李畅：甘做绿叶，倾心幕后

本文访谈了中国舞台美术泰斗之一李畅老师，将其如何与舞台美术结下不解之缘、剧场建设专业技术中的不断探索、舞台美术教育中的经验心得、以及在中国舞台剧艺术史上留下自己的丰功伟绩的一生事迹进行了全面的总结。本文发表在《中国话剧艺术家访谈与研究》四卷本中（2018年12月）

中央戏剧学院（以下简称“中戏”）教授李畅老师从小在北京生活，家学渊源，其高祖李瀚章是清末名臣李鸿章的长兄。本人最初采访李畅老师那年他已经87岁高龄,思维非常敏捷,幽默健谈，只要是和舞台有关的事情,他都记得非常清楚,甚至几十年前排戏的过程中有什么故事都能如数家珍，今年90岁的李畅老师仍耳聪目明，对未来舞美行业的发展，他站在宏观角度给了非常客观的预判。李畅老师在中国同时代舞台设计师中属于综合实力强的开拓者型人物，他在舞台设计、舞台美术教学与科研、剧场建设、舞台技术研究等方面都有卓越的成就，为当代舞台美术行业发展做出了卓越的贡献、同时也教出了非常多的优秀学生。李畅为中国舞台美术界所做的贡献终将被后世铭记。

 一、解放前到解放初中国舞台美术行业概况

赵红帆（以下简称“赵”）：李老师，您是咱们中央戏剧学院资格最老的教授，经历了中国舞台美术史从萌芽、到发展，再到咱们现在这样的繁荣，您是全部过程的亲历者。特别想从您这里知道咱们舞美行业最早是什么情况？

李畅（以下简称“李”）：我要告诉你真实的情况，中国舞台美术的发展，和话剧一样，水平一开始不高，像曹禺、夏衍这样十分杰出的剧作家或者导演那时很少的，甚至北京人艺最早时候也没有形成自己的体系，都是各个团体的艺术人才合作的。当时的舞台布景设计也比较单纯，因为那时正盛行三面墙的布景，那时候的布景不是像现在这样一个戏制作一台布景，在我之前更老一辈的人，画一个布景，好几个戏都共用，最多就稍稍改一下就可以演出了。

赵：有点像以前照相馆的背景吗？还没有上升到欧洲值班布景的艺术层次对吧。

赵：您能谈一谈解放前您在南京国立剧专上学的时代，咱们的舞台美术行业是一个什么样的状况吗？

李：那时候是舞台美术的启蒙阶段，记得刘露先生是比较早的一个接触西方舞台设计的，他最早写的《舞台技术基础》，里面内容很多借鉴了当时美国报刊杂志里的戏剧资料。我在南京国立剧专上学时，一般英文书还可看懂，看过一些国外的戏剧资料，我认为这些资料当时对我们舞美的研究和实践起过很重要的作用，但是水平也就到那个情况为止。因为上世纪三四十年代中国的社会就是那样的贫穷和闭塞，你从物质条件来说，中国没有合格的现代化剧场，在什么破庙里头都能演戏。你看南京国立剧专在江安有七、八年时间吧，整个学校就在一个孔庙里。当舞台演出时，就把过道的门都打开就是舞台了。舞台进深尺度也有，就是没有塔台的高度，吊不起任何布景来，所以说良心话，也是很简陋的，那么国立剧专还算是好的。它是1936年在南京成立的，那时候在上海还能买到一些西式的舞台设备，所以我到学校时，学校的宝贝就是一套棕色的丝绒幕，最好的就是这套丝绒幕和一些专业灯具。我是第十一届的学生，学校一共开了十四届，到十一届时这个丝绒幕已经很烂了，从南京买了以后，后来学校辗转到长沙、到重庆、从重庆躲日本飞机到江安，这一路风吹雨打，老学生我记得有凌子风、项堃、叶子、谢晋等很多人，他们受的苦，要比我们受的还多，所以没什么物质基础，那么没有物质基础你有人也可以啊，但没有物质基础你就不可能训练出很好的舞台美术家来。所以那时候，能演出一场正规的戏就不错了。

我刚到重庆是1942年的夏天，我家旁边就是剧院“抗建堂”，我看了《蜕变》、《风雪夜归人》、《清宫外史》、《屈原》和《春寒》，就是夏衍写的那个讲知识分子恋爱的事情。我也常去后台，有时候舞台上缺一个小演员跑龙套就找我，所以我跟那些演员，例如陶金、陈天国、秦怡等都认识，去后台也很方便，那时舞台美术的水平也就是一般的三面墙，而且舞台布景都制作成一小块一小块的，一般的是按照英尺计算的面积，解放以后我们才按公分计算。度量衡制度解放以后有一个很大的改变，以前用英美制，后来就用法国制，就是世界公用的这个。我认识英国一个很权威的舞台设计师叫john barry，开国际舞台美术会议时经常碰见他，我还跟他开过一个关于度量衡的玩笑。我说我们中国人是十进位，因为人有10个手指的，你们英国人真就奇怪了，英国是十二进位，是不是因为英国人都有6个手指头，他说不，不，不，手指头最多的是法国人，他说一公尺等于一百公分。（大笑）

赵：真没想到，您早年还上舞台当过演员，跑过龙套，这其实是了解舞台的一个很好的办法。国外的很多戏剧学院在低年级都不分专业，什么都得学，其实是很有好处的。

二、五十年代公派出国巡演见闻

赵：1951年您参加青年文工团去东欧八国演出观摩，像您英文这么好的在当时的舞美界实属少见，您回国后积极推广从东欧带回的先进演剧体制和舞台技术。能讲讲当年出国的收获吗？

李：我真正到国外，能在主流剧场里呆一年，跑那么多国家，就是1951年8月到1952年8月参加的出国文工团。我们在东欧跑了起码有四、五十个剧场，正式的剧场实际上就是欧洲的宫廷剧院，那种舞台，就是我们现在的舞台脱胎的底子，西式舞台样子都是从人家那搬来的。另外有些特型的舞台，比如我写的剧场建筑的书里面提到的，莱因哈特有一个伸出型的剧场，在这个剧场的全盛时期排演希腊悲剧，需要一个很大的空间来承载大的合唱队。欧洲很少有那么大的舞台，一般演歌剧大一点的舞台就是14米的宽度，已经算很大了。我们说台口的面积是衡量一个剧场舞台空间的标准，就是世界公认的标准。舞台总宽一般是欧洲歌剧院台口的两倍，如果再大一点的台，还会有两个副台。深度一般是宽度的3/4到4/5，所以一般欧洲歌剧院的台口深度都在18米以上，18到22-23米的样子，那就比国内剧场强多了。当时国内舞台的深度10米都不到，如果有10米就是很大的台了。

赵：您说的是什么时候的事儿？当时是按照什么建筑标准建造的？

李：我说的是新中国以前的事，当时没有建筑标准，因为政府不拿任何钱，只有一些资本家拿钱盖剧场。你像很多京剧的剧院，是马连良、杨小楼等掏的钱，但是戏曲的舞台尺度对舞台没有特殊要求，台两边有两个柱子都没关系，它是三面伸出式舞台。当时全国各地的追求，就是向上海看齐，上海话剧一般的就是借一个电影院来演，但是像大光明那样著名的电影院，剧团从来没进去过。现在的上海演艺中心，是原来的美琪电影院，这个电影院是抗日战争胜利以后盖的，舞台大概也就是十几米，12-13米的深度，当时就觉得高级的不得了。因此为什么在当时，三面墙的布景也是一小块一小块儿的，凑拼起来的，换景的时候也是临时拼。当时有一种用绳子和布景的技术，是从美国传过来的，美国布景制作很有传统，一般景片上面有两个钉子，系上一个绳子，然后中间左边一根、右边一根这么勒上。我当学生的时候，我们舞台上用的都是很细的打行李的绳子。

赵：这种绳子不够结实吧？韧劲不够是吗？

李：韧劲和长度都不够。都是一段段接的，倒是能够绷平。我们那时候一块布景，一般宽度也就三英尺左右，因为没有副台，舞台两边搁不下大布景，必须是小块的凑起来。在这种情况下呢，比如这个搭绳子，就是一个技术，如果这个布景有三米高的话，你直接够不着，你得会兜绳子，那么当时熟练工人也不是很多，一个剧团大概两三个人，他们带一帮年轻演员来做这些事。后来我们到欧洲去看，布景都是单元制，例如墙都有转折，这个墙中间是一个单元，两边是两个小单元，有的时候他们把墙片放在一个小车台上。他们也有布景连接的问题，即使少，一个台上也有三四个布景拼接的问题，他们的绳子有多憨呢，最起码有我手指头这么粗。他们的方法一直到现在我们也没学会。第一次看欧洲人搭绳子，一上去，那么一抖就把那个绳子钩上了。我们呢，一钩老弄不准位置，他们把绳子一直通下来再打一个圈的结，他们用手一抖，这个圈就自己嘟嘟的上去了，啪就挂住呢，这是我们唯一没学会的技术。

赵：这些技术都是在巡演工作中偷学的还是人家教的？

李：那时候都是社会主义兄弟国家，因此舞台上的技术我们都可以看，什么内容都可以纪录，人家的设计图仓库，我们可以进去把资料拿出来随便翻，那次学习机会实在是太好了。我们舞美队一共有九个人，除了工农兵真正有舞台经验的有齐牧冬、陈云平、陈治是管灯光的，还有我，其他还有专门押送布景的，如把布景从列宁格勒送到莫斯科去的，都由我们九个人负责。其中专业学过的，也就是四五个人。后来觉得这九个人实在不够用了，找了芭蕾舞剧《红色娘子军》里面第一个跳洪长青的演员刘庆棠来帮忙，把他调到演出队专门管扛布景。

欧洲的布景工人有个习惯，就是从舞台设计到制景工人基本上都是家族性质的，你看文艺复兴以后意大利毕毕耶那家族，咱们舞台美术史学过，这个家族不但作舞台布景，他们还教给你怎么设计剧场，像莫斯科大剧院、像英国的卡文公园剧场，都有意大利这类家族企业参加设计。他们的布景工人也常常是家族制的，爸爸是布景工人，儿子也是布景工人，孙子还是，一下传好几代。欧洲舞台上这一套技术的使用他们非常专业和熟练。你比如要把很小的制作单元拼成大的制作单元，他们常常就用活芯的合页，随时把芯抽出来，使用和运输都很方便。

三、开启国内舞美技术统一规范的先河

赵：之前您谈到在南京国立剧专学习时，包括建国初期，咱们国内的舞美布景是拆分组装的，当然也是没有条件把布景做大，又为了运输方便，是因为物资匮乏，没有钱造成的？当时在欧洲布景有统一规范尺寸吗？

李：欧洲是每个剧团都有自己的传统，比如说我们现在舞台上还常常用铁铊做配重，那么国内第一次用这种铁铊的是谁呢？是我，早年我在美国的书上看到这种圆形铁铊，它可以在台上咕噜噜的滚，我们觉得圆的不方便，圆的只能是压这个有撑杆的布景，我们不但要铁铊压布景，还要压很多东西，所以从我开始，就把铁砣改成方形的，方形的一边缺一角，里面有圆锥形钉子，这样既可以压布景又可以压撑杆。

赵：是为了增加景片的阻力吗？

李：对，省得景片被演员一碰就动，所以在后头压上。但是这是我们戏剧学院的规矩，青艺后来看我们做的这个，他们还是做的圆形铁铊。这有两个问题，一个是压布景不方便，二是在台上咕噜噜的滚，有很大的噪音，所以国内还是一个剧团有一个习惯。

赵：1953年您作为剧场设计和技术监理参与负责北京天桥剧场的建设工作，这是中国第一个有全套升降布景系统的国内剧场。您能从舞台技术的角度谈谈中国布景制作的情况吗？例如为什么国内很难有统一的舞台技术标准？

李：五六十年代那时候不论从经济体系、从剧团的管理体系来讲都不具备这个条件。国外为什么它能行呢，它有国家剧院的标准化，大家都向国家剧院看齐。当然如果你的标准合理也可以影响国家剧院，它也向地方学习，但标准始终是统一的。而且国外的舞台设计师是自由流动的，我们从事布景设计的人，大部分是固定在剧团里的，因此他们的眼界就比较窄。抗战时期国内很多剧院散落在东南西北，设计师不可能为了学怎么做统一规范的布景跑那么远，而且整个抗战时期只欧阳予倩先生在广西搞过一次十几个剧团的汇演，因此从组织系统、演出方式、剧院地区分布、各个剧团的关系来讲，都不可能随时互相交流舞台制作经验。

赵：现在国内也没有完全规范的舞台制景制度啊？

李：我们现在有一个好处，比如我们天桥剧场盖完了以后，大家全来学，甚至剧场留下的个别的缺点他们也学了。咱们剧团一般都归文化部管，调演一年起码有三、四次，地方上还有很多，大家经常交流很快舞台制景规范就比较统一了。社会主义社会和西方社会的情况很不一样，而旧社会的剧团呢，完全是私营的，有时候连饭都不一定能吃上，哪有力量搞技术标准？咱们中国当是的剧院都没有舞台标准，只有清朝的皇家戏楼，像颐和园的德和戏楼（见图1），有舞台装置，演员能上天能入地，舞台能喷火能撒水的。

四、回忆解放前后戏剧行业的状况

赵：解放前国民政府对戏剧行业的态度是什么样的？是支持还是放任不管？   

李：当时重庆是戏剧中心，还有个小中心就是成都，因为成都到重庆路途比较近，都是卡车运输布景。有一部分剧团就从重庆到成都去巡演，像熊佛西办的四川省立剧校，当时就在成都。后来因为成都被轰炸了，于是就转移到了郫县，在那呆了好几年。曾经那么多到美国、英国、法国学戏剧的留学生，像从法国回来的焦菊隐和中国旅行剧团的唐槐秋，从英国回来的黄佐临，还有几个搞理论的，因为编剧、导演这类人的流动性很大，一些人于是改行到大学教英文了。当时国民党的三民主义青年团办了中国青年剧社，剧社成员大都是国立剧专毕业的，或者是地方上的戏迷凑起来的，国民党派外行进驻剧社，也控制不了局面。很多戏照样是讽刺国民党和当时的社会制度的。

赵：当时剧团演的戏，大概有哪些题材？

李：三十年代以后主要演曹禺的戏、夏衍的戏、陈白尘的戏和宋之的这样人的作品。曹禺当时在政治上是中立的，夏衍、宋之的跟陈白尘当时都是地下党,当时的话剧几乎都受共产党的思想影响。

赵：话剧对于当时老百姓生活来说起了什么样的作用？

李：话剧演出所需要的材料，除了灯泡儿以外，其他都是当时大后方能够供应的，也就是木头、钉子、合页这类东西。所以演话剧不能说是省钱，但是比较自给自足。重庆的戏剧生活反而比抗战以前更兴旺和有活力，好像大家都苏醒过来了，觉得这是中国的一个机会。那时演戏非常苦，很多演员没地方住就睡在舞台上。当时张骏祥、杨村彬都做过剧团的团长或是导演，他们生活也很苦，一个大排练场里面用景片隔了好多小房子，结了婚的演职员都凑合在这住。当时我们上学都不交学费，很多学生家里都在日本占领区，不可能有钱寄过来，所以我们都有“贷金”，算是跟政府借的，但从来也没有写过借条。进了大学，学校就管吃管住，这也是有很多人愿意去上大学的原因。后来共产党办的华大三部，也是学生有吃有住有人管有人对学生负责，这是共产党很吸引人的一个地方。

赵：从您的表述里，我感觉中国的话剧从一开始，就不是纯粹老百姓的娱乐文化。

李：从春柳社开始，话剧就有在政治上进步的要求，当时的作用主要是开发民智，争取民权和自由的工具。像当时的文明戏班里，都有一个或者几个叫做言论正生的角色。戏演到一定的时候，他都会到台上，发表一些政治性的演说。不管你这出戏是谈爱情的、谈父母的、谈孝顺的，他都要有言论正生开导观众。言论正声的内容是和戏的内容常常关系不是很紧密，但是从表面上看，还是戏里的角色。在表演中有一段时间，让他游离出来，发表演讲。文明戏的出现是为了表达现代人的思想，这些靠戏曲手段是不能传播的，即使是《智取威虎山》和《杜鹃山》这类样板戏大多描写的也只是冷兵器时代的革命。

当时的演出，没有电动的对开幕，都是人拉的大幕，两个人在幕后面分别往两边拉，就像拉窗帘一样。电影《城南旧事》里有些地方拍的比较像那个时代，尤其是最后恳亲会那场特别像，礼堂里面挂的时髦的东西就是“万国旗”。

赵：解放前，剧团里演员以什么地方的方言作为台词标准呢？

李：实际上是以北京语言为基础的普通话，但那时候没有经过学者们论证或者规范。比如全家人都说“姆嘛”，你一个人说“我们”肯定不行。所以它有个渐变的过程。解放以后话剧界大规模地推广普通话，这个要比国民党进步太多了。

李：我毕业那年，新成立的中央戏剧学院让我和另外一个学灯光的同学到中戏舞蹈团报到，洪正伦当演出科的科长，我们到那就算科员，国立剧专还有一年没毕业就不算了，因为急需要工作的人才。五十年代的中央戏剧学院，有几个很重要的俄国专家担任老师的培训班，我在班上呆了几年，他们一再跟我说艺术最主要的就是真实。斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演，在排练场很少说你演得好或者不好，俄国专家的最高评价是“你演的这个角色，你说的话，你的动作表情都是和生活的真实是一致的”。他们最反对的就是叫做“匠艺式表演”的舞台虚假。所有角色的行动围绕着心理动机，哪怕是下意识的动作也是由心理动机推动的，根据这个逻辑去演戏，演员能演一个真实的人，因此我们学院从小品练习开始训练演员，这个办法是从俄国学来的。斯坦尼斯拉夫斯基做了很多不同流派的实验，另外像英国的导演兼舞台设计大师戈登•克雷，他根本不要布景，他做了很多大屏风代替布景的实验，他也被请到莫斯科艺术剧院去搞经典保留剧目的创作。为什么到现在英美的戏剧学院还在沿用斯式体系训练学生的表演，因为他们很实际，谁的好他们就学谁的，很多人都是在俄国学习过的。

赵：斯式体系特别适合讲故事的作品，不管是什么意识形式，戏剧也好，电影也好。

李：不管什么流派，但你要演绎真人的情感，你必须学会斯坦尼斯拉夫斯基的体系。不管是表现主义或者别的流派，演的戏必须是符合真人的逻辑，否则，观众要不就看不懂、要不就不受戏的感染。

赵：我觉得观众很难被符号化的、形而上的逻辑所感染，也许能够理解，但绝对不会被感动。

李：观众真正被感动的都是角色真实的行为和情感。以前俄国的经典电影《白夜》、《白痴》、《帝国时代》，还有《一个人的车站》都是非常真实的，很棒。老实说，中国的戏剧能够有今天这样的成绩，当时的苏联帮了很大的忙。

赵：您觉得解放以后政府对剧场和舞美行业重视吗？

李：那当然了，五十年代我们拟写过一个全国的剧场计划，省级、市级应该拨款多少钱等问题，制定出标准来的。但有些地方执行了，有些地方没执行。贵州想要拿出50万在贵阳盖一个剧场，但是当地政府没有这笔钱。上海剧场盖的反而少，因为电影院比较多，改造了就可以用，各种情况都有。我们在北京很有优势，第一，对外文化交流首先要来北京，所以绝大多数话剧我们都能看到。第二，选拔人才首先也是从北京选拔，那时我们管北京艺术留学生的考试工作，当时戏剧学院有三个考委，刘露、我和青艺的赵越，到苏联去学舞台美术的，都是由中国文化部另派的，我们学校送出去学舞美的有王宝康、马运鸿，上海戏剧学院有周本义，还有送到东德的就是来自东北的薛殿杰（见图2），那时我们希望能走的尽量送出去，多个留学生总是好事，老薛有了这么一个很好的机会，他也很用功。

但是中国话剧本身有个剧本审查制度，再加上当时经济衰微，观众的兴趣比较窄，所以话剧演出比较少。像国外的舞美大师，他们一辈子差不多要设计二百到三百部戏，几十天就得设计一个戏，因为剧院有那么多演出的需求。我们一辈子只有他们十分之一的工作量。我在中戏教书，不可能够整天出去搞设计，另外学校里演出我也得管设计。我们这一代人，学院的老师设计的戏算比较多的，要能有四五十出戏的设计就不得了了。可是欧洲、美国的设计师、平均一个人设计百十来部戏是很平常的。戏搞多了当然舞台经验就多了。

五、 布景制作的诸多问题探讨 

赵：解放前有没有哪出戏的舞台和布景是您印象很深的？

李：说良心话，真是没有什么特别杰出的东西。从写实主义上来讲的话也没有什么。比如说，很简单的我们要在舞台上做一个树林子，就很难。因为我到国外去才知道人家是用的网子，吊到吊杆上，我们既无吊杆又无网子，吊杆跟网子还真是我带回来的。我去学欧洲的两种网子，一种是十字网，一种是米字网。十字网制作起来很方便，织十字网的时候不用太大的空间。米字网就不行，你三十米宽就得有三十米的空间。

赵：我在做景的时候发现十字网有好多毛病，摆弄不平。

李：对，因为它没有斜着的拉力就会变形，米字网就不变形。

赵：但是制景现在十字网用的比米字网可要多。

李：现在很多制景工厂都承包给个人了，图便宜，凑合就得了。

赵：同时期国外剧场和舞台的情况是怎么样的？

李：欧洲人在这点上比美国人强，一般都是剧团剧场合一。中国目前的演剧体制，是继承苏联以前的路子，现在又搞制作人制度，这实际上是美国商业演出的制度。美国的戏剧很有意思，最大的点儿是纽约，因为有百老汇，像芝加哥、旧金山，南方的弗洛里达也有几个点儿，美国的商业戏剧赚钱就在这几个点儿里头演，盈利剧场演出一年有10个月到11个月之间，差不多要保证三百场，这是一种体制。另外就是各色各样的非盈利剧场，真正的好戏都是在非盈利剧场里面演，因此我们去考察两三个月，浮光掠影的根本接触不到最核心的剧院和戏。我在美国呆了几年，才知道有那么多非常好的非盈利剧场。

国外歌剧院大部分的景都是不动的，有保留剧目长期演出的制度，当然也有专门动的，这种戏他们的布景就特别小，便于运输。中国话剧研究有一个缺失，就是对上个世纪三十年代在河北定县农村的戏剧现象不够关注。当时，留美归国的贫民教育家晏阳初在那搞贫民教育实践，教所有老百姓认字，还开办了剧团，他们的布景使用的是构成主义方法，做些方块、圆团就可以象征各种东西，后来熊佛西、杨村彬他们在那呆了一两年搞戏剧实验。这个项目前后做了有四五年，一直到抗战开始。

赵：您是什么时候开始研究剧场建设的？

李：就是1951年我们到欧洲巡演的那一年，我们才知道，敢情世界戏剧是这样的。

赵：实际上这个经历是一个特别重要的“因”。

李：也是由那结的果，当时文化部要在全国盖剧场，我们学院培训出的两百多舞美设计都散落在全国，一号召外地就有人响应。我们把天桥剧场盖完了，第二就是首都剧场。那时候武汉歌剧院也在盖，那是一起去欧洲的夏炎带头说服的武汉领导才盖成的。马上又盖了戏剧学院在小经厂胡同的那个剧场，“四人帮”时候烧了。“四人帮”倒台后，1983年重新盖完，就是咱们学院的专业剧场，它有转台、有车台、两边有副台、后边也有个副台，这是第一个在中国有综合型机械舞台的剧场。这样的剧场在欧洲也不多。

 赵：您说的车台是在舞台上有轨道的那种？

李：对，在侧面，原来我们用的是当时最新的气垫式车台，那时候我们不懂，实践以后才知道，这种车台对于舞台台面要求非常高，要特别平，还得没有缝。中戏大剧场在这些方面做得不够好，用过几次推起来特费劲，没有带轱辘的那种方便。这次虽然舞台技术的步伐直接迈到最前沿去了，但是国内的液压缸做的不标准，等于也用不了。

六、精彩的舞台设计回眸

赵：1950年，您加入新中国第一部由中戏首任院长欧阳予倩编制，戴爱莲主演的舞剧《和平鸽》的舞台设计工作，这部剧在北京公演后，引起了巨大轰动，在中国现代歌舞剧史上也特别重要。您能跟我说说《和平鸽》搞设计的一些事情吗？

李：当时这个剧是响应国家文艺界要服从于政治需要而做的，正好戴爱莲做编舞。她在国外学芭蕾专业，归国后，我们还请了两个在上海的白俄舞蹈演员，这两位是夫妻，原来在俄罗斯的圣彼得堡国家歌剧院当过芭蕾舞演员，是跳双人舞的，我跟他们两个人很熟。当时中戏舞蹈团刚成立没多久，剧里大部分演员都不是正规的芭蕾舞演员，真正能用脚尖跳的只有戴爱莲跟她那几个学生，其他的舞蹈演员还不能用脚尖跳。当时舞美总设计是洪正伦，他原来在中国旅行剧团团长唐槐秋手底下做舞美，我当他的助手。当时苏联还派了一个小代表团来观摩这出戏。

赵：从苏联专门来看这出戏？

李：对，他们说中国刚一解放，就能排出这样的戏来挺不容易的，鼓励的声音多于真正赞扬的声音。《和平鸽》演完了以后，舞蹈团部分成立了中央歌舞团，另一部分建立了北京舞蹈学校（现北京舞蹈学院的前身）。在这个过程中，我出国一年，回来后就让我离开了戏剧学院，到中央歌舞团报到，这个新团体当时演了很多街头舞蹈，也是宣传政治的。

赵：我看当年《和平鸽》是在王府井演出，就是现在的儿童剧院。那个剧院现在看来并不是具有很大规模的剧场。

李：那时候还没有能跟国际接轨的剧场。我们1952年夏天带回来的剧场图纸和技术，才开始盖的天桥剧场，落成已经是1954年。

赵：1951年，您与齐牧冬、张尧共同担任歌剧《白毛女》的舞台设计，此剧成为经典剧目后在全国常演不衰。其后几十年中您先后担任舞台设计的剧目包括话剧《桃花扇》、《上海屋檐下》、《杜鹃山》、《大雷雨》、《千万不要忘记》、《杨开慧》、《屈原》、《原野》、《朱丽小姐》等；匈牙利轻歌剧《小牛》；还有京剧《红灯记》、《战洪图》、《刘志丹》等的舞台设计，其中很多都是经典剧目。五六十年代中国戏剧界是跟活跃的一个时期，也是经典辈出的时候。

李：是的。我记得当时苏联戏剧界的知名人士，如乌兰诺娃、倍布托夫、米哈以洛夫特，还有木偶戏的大师谢尔盖•奥布拉出多夫等都来中国巡演。他们兵分两路，乌兰诺娃带一队，米哈洛夫特带一队。当时跟着乌兰诺娃走的，有中国的舞台监督跟舞台技术方面的王黎，我们这一路跟的是米哈洛夫特，还有一个演《货郎与小姐》的倍布托夫，主要巡演太原、兰州、成都、武汉、上海。另一队是从广东那边，也到上海会齐，最后两个队一块儿回北京，再一块到哈尔滨。在哈尔滨演出，完了以后就在哈尔滨庆祝中苏铁路的接轨。大家一共待了三个月，走了这么多城市，我们看中国的剧场实在是非常可怜。到了兰州，在一个中学的礼堂里演出，他们不知道跳芭蕾舞不能够地板很滑，结果给打的蜡，上的漆，光的可以溜冰。怎么跳芭蕾舞呢？当时剧场归中学管，给学校当礼堂，后来校长让所有的中学生每人拿块玻璃碴，一夜之间给刮得干干净净，又刮成木板了。       

赵：解放后您搞的几出戏里，有没有给您印象特别深的？包括《白毛女》、《上海屋檐下》和《桃花扇》等。

李：话剧《桃花扇》是1954年做的，导演列斯里是中戏请的苏联专家，他完全不懂中国的风俗习惯，临时抱佛脚抓了很多有关中国的书看。但是他一排戏，就能把戏排得精彩至极。

赵：您说的是他将戏里人物的矛盾冲突展现得特别好？

李：展现得特别好，人物特别鲜明，情节特别清楚，特别有戏。我就问他“你的诀窍是什么？”他说“斯坦尼斯拉夫斯基是我的老师”，他在莫斯科艺术剧院里面就是斯坦尼的学生和助手。他说演戏最重要的就是真实，形体的真实，内心的真实。他说斯坦尼斯拉夫斯基最反对的就是程式化的表演。他说俄国过去也有很多讲仪式的表演，斯坦尼从来不会在排练场说你演得真好，他最重要的夸奖就是“我相信了，”如果演员演得不好，他就说“你撒谎，你摆出那个样子来，就是你在撒谎”。

我记得《桃花扇》里侯方域跟李香君结婚以后，有三位妓女第二天早上来贺喜的情节。排练时导演列斯里就问女演员，说妓女的特征是什么？有些演员说她们比较轻浮，比较喜欢有钱人。列斯里觉得她们说的是一些表面的现象。“但是你们怎么表现呢？如果你们三个人从外边走进来就说话，这个场面就太单调了。怎么能三个人像三十个人这么热闹？他说“我给你们出一个题目，你们每人想一段故事，一路走上舞台，每个人都要让另外的俩人听自己讲故事。”这个片断练习的后来效果非常好，妓女的轻浮和松弛都表现出来了。列斯里经常用这类方法引导中国演员。还有一件乐事儿我在很多地方写过，有一次列斯里到普通科上课做片段练习。他跟一个女学生说“我给你出个题目，你到了结婚的年龄，还没结婚，家里很着急，就给你找对象。有人把工程师推荐给你，还有人帮着找了一个三轮车夫给你，你是要这个工程师做对象，还是三轮车夫做对象？”女学生说要三轮车夫，因为他是劳动人民。列斯里就说“你撒谎！不管从出身、教养各个方面，你一个学戏剧的大学生，肯定是找工程师，不会找三轮车夫，就算他是劳动人民，你也不会去找他的。”后来这个事情在戏剧学院里引发了两种观点，喜欢看苏联电影的人，就说你看看人家苏联艺术什么都是真的。后来我们才知道电影《莫斯科保卫战》根本就是假的，但是人家能够排成跟真的一样。包括有一个满脸长得小疙瘩的特务说“掐死他，掐死他”，演得特别棒。苏联这类作品都是符合真正的艺术规律。我们当时是按生活应该的样子来演，所以有些是虚假的。

赵：1964年京剧《红灯记》（见图2）也是您设计，这个戏后来变成八大样板戏之一，很多现在五六十岁的人都是听着这个戏长大的。您能谈谈当年创作的一些情况吗？

李：对。当时导演阿甲找我设计，他在导演教师进修班的时候，我教过他们舞台设计课，所以我们很熟。

赵：文革开始以后，全国到处都在演这版《红灯记》，演出的场景还是用您最初的设计图吗？

李：稍有改动。可惜那时候的设计图都没保存好。

赵：能谈谈1954年您担任舞台设计的话剧《上海屋檐下》，您与欧阳山尊导演的合作吗？

李：欧阳山尊是个话剧老行家，在上海待了那么久，对上海的生活细节很熟悉，帮了我很大忙。我记得《上海屋檐下》是在小经厂胡同的剧场里首演的。      

赵：您的从业经历里，搞舞台美术设计和修建剧场紧密相关，其实剧场的硬件条件对于戏剧作品的舞台呈现是很重要的。

李：中国人以前习惯在老戏园子看戏，所以新式剧场刚出现的时候，外行领导就开始反对了，说你们弄那么高的台子干什么用？我告诉他们那是为了把布景吊上去，如何牵换布景这个事的重要性就沟通了挺长时间，才让这些领导明白。

赵：那个时候你们的布景制作图也都是设计师自己手绘的吧？

李：自己画，画完了交给工头。最早还没有舞美队，我得自己看着，别把布景给做错了。当然，大一点的剧场一般就有专门的绘景师了，像青艺有陆阳春等几个专门画景的老师。小点儿的剧院那就得舞台设计自己画了，以前咱们不大作模型的，都是画设计图。做模型是1978年以后发现欧洲和美国的舞美都作模型，我们才开始作。因为导演看设计图，有时候看不清哪个是调度点。所以得给他作一个模型，这样一看就清楚了。

赵：做模型是文革之后才开始的？那老师也是学来的再教给我们？

李：我原来知道，在美国人的书上都有作模型的程序。在旧中国，有时候影纸板买不到，外国人做模型经常拿焊接的枪，用铁丝一焊很方便，可当时中国没有，中国拿纸粘，粘完了以后还得拿绳捆上，等它干了以后再把绳解下来，特别麻烦。

七、剧场建设那些事

赵：咱们聊聊剧场建设的事。我有一套1950年代出版的《中国剧场汇编》，是当时中国剧场的资料集，当时的剧场就是现在的礼堂规格，每个城市都有一个，剧场的乐池多大，台口宽多少，那时候有一些标准了。

李：当时为了文化交流，苏联、东欧大批的戏剧到中国来演出，但是国内剧场设备都太落后。当时全中国只有三根吊杆，你想想看怎么演戏？我们当时曾做了一个国外大剧场模型，像沙发这么大个。

赵：那估计是1比25的模型。

李：对。因为国家当时没钱。我们后来给文化部提交了一份材料，把我们剧场存在的一些不符合国际规范的情况集中反映出来。之后，文化部下达命令，不许再盖这样不符合规范的剧场了。另外，就是台口尺寸的问题。欧洲大部分剧场演话剧台口大约是10米到12米宽，莫斯科最有名的两个歌剧院，一个是莫斯科大歌剧院和演话剧的小剧院，大剧院的台口20米宽，小剧院的台口10米宽。演话剧就在10米宽的台口里，专门演斯坦尼斯拉夫斯基的戏。就是这种配置，在各个国家都差不太多，像战后的西德，它的国家歌剧院的台口是14米宽，匈牙利的国家歌剧院台口是12米宽。我们按照这些国际惯例，就确定中国的剧场又能演话剧又能演歌剧的是12米宽。天桥剧场台口是12米宽，工人俱乐部的是12米，人民剧场也是12米，首都剧场稍大一点，13米，因为它要兼演歌剧，所以我们基本是按照欧洲的通行标准来做的。

赵：首都剧场、人民剧场、工人俱乐部剧场、政协礼堂、儿童剧场等，再加上天桥剧场，1957年之前建了这六个新剧场，在当时很不容易了。

李：这是北京的情况，外地的情况就差强人意了。

赵：您的艺术经历里，1954年曾担任国家文化部剧场建设顾问。您先后还负责首都剧场、北京人民剧场、北京工人俱乐部剧场、北京政协礼堂、民族宫剧场、武汉歌剧院、中央戏剧学院专业剧场、保利剧院、世纪剧院、新长安大戏院等30多个剧场的建设工作。您参与剧场建设是从哪个角度切入？

李：主要是指导设计院怎样合理地设计剧场各个空间的比例、尺寸等。还有不少是建筑师想不到的问题，我也得动脑筋指导。像上海大剧院的设计，比如它的升降台的钢架结构，钢的纯度不够，音乐会要推隔音罩，就推不到最前头去，如果推到前头升降台就压弯了，轱辘过不去了，如此这类问题的解决，也颇费心思。

赵：那您跟建筑师的工作是如何进行的？前期设计是同步吗？或者是他们先听您的建议然后再设计？

李：先一起开会，一起讨论剧院的空间和舞台演出空间多大等问题，还得照顾不同的剧团演出的不同需要。一般是开几次讨论会之后，他们去搞建筑设计，拿出一个草图，然后我们再讨论和修改。咱们1980年代之后建的剧场也是沿用1950年代我们给出的标准，文化部跟建工部将这个标准合定成了《剧场建筑规范》。

赵：现在的剧场都要合乎这个《剧场建筑规范》吗？

李：那倒不是，比如说国家大剧院歌剧院台高是19米半，这个尺寸是不合适的，话剧场的台口15米宽，也是不合适的，因为这个宽度演员在台两侧轻微的声音，互相根本听不见，反射音的效果没有。很多细致的问题，比如说电的设计，舞台上需要有静电和动电，静电是直流电，动电是交流电。音响都是用直流电做的，所以音响跟照明、灯光用的交流电走的两路，像这些事情必须是在建筑时就设计好，我们给建筑设计方提供建议和指导。

赵：1980年代后期您参与了很多剧院的设计吗？

李：全国30多个比较重要的剧场建设我都参与了。

赵：您参加的剧场建设有专门的机构吗？

李：我们当时有一个小组，是中央戏剧学院演出处的一个专家顾问团，共五人，有我和李布白、王世全，另外两位去世了，一个叫宋孝增，一个叫陈治，是搞灯光的。后来的保利剧院改造的时候，我们帮着做的改造，完成以后保利派了很多青年人跟我们学习剧场建设的规范，现在懂剧场建设的人才也越来越多了。

赵：1998年，您被邀请担任国家大剧院工艺专家组组长，后任国家大剧院艺术专家组成员。2001年，您又参与了修订中华人民共和国行业标准《剧场建筑设计规范》。您一直注重技术，又追求艺术。您如何看待当下的舞台美术设计领域的？

李：我今年都89岁了，我们这一代舞美人已经很老了。我相信年轻一代的舞台美术设计者们会有更多的创造性。他们接受的先进技术更多，创造的作品也更丰富。随着人民群众的审美习惯、审美兴趣的变化，舞台美术也会呈现出一些新的面貌。话剧包括舞台美术，都是和社会一起发展的，社会物质条件越好，话剧和舞美创作的可能性、创新性都会增加，探索性的东西也会出现。只有群众乐意接受，并且喜欢的作品，才能存在下去。

赵：谢谢您！衷心祝您身体康健，也祝愿我们的舞台美术的明天更加美好。