记录观众反应，多具时效性，以消费者为导向，虽然有时也包含电影史论内容，但相对而言更重推荐，而非分析，旨在影响观众的观片选择。电影评论多发表在《影迷》（cineaste）、《电影评论》（film comment）、《电影资料》（cinesource）、《经典影像》（classic images）、《创意编剧》（creative screenwriting）、《电影传真》（filmfax）、《电影制作人》（moviemaker）、《黄金时代电影》（films of the golden age）等非学术性电影杂志、商业出版物、报刊或网络媒体上，以电影评介、深度报道和人物访谈为主；“电影批评”（film criticism）则是对电影进行的学术研究与分析，多运用相关理论知识探讨电影的艺术风格与结构特色，关注电影的美学、史学、社会学、心理学、人类学以及意识形态意义，并藉此判断电影创作的艺术价值和社会效益，评估影片及其创作者在电影史上的地位和对观众的潜在影响。电影批评主要发表于《电影批评》（film criticism）、《电影学刊》（cinema journal）、《电影季刊》（film quarterly）、《电影与历史》（film & history）、《电影和录像杂志》（journal of film and video）、《大众影视学刊》（journal of popular film and television）、《电影和录像季刊》（quarterly review of film and video）、《视觉文化杂志》（journal of visual culture）、《电影音乐杂志》（the journal of film music）、《文学/电影季刊》（literature/film quarterly）、《美国电影摄影师》（american cinematographer）等电影类学术期刊。这些期刊杂志多为季刊，其中的电影批评文章与相关论文集和著作一起，共同构成电影批评的学术阵地。

2017年，美国电影批评采取不同学术立场，对包括美国电影在内的世界电影进行多方位、多角度的诠释和剖析，既关注电影创作者的主体意识，也注重对电影本体的形式研究，探究电影的艺术本性和美学特征，同时把电影作为特殊的艺术语言进行结构分析和形式探究，结合美学、叙事学、心理学、社会学、精神分析、人类学、伦理学等学科的研究成果，综合考查电影的社会与文化效应，剖析电影接受过程中的权力关系，探究现代科技发展下电影艺术的发展趋势，从而构成了美国电影批评主题各异、方法纷呈、立场多元、纵横络绎的缤纷图景。本文系统梳理了2017年度美国电影学术期刊上富有特色的批评文章，依据不同的批评方法进行归纳和总结，分析一年中美国电影批评关注的重点与焦点，以此呈现美国电影批评的年度概貌。

一、类型电影批评

在好莱坞制片厂制度影响下，规范化、流水线式的生产方式使类型化、模式化成为好莱坞电影的基本特征，形成了类型化传统。2017年，美国电影学者依然将类型片作为电影批评的主要对象，不但对传统类型进行持续而深入的探讨，而且针对类型电影发展的新趋势进行广泛的社会、文化和产业分析，从而为类型片研究提供了新的支点，确立了新的框架。

1、对于传统类型片的新开掘

喜剧作为一种无处不在的叙事形式，一直是电影屏幕上的重要类型。2017年，美国电影学者围绕喜剧片进行了多元文化阐释。多利•安鲍恩在《最后的笑声：电影奇怪的幽默》 中指出，尽管人们倾向于认为笑源于愉悦，但笑经常也是对不适、讽刺或惊讶的本能反应，甚至是彻底绝望下的宣泄。该文对包括黑色幽默在内的各种喜剧元素进行了全新的电影化阐释，颠覆了人们传统的喜剧观念，启发人们重新思考笑的深意，关注幽默的细微层次及其对人们的感官、心理乃至社会规范的影响。马修•兰博特的《愚蠢的自我指涉：<苏利文旅行>的经典好莱坞电影批评》 回顾了德国法兰克福学派对早期好莱坞闹剧的批评，探讨了“笑声”的社会文化含义。文中提到，西奥多•阿多诺和马克斯•霍克海默在《启蒙辩证法》（1944）中将笑声贬为“疾病”、“人性的愚蠢”，认为植根于20世纪20年代闹剧电影和卡通短片中的“愚蠢的自我指涉”形式是一种强大的文化模式。然而，该文认为，斯特奇斯导演的《苏利文的旅行》（sullivan’s travels，1941）虽然符合好莱坞喜剧片的叙事模式和输赢结局，但与好莱坞常规喜剧片不同。该片刻意制造各种间离效果突破观众预期，阻碍笑声的顺应性或释放性潜能，促使观众反思，从而成为测试古典好莱坞电影叙事边界的演习。

恐怖片激起人类内心恐惧，引发观众强烈的情绪反应，并将之投射到屏幕之上。然而，较新的经典恐怖故事迭代过多依赖特效，致使内容单薄，吸引力下降。惠勒•温斯顿•迪克森在《<科学怪人的鬼魂>：数字时代的怪物》  中探讨了“在21世纪应如何制造和处理科学怪人的怪物”这一问题。他指出，恐怖片虽然不是动作片，而是激发恐惧情绪的电影，但可以将历史上的经典怪物角色引入当代，置于动作冒险类型之中加以重构，以丰富恐怖片肌理。扎克• 赫斯坦的《<女巫布莱尔>：家庭入侵恐怖片的一次演习》 将《你是下一个》（you're next，2013）、《不速之客》（the guest，2014）、《女巫布莱尔》（the blair witch project，1999）及续集等影片归纳为一个新兴的恐怖片子类型：家庭入侵恐怖片，并从流行文化角度加以研究，指出这类影片通过威胁“家”这一神圣空间而打破人们的安全错觉，将入侵者的攻击和受害者的防御作为该类型的情节基石。凯•万戴特在《鳗鱼作为意识形态：<救命解药>》 中将美国导演戈尔•维宾斯基的恐怖惊悚片《救命解药》（a cure for wellness，2016）看作是对信仰和宗教的理性讽喻，指出该片运用明显的意象、丰富的艺术元素和和恐怖的惊悚元素，暗示意识形态形式对于人们的控制和操纵。

2、电影类型的融合杂糅态势

批评家拉尔夫•科恩（ralph cohen）认为，类型既是“在特定的历史时刻出现”，又是“经常被重新定义或抛弃”的“社会和审美行为” ，类型的变化意味着历史认识的潜在转变。美国电影的几次重大革新与复兴，“总是能很快融入新潮流”，就在于它有“新的电影类型的产生” 。2017年，美国电影批评界的注意力转向类型融合杂糅后产生的各种新类型。其中，马修•麦基格的《死亡咆哮：从科学怪人的新娘到僵尸的恐怖喜剧电影》 研究了恐怖片和喜剧片融合后的新类型——恐怖喜剧片，并对这一类型的历史和演变进行了梳理，讨论喜剧如何改变恐怖叙述，允许恐怖片导演以笑为结局植入可能引起争议的社会评论。《混合纪录片类型：生气蓬勃的纪录片和关于<与巴什尔跳华尔兹>（2008）电影的分析》 指出，动画和纪录片表达世界经验的方法截然不同，前者基于娱乐和幻想，后者注重对现实的客观记录，将动画与纪录片结合创作出新的电影语言形式，可将“现实主义”主题与虚构形式结合起来，为电影创作者提供传统纪录片制作者永远不可能拥有的完整控制能力，以新的方式呈现现实。文章结合鲍德里亚的“模拟论”，对表现德国潜艇致使英国客船沉没事件的《卢西塔尼亚号的沉没》(the sinking of the lusitania，1915)、关于人类被外星人劫持的《诱拐》(abductees, 1995)和回忆战争经历的《与巴什尔跳华尔兹》（waltz with bashir，2008）等动画纪录片进行了分析，探讨电影与社会结构及现实事件之间的关系。

3、关于类型片经营策略研究

电影在媒体剧变的时代被迫应对快速演变的观众行为，新兴媒体竞争力的不断增强、娱乐选择范围的不断拓展都在挑战电影这种传统艺术与娱乐行业。尼克•赫弗南的《贫民窟的戏剧，救赎故事和骗子电影：黑帮再生周期与黑帮片的史前史》 基于对黑帮片的流行周期研究，建议电影史学家从生产周期角度探讨既定的类型概念，根据时间划分的周期而非形式上的定义研究电影类型，深入了解“公式化商业电影”动态，包括在相对较短的时间内一遍遍重复相同影像和情节的时间周期，追踪周期如何产生、发展和衰退，分析电影中的模仿和重复如何淡化创新和新颖性，进而探究电影行业类型实践的经营策略。

好莱坞应对因新媒体竞争而导致观众流失的又一策略是增加青少年电影产量，吸引青年受众群体。艾丽莎•尼尔森的《一种类型的新旧面孔——青少年电影作为产业战略的特权》 探讨了青少年电影的经营策略，指出青少年电影类型包含青少年的喜剧片、恐怖片、爱情片、幻想片等，是各种类型和亚类型的混合体。青少年电影的制作也是一种可靠的生产趋势，用以吸引青年观众回到电影院。回顾青少年电影的历史，作者归纳出青少年电影制作的三个多产阶段，分别发生在20世纪的50年代、80年代和90年代后期。这三个时期有4个显著的相似之处：1.新的娱乐技术引起人们注意（如20世纪50年代的电视，80年代及90年代的新型数字媒体）；2.美国经济持续增长，青少年拥有可支配收入；3.虽然偶尔有大预算青少年电影，但多数影片表现日常生活中青少年的小规模故事，地点多在学校、家庭、商场和夏令营等；4.青少年电影沉寂一段时期后，总会有一些惊人的票房成功之作启动新的生产周期，如《黑板森林》（blackboard jungle，1955）、《十三号星期五》（friday the thirteenth ，1980）、《留校察看》（porky's，1982，1995）和《惊声尖叫》（scream ，1996）等。因此，每当一部青少年电影给票房带来惊喜，便会在接下来的几年里出现类似电影的生产周期，并利用协同作用在市场推广相关后续产品。

二、电影作者批评

20世纪50年代，法国《电影手册》(cahiers du cinéma)影评人倡导“作者论”（politique des auteurs)），提出电影导演在影片艺术性上起决定作用，“电影的价值取决于导演的价值” ，从而确立了导演作为电影作者在电影史学与理论批评中的独特地位。在美国，虽然制片厂制度下的工业化生产流程使导演的创造性受到一定限制，但他们仍被作为主要的“电影作者”，成为电影批评的核心与焦点。2017年，美国批评界不但研究本国历史与当代的著名导演，也广泛探讨在电影领域做出突出贡献的国外影人，既介绍他们的生平经历与思路历程，也从不同的学术视角研究其作品，探讨作品中体现出的作者风格与独有特色。

1、对表现潜力的发掘

随着对于希区柯克的研究的不断深入，相关批评框架已被电影学科的发展所塑造，不断突破希区柯克电影本身所固有的品质。约翰•卡拉布雷斯在《艺术的力量：希区柯克在电影中对肖像令人不安的使用》 指出，悬念大师阿尔弗雷德•希区柯克是一位对构图细节非常谨慎的古典形式主义者，尤其注重对视觉艺术和美术作品的使用。文章分析道，希区柯克电影中的肖像使用与情节设置和人物刻画密不可分，肖像常被用于体现特定人物的不安和非正常心态，暗示主要角色所遇到的冲突和困境，破坏该角色在电影情节中的稳定性。显然，希区柯克的天才在其使用肖像时得到了充分体现。塞布丽娜•内格里的《我看到，所以我知道？希区柯克的<错误的人>与摄影意象的认识论潜力》 考察了希区柯克导演的《错误的人》（the wrong man，1956）中展现出的摄影意象认识论潜力。通过对片中一些关键场景的深入分析，该文展示希区柯克在表现犯罪故事过程中如何将摄影图像、视觉和真相之间的关系复杂化，从而启发了早期电影理论界在认识论上的反思，认为希区柯克的风格可追溯到19世纪摄影神奇的启示力量，尽管希区柯克并未以流畅的方式延续这一传统，而是对摄影和电影的认识论力量提出质疑。此外，该文还提出认识问题是希区柯克电影的核心，调查和追求真相一直是希区柯克作品的中坚力量，这也是犯罪故事的典型特征。作者认为希区柯克对侦探故事的偏爱正是因为这一类型构成了人类认识真相最重要的叙事变体。对于希区柯克来说，犯罪故事是一个特殊的领域，可以在认识、视觉和动态影像中展现信任与怀疑的关系。

大卫•莱维在《史蒂文•斯皮尔伯格与<决斗>：电影事业的制作》 中深入研究了斯皮尔伯格职业生涯中具有决定性的抉择，不仅详细探究了斯皮尔伯格的童年对其影片制作的影响，而且更多地将斯皮尔伯格作为创意总监和电影故事讲述人加以分析。作者不但与创意人员面谈，还对相关技术人员进行采访，使人们了解斯皮尔伯格如何通过视听技术制造悬念，创造恐惧和紧张情绪。文章总结道，对于斯皮尔伯格而言，制作电影不仅仅是一份工作或职业，而是一种拓宽我们意识的艺术形式，通过让我们更清楚地看到创造性镜头如何反映现实来增强我们的洞察力和理解力，帮助我们更加深入地了解人类状况，回应生命的呼召和使命。

2、对内在世界的探索

大卫• 史特利特的《早期女性电影人》 和《<她生命中的一章>（1923）：关于洛伊丝•韦伯电影制作的历史、美学和伦理学的“一章”》 都对美国默片时代最重要的女导演之一洛伊斯•韦伯进行了研究，尤其是《她生命中的一章》，该文重点审视了韦伯的电影文本，认为她的创作涉及女性主义与语言、主观性及身心之间尚未解决的矛盾，注重用影像表现内心世界，通过动态影像试验各种风格，创造启发感受和思考的电影，从而通过道德戏剧改善人类的生存状态 。

琼娜•欧文斯的《头脑与心灵：伍迪•艾伦关于艺术创作》 藉由分析伍迪•艾伦的电影创作探析他的哲学观、艺术观、政治倾向和宗教信仰。欧文斯认为，伍迪•艾伦努力将服务于人类作为艺术创造的主要目标，探索艺术创作行为让人们暂时摆脱生存危机的可能性，对其个人而言，便是摆脱存在主义不安。譬如，《阴影和雾》（shadows and fog，1991）和《解构爱情狂》（deconstructing harry，1997）都描述了经历生存危机的角色，研究人类如何更好地应对荒谬世界，从而显现出明显的哲学倾向。作者还指出，艾伦认为高级艺术涉及“生命奥秘”，而非逃避现实。但是，高级艺术永远无法完全实现这一远大抱负，最终也不会比仅为娱乐而创作的作品更加重要。某种意义上而言，这种认识已把具有哲学思想的艾伦推向虚无主义。无论是强烈的心理需求，还是寻求意义，都迫使艾伦探索存在主义问题。艾伦的理智似乎告诉他生命的奥秘并无答案，从而使他承受痛苦与失落。

安娜•莱维特的《爱难道不应成为一个真实的事吗？戈达尔与超现实主义伦理的遗产》 提到法国导演戈达尔的作品中蕴含着超现实主义原则，并从中找到一种与异质性相关的模式——“变成他者”模式，即在与他者的关系中探析自我。作者认为，戈达尔在新浪潮时期对浪漫爱情的关注预示他后来的电影将会追求更持久的伦理和政治思想。

3、对时势政治的剖析

当代美国电影制作人很少有像斯派克•李一样激发了更多的学术热情，扎卡里•英格尔在《斯派克•李品牌：纪录片制作研究》 中探讨了斯派克•李纪录片中的政治内容如何与他的人物形成辩证关系。该文围绕历史、记忆、媒体、种族和黑人民族主义等主题，采用符号学、叙事学、历史学和意识形态研究等多种方法研究斯派克•李的纪录片创作，指出“斯派克•李”已经成为一个标签，主要记录非洲裔美国人的经历，通过传记式的叙述揭示个人抵抗的道路。托马斯•康纳利的《“这只是一个节目”？奥利弗•斯通的<抓狂电台>中的偏执与挑衅》 指出，奥利弗•斯通在20世纪80年代的作品以左派视野，通过社会政治评论表现近代美国的历史和文化。他导演的《萨尔瓦多》（salvador，1986）、《野战排》（platoon，1986）、《华尔街》（wall street，1987）和《生于7月4日》（born on the fourth of july，1989）等影片对美国的外交政策、金融贪婪、越南战争等问题进行了批判性质疑。然而，《抓狂电台》（talk radio，1988）和电台广播节目的社会效应尚未得到学术界的足够关注，斯通通过这部电影探讨了媒体经济、大众娱乐和政治演讲调查等问题，解释了节目、名人和名声潜在的荒诞性。

三、电影美学批评

2017年的美国电影批评侧重对电影本体的审美潜能探讨，认为电影的形式选择不但可以助力电影表现历史真相、反映社会问题，甚至可以启发哲学思考，深化观众的审美体验。

1、电影形式的创新性使用

在电影史学家和保护修复专家努力消除老电影中的划痕和其他损伤的同时，电影创作者却出于美学原因故意添加损伤，从而开创了一种新的美学手段。加里•罗兹在《划伤、污损和损坏：放映室缺陷与好莱坞电影美学的交叉点》 中提到，在彩色胶片中加入黑白片段可以模仿早期好莱坞电影实践，而使用损伤后的“瑕疵”也可用于表现特定人物的个性，将其思想外化，或是预示或放大叙事中的不祥或邪恶。譬如，斯通的《天生杀人狂》（natural born killers ，1994）通过在影片上增加了划痕和斑点、大卫•芬奇的《七宗罪》（seven，1995）利用划痕、跳帧并暂时失去焦点等手段强调邪恶和暴力。可见，影片上故意制造的损伤和瑕疵可以转化为一种美学手段，与叙事建立强有力的联系，或是唤起特定的时代或流派记忆。

吉珊•加兹的在《“眨眼与思考：加斯帕•诺的<遁入虚无>对于存在与回忆的体现”》 中重点分析了《遁入虚无》（enter the void ，2009）如何在电影主观视角运用上进行重大创新，使电影在模仿感知方面达到一个新的水平。其中模拟“眨眼”手法甚至使镜头等同于主角本身，令第一人称视角镜头通过对自然感知和物理实体的模仿而真正地主观化，并与片中闪回序列相协调，产生共鸣，使主角的心理活动与记忆空间结构高度一致。

2、审美陌生化的间离效果

“后人类”主要指在20世纪60年代后，随着现代科技的发展而出现的经过技术加工或电子化、信息化作用形成的一种“人工人”、“机械人”。加里•马修•瓦尔纳的《<失衡生活>与机械凝视的后人类美学》 着重考察了戈弗里•雷吉奥的实验纪录片电影《失衡生活》（koyaanisqatsi，1982）中如何通过无人机摄影，模拟“后人类”视角，让观众的视觉感知以不同于人类体验的模式运作，即将人类视觉感知延伸到后人类领域的机械式凝视，使机械和人类的视觉相互对立，从而通过陌生化的间离效果，突破观众在观影过程中产生的叙事预期，并将主题置于其中，促使观众反思关于人类、机器、生态等问题，从而进一步将劳动和环境的过度工业化与军事化问题纳入到我们如何与环境相互作用和相互关联的思考之中。

马克斯•鲍文斯的《不和谐情绪：消除格斯•范•桑特的<大象>的模棱两可》 将格斯•范•桑特如何将电影《大象》（elephant，2003）置于当代电影情绪话语之中，通过创造独特的不和谐表现形式，将残酷的现实与飘渺的审美结合起来，体现出叙事和审美选择之间的矛盾关系。文章指出，在现象学意义上，摄影机可被视为情绪工具，通过协调机制塑造观众。范桑特在片中主要通过三种模棱两可的形式创造“审美失调”：（1）与悲惨结局相冲突的高调而空灵的视觉效果；（2）校园枪击事件中对杀手同伴的矛盾处理（3）声音设计中的不协调。所有这些矛盾处理都创造出不和谐情绪，预示电影残酷的杀戮结局。 

《月球上最后一人》（the last man on the moon，2014）是一部改编自塞尔南1999年回忆录的纪录片，表现美国宇航局（nasa）黄金时代塞尔南第三次、也是最后一次航天飞行，即阿波罗计划的最后一幕。鲍登•范•里佩尔在对该片进行的评析中指出，导演坚持自己的闲散风格，选择避开无所不知的叙事者模式，让参与者讲述自己的故事。影片没有连续的配音旁白、新闻片段、周期性音乐片段，却由简单陈述性句子组成的重叠标题暗示时间的流逝，提醒观众关键性的发展，并从中捕捉到宇航员对自己在美国宇航局任职期间所取得成就的自豪，同时也怀疑美国能否再现昔日的辉煌。 

3、电影话语的艺术分析

电影的话语分析是将影片文本视为修辞建构，对文本内容和艺术形式进行探查，探索意义的不同解读方式和文本中隐藏的意识形态力量，揭示文本背后潜在的社会、心理或物质现实。在《<一个芭蕾舞女演员的故事>中记录黑人芭蕾舞演员：庆祝的极限》 中，道恩•海尼根尝试运用话语分析方法研究《一个芭蕾舞女演员的故事》（a ballerina's tale，2015），考察影片的艺术语言，分析听觉和视觉符号选择的交互作用，关注影片的编辑、照明、取景和摄影角度、叙事结构、对话和其他词汇选择，强调文本的作用是建构观众对世界的感受，探寻影片设置的“意义潜力”。

金•威尔金斯的《“大部分时间我不知道自己是谁”：托德•海恩斯的<我不在那儿>的建构性身份》 将传记作为一个文本结构，通过互文性的反思关注个体存在的不可归约性。文章指出，海恩斯的《我不在那儿》（i’m not there，2007）利用传记片固有的现实和虚构之间的张力，使用诸如典故、故事和引语等后现代主义技巧，通过对名人的流行文化神话的分层表现，将身份和自我作为一个不可知的实体展现出来。与主流电影通过让观众感受到他们作为动作的一部分而鼓励他们与电影中的角色认同手法不同，海恩斯的作品以识别心理过程为基础，颠覆了观众与电影之间的传统关系。该片关注的是身份和神话的建构，以代替传记体裁所承诺的“真实”人际关系，并辅以电影的审美和结构策略，“揭示公众人物背后的真实人物”。

米歇尔•皮尔森的《影戏成为电影的地方：1960年代和1970年代肯•雅各布斯的皮影戏展览和批评接受》 将肯•雅各布斯的皮影戏和双投影机电影表演与爱森斯坦的电影话语模式进行比较，一方面以考古学姿态就电影与皮影戏共同具有的通过使用光线将移动物体的阴影投射到屏幕上的功能；另一方面，文章围绕皮影戏的接受与批评，说明参与式的皮影乐趣往往不是直接解决观众作为合作者在实际演出中扮演的角色问题，而是探讨通过引入三维开放的感知体验，将雅各布斯与爱森斯坦作为两个不同的实验电影制作者，研究他们如何通过接受新技术、以新的方式吸引和挑战观众。

四、关于电影的文化研究

2017年，美国电影批评界就电影涉及的各种文化现象进行研究，针对主流电影和独立电影中关于性别、种族、地域、社会历史等各个方面的文化表征进行分析，评估电影中时空表现的文化深意。

1、电影中的性别文化

电影符号学的创始人克里斯蒂安•麦茨（christian matz）所说的“电影特有的‘视界体系’” 实则也都是一种“性别化的凝视”体系。“酷儿”（queer）一词源自英语音译，本意“怪异”，原是西方主流文化对同性恋的贬称，后被同性恋运动者和性激进派借用，逐渐发展为20世纪90年代关于性与性别的理论，且很快超越了对同性恋的关注，广泛质疑和颠覆性与性别的两分模式。2017年，美国电影批评家采用多种学术方法研究男女酷儿表征，探索电影中的酷儿标识，考察同性恋群体的观影体验和反应，开发相关影片的营销潜力，同时关注男子气概与女性主义的电影表现方式，并从精神分析理论中寻找理论依据，构建了一个多样而又具包容性的性别文化批评景观。

克洛伊•本森的《在兄弟情谊的边缘：<宿醉>三部曲及其宣传材料的酷儿阅读》 对表现兄弟情谊的“酷儿”电影的阅读方式进行了分析，把同性恋人群置于更大的“文化转变”之中，广泛考查双性恋和“酷儿”恋情在视觉愉悦和多义性方面的潜力，分析相关阅读习惯对电影营销的影响，并就《宿醉》（the hangover）三部曲的营销经验探寻双性欲望的商品化潜能，研究相关商业电影的发行策略。阿伊莎•阿芬的《印度斯坦电影镜头下穆斯林文化中的同性之爱》 指出，即使当前国际上关于酷儿理论和性的争论空间越来越大，但关于穆斯林同性恋、特别是女同性恋的研究仍然匮乏。阿芬就以穆斯林女同性恋为主题的影片《双重爱情》（dedh ishqiya，2014）分析道，印度观众可以接受男人之间的同性恋情，但涉及女性时便将之归为罪过，因为女性是分娩的女性，她们的同性之恋不仅对男性、而且对整个人类构成威胁。电影以视听方式向世界展示了穆斯林女同性恋的隐秘面貌。

安德鲁•斯莱德的《“你是最美的生物”：<革命之路>中的男性气质伦理》 结合精神分析理论研究英国导演萨姆•门德斯（sam mende）电影体现出的男性气质。该文指出，《革命之路》（revolutionary road，2008）及门德斯导演的大部分电影中的男子气概都是一种想象的伦理，将异性恋中产阶级的男性气质恢复为美国家庭的核心价值。该文强调弗洛伊德式男女之间的僵局，探讨美国不同历史时期的父子、父女、夫妻关系问题，将家庭关系作为其情节剧和悲剧的核心。以斯拉•克拉弗里的《美国队长，男子气概与暴力：国家图标的演变》 为学界提供了研究大众文化叙事的一个范例。文章以美国文化中关于国家美德、正义与暴力的神话为背景进行叙述，并在分析暴力时，提供了关于漫画的人文主义研究中较为少见的量化数据，如“美国队长”在20世纪40年代漫画中的杀伤率为44％、50年代为56％等，为后来的漫画人物史学研究提供了一个新的思路。伊莱恩•罗斯的《更多的母亲恐惧症：二十一世纪美国电影中的无能力母亲》 则将精神分析与女性主义理论结合，指出在包括《冬天的骨头》（winter's bone，2010）和《饥饿游戏》（the hunger games）四部曲在内的21世纪电影中广泛出现的强大女儿与弱势母亲这一新型组合关系的文化含义，暗示“母亲”的妥协状态等同于默许“女儿”的破坏性和不顺从行为，从而使“女儿”避免复制“母亲”的文化地位，为21世纪的性别和权力研究提供新的框架。

卢次卡•古隆的《<水中生活>中的父亲身份、自恋情结及对荒诞的沉迷》 通过剖析美国导演韦斯•安德森执导的《水中生活》（the life aquatic with steve zissou ，2004））中的父子关系本质，表现屏幕上的人物和世界如何受到操纵，并通过分析片中对话发掘片中的“荒诞”特征，凸显荒谬本质。罗德尼•希尔比较了史蒂文•斯皮尔伯格的《人工智能》（ai，2001）及其小说原著布莱恩•阿尔迪斯的《去年流行一夏的超级玩具》（supertoys last all summer long），认为阿尔迪斯的故事采取了明显的政治立场，通过母亲孤独的存在强调技术进步的非人性化和讽刺性，而斯皮尔伯格的电影则提供了一个俄狄浦斯式的故事，集中于机器人男孩对母亲的追求，从弗洛伊德和荣格心理学出发探讨“真实”的含义，即人的意义。 

2、种族与民族问题研究

美国是世界上最大的移民国家之一，人口由来自不同国度和民族的人群及其后裔组成。美国自建国以来，种族问题一直是其社会症结之一，也构成了电影批评界持续关注的一个焦点。《在<一个芭蕾舞女演员的故事>中记录黑人芭蕾舞演员：庆祝的极限》 中，道恩•海尼根强调了纪录片对非洲裔美国人的重要性，认为这些影片提供了黑人经验的叙述，不但挑战了主流话语，而且成为“争取自由、平等、解放和自我表达的武器”。然而，目前很少有批判学者专注于记录黑人经历的纪录片。他指出，在舞蹈电影类别中，有色舞者的表征方式与白人舞者的描绘形成鲜明对比，且好莱坞音乐剧虽经常以黑人舞蹈演员为主角，但很少描绘非白种人的芭蕾舞团。因此，海尼根一方面强调关心社会正义的学者应该勇于推动白人观众更好地理解种族不平等，表现黑人生活的真实性；另一方面，海尼根也认为尽管关于成功的非洲裔美国人个体的纪录片可能会为黑人观众提供灵感，但除非这些电影能够让所有观众认识到强加给边缘群体的体制结构以及种族、阶级、性别政治的不公，否则难以真正挑战现有的权力关系，成功撼动霸权话语。

玛丽•赛勒斯特•卡尼在《“在煞白背景下”：关于青少年媒体研究中以种族为基础的交叉研究》 中指出，白人青年并非唯一出现在媒体上的年轻人，也不是唯一消费媒体的年轻人。然而，从事媒体研究的学者对白人青年的分析比例很大程度上超过了该群体所占的人口比例，这与种族政治有关。媒体文化中大多数有色人种长期以来一直处于弱势地位。所以，作者建议学者在青少年媒体研究中更多地关注种族问题，多采用交叉方法，拓展批判视野。

希尔帕•戴夫的《种族口音，好莱坞演员和亚裔美国人研究》 认为，虽然亚裔美国人在美国媒体上的特征主要以视觉呈现，但作为一个可识别的独特种族群体，亚裔、特别是南亚裔的另一个表现因素是口音。作者指出，文化和社会辩论应涉及到语言和文字的使用，研究种族与语言、口音之间的关系，进而在电影等大众媒体上探讨种族等级的本质。席琳•清水在《啃噬电影研究的白色：关于当前亚裔美国媒体》 中主张增加对亚裔美国人和其他种族/民族电影传统的研究，强调独特的有色人种电影制作者和观众使电影和媒体部门更加多样化，从而使亚裔美国人电影研究将成为未来的一个学术增长点，拓展当代电影的表现范畴。莉兰妮•西铭的《混合赛事：艾玛•斯通和布鲁诺•马尔斯可以告诉我们亚裔美国媒体的未来》 指出，混血亚洲人形象在视觉上具有模糊性，关于亚裔美国人的媒体研究未来必须包括批判性的混合种族研究，这不仅是基于人口变化趋势，而且该领域将提供理解种族问题的有力工具。对亚裔美国媒体学者来说，注重视觉表现，转向影像与种族现状的不可通约性，可以尽可能地削弱种族化程度。

保罗•托马斯•阿特金森在《自由之星：好莱坞，黑人名流和民权运动》 的书评中强调了黑人电影及音乐与喜剧明星如何以名人和基层活动家的方式为种族正义服务。认为该书展现了哈里•贝拉方特，奥西•戴维斯，鲁比•迪伊，西德尼•波蒂埃，迪克•格雷戈里和小萨米•戴维斯六位黑人明星如何在屏幕上下促进社会变革，关注民权运动高峰时期黑人如何为美国娱乐产业改革铺平道路，让读者感受到六人及其黑、白人支持者对民权运动的情感效应。托马斯•普拉施重点分析了执导《我不是你的黑鬼》（i am not your negro，2016）的海地导演哈乌•佩克如何通过挖掘黑人作家、社会评论家詹姆斯•鲍德温的档案，呈现档案中鲍德温的声音，展示鲍德温未发表和未完成的作品，最终以纪录片形式将其表现为美国例外论上的独特变体，确立他在为黑人权利斗争中的历史地位。文章提到佩克导演在片中多次以不同形式重申“美国黑人故事是美国的故事”，从而使这部电影的放映成为重新审视鲍德温作品的时刻，而这正是这部电影的宝贵贡献之一。然而，作者也指出，片中的电影剪辑偶尔过度，关于白人在银幕上占绝对优势的蒙太奇似乎并无必要。 

《天朝王国》（kingdom of heaven，2005）和《暴力的沉默》(violent silence ，1975)两部影片则涉及国家和民族之间的冲突主题。刘一欧在《<天朝王国>及其意识形态信息》 中指出，《天朝王国》通过地域、宗教和战争等特殊主题，表明了东西方的冲突，特别是在“9•11”事件和伊拉克战争的爆发后冲突双方发生了变化，影片的叙述暗示了美国与恐怖主义之间的关系，即世俗权威与宗教权威的对垒。因此，该片反映历史、时事、宗教和意识形态的方式值得学界进一步研究。布什拉•巴达维提出影片《暴力的沉默》交织了宗教、神话、政治、社会和历史等元素，将殖民地存在与土著人的“相遇”作为主宰全片的主题，强调这是一场现代性与传统之间的相遇，捕捉和发掘超越殖民历史的“摩洛哥人”感觉。影片用视觉元素或标志性音响表现丹吉尔的世界性特征，如通过包括美国、西班牙和英国等国旗帜的镜头，将视觉参照纳入民族主义表述，呼应影片主题。其中，电影中的家也被表现为性别化空间，而城市空间属于男性，城市中外国人的出现以及作为现代性标志的汽车的存在提供一种组合式视图，标志着现代与传统之间的界限。该片配乐也是如此，如电影开头的女声重现了北方音乐，男声则代表了阿特拉斯山脉文化，海滩上唱歌的奴隶再现了摩洛哥当地的格那瓦（gnawa）音乐，此外还有西班牙语、法语和埃及广播等讯息，突出了摩洛哥社会复杂的“马赛克”特征。 

3、文化地理学电影批评

文化地理学是研究人类文化空间组合的一门人文地理分支学科，主要探讨地表各种文化现象的分布、空间组合及发展演化规律，对人类社会的文化景观、文化起源、文化传播、文化生态等范畴进行分析与探究。2017年，美国电影批评界注重探讨电影中的地理与空间概念关于社会政治经济变迁的隐喻，并对电影进行了与文化地理相关的民族志研究。

譬如，从历史上看，美国人一直痴迷于实地访问流行电影或电视节目中的标志性地点。然而，在21世纪，互联网将大众文化的地理民主化，以特定电影为中心的虚拟社区已司空见惯。譬如，安德里亚•林恩•格拉斯的《通过后视镜的场景：20世纪70年代纽约和马丁•斯科塞斯的<出租车司机>的文化与空间影响》 将《出租车司机》（taxi driver，1976）作为重塑历史记忆和重构特定文化景观的工具进行学术分析，突出该片与纽约不断演变的景观之间的复杂关系。文章指出，纽约以罕见的方式掌控了美国民众的想象力，更像一种心态，而非地点。因此，很多团体不仅标注了拍摄《出租车司机》的实际地点，而且在互联网上比较和说明《出租车司机》中的纽约与当今纽约的鲜明差异，以此为依据，对抗高档化城市建设和市区重建。

保拉•马萨德在其黑人城市电影研究中指出：“在20世纪后半叶，非洲裔美国人电影越来越被公众想象成为城市电影” ，都把重点放在北部和西部城市这些“在非洲裔美国和美国文化中拥有悠久历史的高度政治化地区”  。但在21世纪初，泰勒•佩里的电影作品改变了这一状况，或至少使黑人电影的地理概念复杂化。米利亚姆•佩蒂的《“故乡的亲人”：泰勒•佩里与怀旧辩证法》 提到，佩里的电影经常在美国南部拍摄，这里是20世纪近半个世纪以来非洲裔美国人迁徙的地区。此外，无论是农村和城市，佩里都注重在南方拍摄，促使人们重新审视黑人电影的空间意义。在文中，作者指出尽管泰勒•佩里的电影充满了种族、阶级、地区、历史、宗教、性别和性的辩证结构，但可将怀旧作为佩里作品的关键点，围绕诸如异性恋角色、黑人阶级身份和财政成功等问题探讨文化压力点，研究佩里的电影文本与旧时大众文化形式中吟游诗人之间的意识形态关系。

柯克•博伊尔在《三种方式看新自由主义：<大都市>和<夜行者>中的移动式全球交通》 中指出，《大都会》（cosmopolis，2012）和《夜行者》（nightcrawler，2014）两部影片记录了全球经济变化的一系列文化症状，并利用城市交通中的车辆隐喻资本流动及积累的必要性。《夜行者》追溯了新自由主义将城市视为纯粹资本主义物化空间的初始阶段，将洛杉矶视为文化信息娱乐业的主要场所；《大都会》将背景设置在当代纽约市一个真实而又具数字化特征的版本之中。作为对危机中资本主义的回应，这两部电影都将城市交通中的车辆作为喻体，指出城市在新自由主义时期促进和阻碍经济交易的作用。

4、电影的历史文化分析

纪念碑和纪念馆可谓一个城市或国家的文化速记。格里高利•弗雷姆的《“林肯纪念馆过于拥挤”：通过影视解读美国的纪念风景》 认为纪念碑和纪念馆虽具永恒性，却是美国及其政治和社会不断演变的形象中的一部分。该文从灾难类型片中林肯纪念堂在影视等大众媒体中的使用，确定这些形象在文化和国家记忆构成中的作用。

“后启示录”一词源自《圣经•新约》最后一章《启示录》，该章主要对世界未来进行预警，包括预言世界末日。后启示录则着重表现世界末日后被毁灭的世界图景。安娜•默雅的《回望：当代北美电影的后启示录版本》 分析了21世纪拍摄的三部后启示录影片：《我是传奇》（i am legend ，2007），《末日危途》（the road，2009）和《伊莱之书》（the book of eli ，2010），指出尽管美学表现不同，但三者有一个共同的焦虑：对人类社会瓦解可能性的猜测。因此，它们是美国电影在千禧年之际产生的电影类型，至少在全球灾难的可能性方面，探索到社会的不安和恐惧。文章论述了这些影片中边界地带的作用，通过边界概念理解这些灾难性后启示录影片，分析其表述方式和意义。

伊恩•德维恩•佩蒂格鲁在《<木屐树>中的观众政治》 中重新评估了意大利导演埃曼诺•奥尔米(ermanno olmi) 于1978年获得金棕榈奖的影片《木屐树》（the tree of wooden clogs，1978）中的观众政治，认为该片旨在促使人们进一步了解现实并承担自身应负的政治和社会义务。文章指出，导演奥尔米致力于制作邀请负责任观众的电影，并通过激进的编辑方法，将过去、现在和未来融合在一起，引导观众寻求持久而有意义的变革。

五、对电影发展的伦理批评

电影通过传播影像和声音影响人们对世界的看法和感受，并通过表现性策略塑造普遍的规范性观念，深化观众对道德伦理的理解，形成不同的伦理道德观基础。2017年，美国电影界主要结合现代传播科技的发展对银幕上的暴力表现进行了伦理批评，探讨数字时代的伦理模式，帮助观众理解复杂历史背景下的伦理文化叙述。

1、数字化暴力的伦理困境

2017年的《大众电影电视杂志》(journal of popular film and television )特辟“暴力的数字化审美”专题栏目，介绍当代媒体界关于数字暴力审美的学术观点，思考数字技术对暴力叙事美学的影响。该专题就流行媒体上的暴力审美模式进行批判性对话，其中涉及数字电影动作表演理论的新发展，视觉效果和合成技术对审美可能性的影响，以及数字技术与光化学技术在呈现传统电影视觉质感方面承担的意识形态意义。

其中，丽莎•珀斯的《数字内脏：数字屏幕暴力中的结构游戏和浮夸姿态》 指出，在诸如《300勇士：帝国崛起》（300: rise of an empire，2014）、《弯刀杀戮》（machete kills ，2013）和《生化危机：来世》（resident evil: afterlife，2010）等影片中，人们越来越关注暴力的视觉结构及其在运动、色彩和质感方面的血腥美学。珀斯认为，这些“暴力的浮夸姿态”与以前的屏幕暴力史有关，并通过数字特效技术扩散。

在《走廊上的鲜血：<海扁王>和<通缉令>中对于英雄跑动枪战的数字控制》 中，斯图尔特•本德尔和洛里•帕尔默提出，暴力序列是许多数字化动作片的规范性特征，审美的焦点在于角色的高速运动，而非受害者。本文通过动作电影制作中广泛使用的数字技术探讨了将枪手角色、导演和视效专家联合起来的三方结构。

保罗•约翰逊的《生死攸关——暴力特效及其活力》 考察了数字特效在暴力电影中的应用，认为数字技术的到来创造了一个“复杂的辩证法”，使静止图像的概念唤起幽灵般的存在——生死徘徊的瞬间。通过在战斗场景中减缓人物的动作并对其身体部位和血液的视觉效果加以强化，数字特效技术使死亡时刻持续下去。所有这些暴力表现都给原始图像赋予新的意义。这种屏幕暴力的展现方式使人物的死亡瞬间迸发出神奇的视觉活力，使生死斡旋通过后期制作在屏幕上达到了视觉极致。

安妮恩•艾利森在《苦难中的美德：胶片电影末期的美国战争电影》 中探讨了光化学摄影的胶片与数字影像在艺术表现上的差异，指出电影胶片以现实为基础，突出电影的纪实功能，而数字影像颠覆了胶片影像的确定性，致使人们在虚构与真实之间的区分上存在脆弱性。作者指出，电影可以通过表现士兵身体遭受伤害来解决战争电影的主要道德矛盾：战场上的杀戮可能因为战斗者的美德而在道德上被正当化。这一方面可以表现为他们愿意为“同胞”（士兵）承受严重伤害，坚守对伤者和死者的承诺，以及不愿杀人；另一方面，数字技术有助于通过强化恐怖暴力的描述，强调美国士兵的肉体伤残便是其承受的对不道德行为的惩罚，帮助电影制作者在越战等的不道德和军事失败以及美国在9•11事件后被动的全球地位背景下重塑美军士兵的道德形象，从而使数字技术成为将“最深的内疚感”转化为“德行”的“炼金术”。

2、死亡与酷刑的政治伦理

好莱坞电影不断展示飞机坠毁、恐怖袭击、大规模枪击、自然灾害以及街头暴力等景象，致使人们暴露于大量的可怕影像之下。道格拉斯•麦克劳德的《<勾魂谷>：美国电影、技术和生命的终结》 指出，随着电影技术的革新，导演拥有了更具创造性地表现死亡的能力，而电影之所以展现这些暴力与死亡画面，原因之一就是这些影像具有销售价值，且在某种程度上，人们倾向于希望看到最终可能发生在自己身上的事情。该文研究人们观看这些可怕影像背后的心理学基础，并讨论其生发的伦理问题。

阿曼达•比尔德的《朝向“折磨”美学礼仪：<刺杀本•拉登>和<标准流程>中的礼貌形式》 结合芝加哥学派理论家欧文•戈夫曼关于礼仪的表演性理论，对《猎杀本拉登》（zero dark thirty ，2012年）和《标准流程》（standard operating procedure，2008年）在表现酷刑方面进行了批评。文章指出，两部影片表现的内容不同，但在形式上具有互补性。《猎杀本拉登》是一部虚构的影片，却蒙上了纪录片的面纱；《标准流程》是一部纪录片，却近似虚构，两部电影都模糊了现实与幻想之间的界限。通过对酷刑的程式化描述，这两部电影都使观众质疑电影和摄影图像的真实性。文章批评这些影片在暴力行为的表现上走向了酷刑礼仪，而礼仪也是一种审美形式，当在代表反恐战争的电影中对其加以构建时，却获得了潜在的政治与伦理含义。丽莎•哈加的《从<满洲候选人>到<猎杀本拉登>：通过好莱坞惊悚片解读中央情报局的酷刑史》 则简要梳理了美国中情局的酷刑史，并通过表现中央情报局实施酷刑的《叛谍》（the rack ，1956）、《满洲候选人》（the manchurian candidate，1962）和《猎杀本拉登》三部电影的制作和发行实践，解读从冷战时期到“反恐战争”美国的决定依据、意识形态议程和政治机会主义。

3、特效时代电影的伦理警示

针对数字技术统领电影制作领域所出现的问题，惠勒•温斯顿•迪克森在《合成电影：21世纪的主流电影》 中指出，随着特效时代的到来，电影世界正在向更塑料化的不真实方向转变。在21世纪到来之前，尽管在幻想、动作和冒险电影中有节制地使用了电脑效果，但电影实际拍摄仍是主流电影的常态。然而，随着数字电影和漫画电影的兴起，用电脑合成的豪华场面加强了感官诱惑力，主流电影几乎全部进入幻想专营区，漫威（marvel comics）与dc（detective comics）漫画电影、宇宙电影、超级英雄电影等几乎完全依赖特殊效果，并往往被拍摄或重新加工成3d影片，使人们进入电影的新时代——“合成电影”时代。各种漫画改编及“宇宙”电影中的角色可能具有一些人类属性，但他们都是超人、突变体、外星人或真实与非真实的其他混合体等“后人类”形象。这些电影在情节设置、人物刻画、思想深度或创新元素方面极度欠缺，不再提供对人类实际生存状况的反思，甚至与真实世界毫无关联，但以庞大的预算控制多元化。导演在快速变化的电影环境中权力受限。制片公司不愿接受采用反传统方法拍片的导演，创新的电影人被拒之门外。新电影景观的基本经济考量非常简单：大预算，大赌注，大收益。作者由此哀叹，今天的电影已与过去的电影不同：过去有奇观，但也有共鸣；过去有对现实的逃避，但也有现实主义。当传统电影被数字影像所取代，图像处理获得了无尽可能性，电