简述大陆与台湾的戏剧交流与互动

【内容摘要】1949年以后，大陆与台湾被一湾海峡隔开，话剧艺术各自发展，直到80年代以后，两岸的文化交流才逐渐展开。1982年，中国青年艺术剧院在北京演出了由台湾著名剧作家姚一苇先生编剧的话剧《红鼻子》，这在当时无疑是一个富有意义的创举。进入90年代以后，台湾剧作在大陆的演出明显增多，两岸的戏剧交流进入良好状态。21世纪以来，两岸的戏剧文化交流明显增多，尤其是在东南沿海地区，特别是闽南地区，木偶戏、民间戏曲等的交流演出逐渐形成规模，朝着有序化、合理化、互惠化的方向迈进。

1996年8月，有中国艺术研究院创办的“96中国戏剧交流暨学术研讨会”在北京举行，此后，这项活动被“第一节花纹戏剧节”，以大陆、香港、台湾、澳门为基点，每两年为期，轮流地连续举办。1998年在香港、2000年在台湾、2002年在澳门、2004年在昆明、2007年在香港、2009年在台湾、2011年在澳门、2014年在杭州、2016年在香港，先后由各地文化机构举办华文戏剧节。迄今，华文戏剧节已经持续举办了10届。

被日本nhk电视台誉为“台湾剧场最灿烂的一颗星”的赖声川先生，是台湾著名的戏剧团体“表演工作坊”的领导人，他编剧和导演的《那一夜，我们说相声》、《暗恋桃花源》、《我和我和他和他》等话剧在台湾享有盛名。1998年，赖声川先生和夫人丁乃筝与北京民间戏剧团体“阿丁剧场”合作，排演话剧《红色的天空》。此后赖声川看好大陆戏剧市场，他的工作重心基本转移到大陆地区，他的系列戏剧《暗恋桃花源》《宝岛一村》《如梦之梦》等在大陆巡回演出，取得了良好的社会效益和经济效益。

总之，自上世纪80年代开启的两岸戏剧交流，已经迈入一个新的历史时期。“潮平两岸阔，风正一帆悬”，大陆与台湾的戏剧观念与创作方法，因为具有差异性，所以需要对话、沟通；但相通性远大于差异性，这是两岸戏剧合作与互动的基础，也是实现优势互补的保证。

曾几何时，“宝岛台湾”宛如美梦一样遥不可及，如今，它不仅可思，可念，而且可知，可感，盈盈一水已无法隔绝两岸戏剧人的深厚情谊，以戏剧为纽带的文化交流，正展现着越来越美好的前景。

本文发表于宋宝珍个人独著专著《观剧关心》（辽宁人民出版社，2018年10月）

众所周知，台湾地区和大陆地区血脉相通、文脉相连。

抗日战争时期，虽曾有过“国统区”和“解放区”戏剧的分野，但在民族危机之际，抗敌卫国的目标和追求并无二致。1949年以后，大陆与台湾被一湾海峡隔开，话剧艺术各自发展，直到80年代以后，两岸的文化交流才逐渐展开。

台湾戏剧登上大陆舞台

1982年，中国青年艺术剧院在北京演出了由台湾著名剧作家姚一苇先生编剧的话剧《红鼻子》，这在当时无疑是一个富有意义的创举。《红鼻子》讲述的是杂耍戏班里一个小丑的故事，红鼻子神赐本是富家出身，但他却抛弃了俗世的正常生活，甘心在跑江湖的杂耍戏班中寻求一种精神寄托。每当带上红鼻子面具，性格原本怯懦的他就如有神助，他可以帮助江郎才尽的音乐家找回灵感，帮手头拮据的商人度过难关，帮智障的少女恢复灵性……可是当面具摘除，身世之谜解开之时，他反而茫茫然不知所措。最后在众人“有人落水”的惊叫声中，他带上面具走向大海，其时这不过是一场误会，而神赐却再也没有回来。

台湾戏剧评论家黄美序说：“红鼻子这个人物，我以为是姚一苇所创造的最具现代悲剧感、最含讽刺意味、也最耐人寻味的复杂人物。” 红鼻子这个人物，也同样令身在大陆的中国观众感动。相通的人文情怀，相似的情感状态，使得人们对姚先生的话剧充满了亲切之感。

大陆演出台湾戏剧的消息传到台湾，对台湾社会也发生了不小的振动，姚一苇先生后来说：“我当时听到《红鼻子》在北京演出，什么也不敢说，什么也不敢打听，深恐对双方不利……但是，我终于同导演（《红鼻子》导演，笔者注）陈颙在东京会面。终于到了北京，并拜会了曹禺先生。终于开禁了。想想过去这种阻隔，真比南北朝还要厉害。两岸戏剧交流，应该是很正常很普通的事，我们都是一家人哪！” 由《红鼻子》演出开始，台湾剧作越来越受到大陆剧团的青睐。80年代中晚期，上海人民艺术剧院演出过台湾剧作家张小风的话剧《自烹》，广东省人民艺术剧院演出过依据台湾小说家白先勇先生的小说改编的《游园惊梦》等。

进入90年代以后，台湾剧作在大陆的演出明显增多，两岸的戏剧交流进入良好状态。

1992年，台湾吴静吉博士来北京，到中国艺术研究院话剧研究所访问，建立了通信联系，1993年由中国艺术研究院主办的“93小剧场暨国际学术研讨会”在北京举行，台湾的李行、李炎、吴静吉、马森、贡敏、钟明德等先生出席了会议。

1994年10月，受台湾戏剧界邀请，由王士仪先生牵头，“中国大陆戏剧家访问团”访台，吴祖光、刘厚生、徐晓钟、田本相、薛若琳等组成代表团，加强了台湾与大陆戏剧家的友好联系。

1996年冬天，北京人民艺术剧院演出了台湾剧作家胡金铨的话剧《蝴蝶梦》。这是根据民间传说和戏曲剧本中“庄周戏妻”的故事演绎的爱情伦理剧。剧中所展示的有关出世与入世、道德与欲望、现实与理想等纠缠于人们内心的矛盾，显示了作者对人之存在意义的探寻之心和哲理之思。

    1997年10月，中国青年艺术剧院、台湾“阿里山•tsou剧团”以及台湾另一个表演团体──“身体气象馆”联合排演的话剧《tsou伊底帕斯》在北京上演。这是根据古希腊悲剧家索福克勒斯的著名悲剧《俄狄普斯王》（台湾翻译成《伊底帕斯》）改编，由中国青年艺术剧院林荫宇导演，经两岸戏剧家联合制作，主要由台湾的原住民──邹族人演出的一台既现代又古老的话剧。

如果说以前台湾戏剧在中国大陆的演出，还仅仅是剧本的引入的话，那么《tsou伊底帕斯》的演出，则开启了两岸戏剧家、演员共同投入、进行艺术创构的新局面。

邹族人世代居住在阿里山上，但是他们却拒绝别人称其为“高山族”，认为这是国民党当局强加给他们的带有贬意的称谓。邹族人纯朴善良、能歌善舞，因此，虽然他们好多人还是第一次登上话剧舞台，但却凭着自身的文化底蕴和对人性的感知，演绎了一个神秘而古老的有关人类命运的故事。“在这里，我们可以看到以原住民来演希腊悲剧，制作人的确是怀抱着严肃的心态来完成的，而参与者，无论是导演、工作人员乃至邹族演员也多因这一崭新生命经验，而获得或体验了一些未曾有过的东西”。因此，台湾评论界称其“有不可磨灭的 

价值。” 这个剧在台湾和北京先后演出，令两岸观众既欣慰又感动。同时加深了两岸不同民族间的了解和友谊。

20世纪80年代以来，台湾的实验剧场即小剧场戏剧运动波起云涌，从事这类戏剧创作与演出的，往往是些在艺术上不愿因袭传统而致力于另觅新路的时代青年。1998年夏，在北京举办了“98中国青年艺术剧院小剧场展演”，这是一个会集了大陆、香港、台湾等多家剧团之探索剧目的演出活动。来自台湾、名为“莎士比亚的妹妹们”的剧团，演出了他们带有明显的先锋意味和探索精神的话剧《2000》。

2002年9月，受中央戏剧学院邀请，由邱坤良编剧、台北艺术大学的《一官风波》在北京上演，此剧对于郑成功父子在台湾的统治进行了现代反思。以后现代剧场的散点化叙事方式，以“变化莫测的灯光，前卫新奇的服装，震撼人心的配乐”，“表现‘一官船国’人们那种自由、漂流、无所属的‘海洋型’思考，特意把舞台设计成船形的开放舞台”，“‘一官船国’终年在海上飘荡，这些人无国界，族群混杂，亦商亦盗，商场官场，纵横捭阖” 。显然，《一官风波》重在从岛民心态看待历史中的人的情态。此剧在题材方面与1998年福建人民艺术剧院首演的话剧《沧海争流》（周长赋编剧）相类，而后者重在表现无论洋流怎样激荡冲撞，最后都会归于大海。若将两个剧目的反思视角和历史意识进行对比研究，或许不无借鉴和启迪意义。

21世纪以来，两岸的戏剧文化交流明显增多，尤其是在东南沿海地区，特别是闽南地区，木偶戏、民间戏曲等的交流演出逐渐形成规模，朝着有序化、合理化、互惠化的方向迈进。自2004年以来，中华文化联谊会、福建省文化厅和厦门市人民政府共同主办每年一届的“海峡两岸民间艺术节”，此项活动成为两岸艺术展演、展览和学术研讨的重要平台，其中2012年10月27日至31日举办的“海峡两岸民间艺术节”，以“两岸剧场的当代呈现”为题，不仅邀请台湾的京剧、南音、木偶戏、打击乐来厦门演出，而且以纪念姚一苇先生诞辰90周年的名义，演出了姚一苇先生的戏剧，并对其戏剧业绩进行图文与道具展览，对其戏剧理论与创作建树进行学术研讨。

姚一苇先生早年毕业于厦门大学，对故土一直怀有眷恋之情，这一次他魂归故里，他对艺术的执着、对戏剧的热爱，使得两岸青年人都深受启迪。此次活动，在厦门台湾艺术研究院院长曾学文先生的大力推动下，共演出了由姚一苇先生编剧的《西厢记外传》（中国国家话剧院与台北艺术大学联合演出）、《一口箱子》（厦门大学中文系演出）、《我们一同走走看》（台湾中国文化大学戏剧学系演出）。

2014年11月，台湾著名电视制作人王伟忠携手国际知名歌唱家田浩江，带领他的全民大剧团在北京国家大剧院演出了话剧《往事只能回味》，此剧有意识地将舞台台面布置成一个硕大的镜框，那一段段的往事，仿佛是过去的时光定格在家庭照相册里，被不经意地翻检怀想。北京大院出身的声乐家老田，来台拜访眷村长大的电视制作人老王，一曲邓丽君演唱的《往事只能回味》，让两人聊起儿时偷听对岸短波广播的情景。回忆的大门由此打开：上世纪50至80年代，两位少年在心中的偶像、自己的大哥的带领下，经历了艰苦的童年、校园的懵懂，朦胧的初恋，兄弟的情谊、人生的困厄，逐渐成长，历练，走向成功。老王那位一心出国打拼发大财的大哥，最终困顿老死于异国他乡；老田在大哥弥留之际聆听了他的歌唱，吃惊地发现，同样拥有一副好嗓子的大哥，一辈子承受着音乐梦想落空的感伤。有意思的是王伟忠与田浩江都出生于北京，他们年龄相仿，缅怀亲情，回忆过往，彼此的心境竟是相似的苦乐炎凉。

从上世纪80年代尝试性地排演台湾话剧剧本，到90年代邀请台湾剧团来大陆演出，再到21世纪以来两岸戏剧家的联手制作剧目，台湾的剧团每年都到大陆演出，我们从中可以看出，两岸之间的戏剧交流与合作，就数量而言，有一个由少到多的趋势；而从程度和范围来看，也出现了越来越深入、越来越广泛的趋势。我们相信，血浓于水的亲情，真诚理解与合作的态度，对艺术的不懈探索与追求，必将为两岸戏剧艺术的共同发展带来美好前景。

持续进行的华文戏剧节

华文戏剧，顾名思义，即是以中华民族之象形会意的语言符号作为交流工具的戏剧。祖国大陆和台、港、澳地区，世世代代是中华民族的聚居之地，这里的戏剧活动，总是烙印着炎黄子孙的生命足迹和精神历程，因此，为联络两岸四地华文戏剧的精英，延续血浓于水的亲情，彰显华文戏剧的成绩，开展理论交流和剧场合作，举办“华文戏剧节”是行之有效而意义深远的举措。

1996年8月，“96中国戏剧交流暨学术研讨会”在北京举行，这是由中国艺术研究院话剧研究所所长田本相先生发起并具体组织，由中国艺术研究院、中国话剧研究会、中国戏剧家协会等单位共同举办的华文戏剧交流活动。在这次会议上，共有13台话剧参加展演，两百多名来自大陆和台、港、澳地区和其它国家的戏剧界代表出席会议，19篇学术论文得以宣讲。本届戏剧节的承办人田本相认为：在这样一个华夏民族的戏剧集会中，若是没有台湾剧团参加演出，那将是十分遗憾的事。因此，他有一个良好的心愿：就是一定邀请台湾的剧团到大陆来。经过他的不断努力，总算天遂人愿。台湾“绿光剧团”应邀参加了本届戏剧节的演出活动，他们演出的音乐剧《领带与高跟鞋》，以诙谐的喜剧风格和生动的舞台表演，展现了台湾“上班族”工作的忙忙碌碌和情感的跌荡起伏。让一向对表演艺术比较挑剔的北京观众，也看得津津有味，笑颜大开。这是自中华人民共和国成立以来，台湾话剧演出团体第一次登上大陆舞台。

为期一周的戏剧展演和研讨活动非常成功，令与会代表欣慰和感动，大家一致认为，这样的活动应当规范化、秩序化。为确保此后华文戏剧交流能够持续进行，经大陆和台、港、澳四地代表反复讨论议决，将此次会议定名为“第一届华文戏剧节”，以后依此规模和样式，每两年在不同的地区轮流举办华文戏剧节。1996年的夏天，一段看似平常的日子，由于中华戏剧工作者的努力，一个戏剧的节日得以创立。从此，因戏剧节的出现而显示出非凡意义的北京的8月，成为两岸四地戏剧同仁们一段闪光的记忆。

1998年11月，由香港文化局和香港中文大学之“戏剧工程”等机构主办，“第二届华文戏剧节”在香港举行。在这届戏剧节上，来自祖国大陆、台、港、澳和新加坡的十个剧团，共演出了10余台话剧，来自各地的学术代表以“迈向二十一世纪的华文戏剧”为主题，就各地华文戏剧发展所取得的成绩和所面临的问题，展开了广泛而热烈的讨论。为期10天的戏剧节虽然转忽即逝，但是，它的影响却在华文戏剧世界不断扩大，深漾开来。

此后每两年或三年一届，分别在大陆、香港、台湾、澳门轮流举办“华文戏剧节”，1996年在北京、1998年在香港、2000年在台湾、2002年在澳门、2004年在昆明、2007年在香港、2009年在台湾、2011年在澳门、2014年在杭州、2016年在香港，先后由各地文化机构举办华文戏剧节。迄今，华文戏剧节已经持续举办了10届。这一文化交流项目，因资金和筹备的原因，虽有延期的无奈，但大陆与台、港、澳地区的戏剧家们从未放弃过坚持下去的勇气和决心。

2000年7月24日，由台湾“中华戏剧学会”和“中正文化中心”联合举办的“第三届华文戏剧节”在台北拉开序幕。来自祖国大陆、港、澳、新加坡和台湾本土的话剧共8台，在“中正文化中心”大剧场和实验剧场以及社教馆陆续登场，与此同时，在“华文戏剧的根、枝、花、果”的总标题下，各舒己见式的学术争鸣也在有条不紊的进行。

姚一苇是最早为大陆观众所认知的台湾剧作家。1990年，姚先生曾来过北京，与在京的许多戏剧界人士结下深厚友谊。很巧的是，“第三届华文戏剧节”恰是由姚先生的戏剧《x小姐》的演出，敲响了开台锣鼓。这不仅表达了两岸戏剧人对这位已逝的戏剧前辈的深切缅怀，而且透过剧中x小姐身份的困惑与自我认知的艰难，反思了台湾人乃至现代人所共同面临的社会与人生问题。

    x小姐在一场变故中晕倒街头并失去记忆，她不知自己是谁，来自哪里，她被带到警察局、医院、收容所，但是，无论是警察的盘诘，还是医生的实验，或是莫名其妙的人的指认，都无法改变一个事实：那就是她找不回失去的自己。剧中有一首歌，吟咏着同样的命题：“我们没有过去，我们只有将来，过去已经过去，将来还没有来，我们只有现在，现在在哪里，现在在这里，这里是哪里，这里是天堂，天堂的月亮分外的亮，天堂的女人水汪汪……”x小姐不屈服这样的现实，她不屈不挠地要确认自己，但是当她跑到大街上，隐约想起自己身世时，却被一辆汽车撞上，她会继续昏迷？还是已经结束了艰难的自我认知？抑或在下一刻明明白白地站起来？戏中的谜底，留给观众去猜想。

姚一苇的原剧比较短小，只适合在实验剧场演出。但通过导演蒋维国的二度创作，却大大丰富了原剧的内容和舞台的形象画面，并成功地把一个哲学意味很浓的剧本演绎成为大剧场戏剧。首先是舞台设计运用了繁复的大型钢架，多层面地架构起宏大的几何空间，许多的阶梯、平台、楼层伸缩转换，角色活动于其间，显示出机械的外在空间，对人类自我的情感压抑和由此造成的困惑和不安；其次，剧中的x小姐由五个演员来扮演，她们时而作为具象的人，分别演绎x小姐人生经历中的不同画面，时而作为符号，一起出现在舞台上，展现x小姐多层面的精神内涵，以此暗合原剧的主旨，“x情结”不是某个人或某件事的局部症候，它所代表的是一种宽泛意义上的自我反诘：“是否我们都或多或少是一种x？”此外，导演把原剧中代表着社会人的几段对话，演绎成机械性的动作着的人的群体场面，也在一定程度上增强了舞台的表现力。

台湾评论界认为，“‘失忆的’x小姐凸现了‘正常的’各样人等光怪陆离的众生相；x小姐在一个又一个封闭的机制空间苦闷地追寻记忆──‘我是谁？’到最后开放即沦落的繁华街头再度失忆，交织出非常国际也相当本土的黑色寓言”。 在新的世纪演出这样一部戏，“象征台湾社会在历经焦躁之后的新希望，值得期待。” 

在本届戏剧节上，还有一台实验戏剧《狂蓝》和儿童剧《学狼叫两声，汪汪》，从不同侧面展示了台湾戏剧舞台近年来的基本面貌。《狂蓝》改编自美国剧作家乔•品淘罗的剧本《wild  blue》，这是一个反映同性恋问题的戏剧，它透过现代的视角，以8个段落性的故事，呈现了同性恋伦理关系中的复杂情感。《学狼叫两声，汪汪》则以活泼欢快的舞台节奏，演绎森林中动物们的故事，在富有童趣的形象画面中，教育儿童要富有爱心和集体意识，并负起保护环境的责任。

在本届戏剧节上，有来自祖国大陆的两台话剧相继在台北演出，一是上海话剧中心的大型历史剧《商鞅》（姚远编剧，陈薪伊导演），一是天津人民艺术剧院的具有津味文化特点的话剧《蛐蛐四爷》（许瑞生依林希小说改编，方沉导演）。

《商鞅》自1997年上演以来，以其对历史反思的独特视角，对人性复杂内涵的犀利剖析，对改革者自身悲剧命运的哲理思索，深深地打动了众多观众的心灵，并被作为此次戏剧节的大轴戏。《商鞅》“一方面使历史成为一部现代人的情感史另一方面又对历史灌注了一种气势磅礴的人格力量，从而在历史与人性之间这场无法解决的冲突中，获得了一种悲天悯人的慈悲心怀和思想智慧” 。这是一部重在写人的历史剧，但是在创作上它却打破了这类戏剧惯常采用的方式，即以人物生命历程的纵向叙述，来揭示其一生的主要业绩，而是选取最能显示其心理成因、个性气质和决绝意志的片断性场面，从而凸现商鞅的个性魅力和命运悲剧。这台戏的舞台处理，仿佛是让观众透过一个不断搜索着的大镜头来审视人生，它会忽略一般性的人生内容，却把那最具有戏剧性的场面放大处理，让你领略现象背后的隐衷和画面之外的情境。天幕上高高吊起的巨大面具和置于台口的五匹骏马模型，令人对变法者商鞅与车裂之刑发生联想，并时时提醒观众，作为改革者，商鞅的人生轨迹，总是掩映在巨大的悲剧阴影中。不管观众对商鞅所施行的严刑峻法持有何种看法，但透过写实与写意的自然和谐的艺术情境，人们会从不同侧面感受到一种具有震慑感的魅力。

《蛐蛐四爷》也是一台在大陆久演不衰的戏剧。它叙述的是一个余姓家族的嫡庶子弟之间，为争夺家族权力和资产而不断进行的残酷较量。余四爷之母因是侧室，在老太爷去世后其母子被逐出家门，余四爷凭着一手斗蛐蛐的绝招，赢得了大量财富，并把余家老宅赢了过来。此后他门母子回到老宅，供养整个家族，但异母长兄狡诈，巧施诡计，霸占了他们的财产，将他们再度逐出家门。余家长子嗜赌成性，押上全部家产，余四爷听说后重出江湖，准备来一场绝杀，赢回老宅。赌局将开，其母赶来，出其不意，剪断其指，令他戒断赌性，永绝祸患。《蛐蛐四爷》这部戏，看似一个传奇故事，透过“虫性即人性”的道理，反思得失成败背后的人生哲理与玄机。台湾的王士仪先生在讨论会上发言，他认为此剧发人深省，特别是断指戒赌情节，旨在告诫人们剪断博弈、争执、对抗、冲突的根性，因为武器和战争赢不来爱与和平。

参加学术研讨会的代表，除来自大陆、台、港、澳之外，还有来自日本、新加坡等国家的从事华文戏剧研究的专家。在“华文戏剧的根、枝、花、果”的总标题下，学术研讨的内容可分为两种：一是按照戏剧节制定的总标题，各地学者以论文宣讲形式分别发表自己的学术见解。二是就戏剧节上演出的剧目做专题性讨论。论文既有对华文戏剧中深具影响力的戏剧理论和思潮的探讨，也有对华文戏剧发展状况所做的历史研究，也有对在华文戏剧发展中做出卓越贡献的前辈戏剧家所进行的专题研究，更有对现代剧场美学和戏剧实践的探讨。

2004年8月，由中国艺术研究院主办，由云南省文化厅、云南艺术学院承办，第五届华文戏剧节在昆明举行。这一次，台湾带来了一台独角戏《蛇，我寂寞》，戏一开场，女演员在白色染料里浸泡过的赤足，行走在舞台上，留下一串白色的足印。她开始讲述斑驳陆离的人生，她叼着美式香烟，打着中式太极拳，她像西方人一样恋爱，却像东方人一样感伤，她在传统与现代、孤独与喧嚣之中，打发自己寂寞忧伤的人生。而来自大陆的《白门柳》、《死亡与少女》《青春禁忌游戏》也在昆明上演。

经过2007年在香港举办的第六届华文戏剧节之后，2009年2月24日至3月1日，由台北市文化局和台湾中华戏剧学会共同主办的第七届华文戏剧节在台北举行。演出剧目有：台湾国光剧团的《欧兰朵》、北京人民艺术剧院的《有一种毒药》，澳门演艺学院戏剧学校的《找个人和我上火星》、香港影话戏剧团的《独坐婚姻介绍所》、上海戏剧学院的《歌星与猩猩》、香港剧场空间剧团的《粉红天使》。

《欧兰朵》是本届戏剧节观摩的第一台戏。它是一部形式新奇、风格独特的舞台剧，由美国著名的后现代剧场制作人罗伯特•威尔森担任导演，由台湾著名戏曲表演者魏海敏一人独自扮演角色。它取材于弗吉尼亚•伍尔芙的意识流小说，由剧作家安祈写出中文剧本，按照导演威尔森的创作意图加以改造，形成一台在现代音响、灯光作用下，一台一个人演出的独角戏。戏中讲述了一个人的前世今生，在大段独白、吟诵和肢体表演中，传递给观众一种生死迷惘、身份错位、自我孤独的情绪。导演威尔森是以舞台风格简约见长，在演出中，除了十分有限的道具，舞台的确比较空旷，他靠灯光分割、强化演区，靠音响传递奇特的感官刺激，靠音乐整合演出的节奏和演员的情绪。魏海敏的表演没有依据传统戏曲的表演方式，而是由导演根据他的舞台构思和主题阐释，编排了一套特定情境下的表演动作。对于这部耗资两千多万新台币，光是导演费用就达百万美元的大制作，本届戏剧节研讨会组织了专门的研讨，与会代表在讨论中意见分歧，有人喜欢这种空灵、写意、新异的舞台形式，说它拓展了戏剧的表现空间，很有意趣；有人认为它不利于传统戏曲的发展，既拆解了传统戏曲的美学韵致，也无法提升本土艺术的现代水准。

来自北京的《有一种毒药》在新舞台演出，谈起这一戏剧的名字，剧作家万方解释说，当人们追求违背自己意愿的目标时，“幸福是一种毒药，爱情是一种毒药，毒是指对心灵的侵害。现在的时代是一个崇尚物质而精神匮乏的时代。”迫于生存压力，人们所做的事不一定是自己想做的，但又不得不做。剧中的母亲就是一个在家庭角色与社会角色的双重压力下，情感变得粗糙、坚硬起来的女人。她独立支撑着一家装修公司，已经成年的儿子成了她手下无权无钱的佣工。她的丈夫曾经有志于成为歌唱演员，但是在她的猛烈打击下美梦成空，从此便借酒浇愁，染上酗酒的毛病。她的儿子爱上了一个病弱女子，母亲的极力反对竟然成就了他们的叛逆婚姻，此后母亲的眼前便时时晃动着坐在轮椅上的儿媳的身影。母亲越是付出辛劳，越会抱怨生活；越是追求家庭的经济利益，便越是导致家人与她情感的背离。这是一个现代女性的悲剧。

2月27—28日，上海的音乐剧《歌星与猩猩》在台北中山堂中正厅演出。这个戏表现了现代娱乐业的追星现象，以荒诞的手法叙述了当歌星变成猩猩之后，以另一种视角所观察到的人间冷暖，世态炎凉。该剧载歌载舞，充满青春气息，舞台动感强烈，剧场效果良好。

在台北士敏厅举办的第七届华文戏剧节学术研讨会上，以“华文戏剧的跨文化对话”为主题，探讨戏剧的文化交流、中西戏剧的对比研究以及当前华文戏剧所取得的成绩与面临的问题。戏剧节共收到论文40余篇，其中35篇被选中在学术研讨会上宣读，除王士仪、田本相两位先生的论文在大会宣读外，其余论文分成两组分别举行研讨。每场研讨由两名主持人主持，介绍论文发表者并评析论文，每位论文发表者可以有20分钟宣读论文。

第七届华文戏剧节活动内容丰富，不仅有对戏剧演出的观摩，有对学术思想的研讨，有对剧场设施的参观，有对台湾历史的寻踪，也有对台湾文化的考察。与会的大陆代表普遍反映，通过这次行程，加深了对台湾的认识，感觉对于海峡彼岸的同胞生出了更加亲近的感情。特别是两岸三地戏剧人之间的相识，相知，不仅建立了联系，交换了信息，而且加深了友谊。大家还感到，进入21世纪以来，我们面临的戏剧境遇、所感受到的困惑，所需要解决的问题其实是相通的，这样的戏剧活动，开启了大陆与台、港、澳在基建进一步开展戏剧交流与合作的契机。

赖声川演出案例分析

被日本nhk电视台誉为“台湾剧场最灿烂的一颗星”的赖声川先生，是台湾著名的戏剧团体“表演工作坊”的领导人，他编剧和导演的《那一夜，我们说相声》、《暗恋桃花源》、《我和我和他和他》等话剧在台湾享有盛名。1998年，赖声川先生和夫人丁乃筝与北京民间戏剧团体“阿丁剧场”合作，排演话剧《红色的天空》。这个剧本的创意，来自赖声川在国外学习戏剧期间，他的老师执导的一台荷兰名剧《twilight》（《黄昏》）。后经赖声川在排演过程中，与演员们的不断磋商、改造、加工，使之变成了一台地道的中国话剧。

《红色的天空》以一群在托老院里打发残生的老人们各自的心曲，诠释人在生命尾声既万事将休又眷恋人世，既历经沧桑又复归平静的种种心境。“这些人物在舞台上组合成一种状态，为观众留下了宽广的想象空间。” 演出时，舞台左右两侧的电子计时钟，以倒计时的方式，不断变幻着刺目的数字，演出结束时，钟上的计数恰恰是“0”。人生是什么，生命是什么，它似乎是在提醒观众，我们中的每一个人都是在不断的向生命的尽头迈进，生命其实不过是一个不断循环往复的过程，要紧的是把握当下的今生。

《红色的天空》于1998年12月在北京演出，赖声川导演，林连昆、鲍占元、韩静如等老一代大陆表演艺术家，以他们丰富的人生阅历和精湛演技，对这样一部优秀剧作做出了饶有深意的诠释。

1999年5月，赖声川和夫人丁乃筝再度与阿丁合作，在北京的舞台上推出了话剧《他和他的两个老婆》，这是一部结构严谨、笑料叠出，融入了很多误会、巧合、尴尬场面和矛盾言行的喜剧。该剧由赖声川担任艺术总监，丁乃筝担任编导，马晓晴、张立、王奎荣等大陆影视明星参与演出。这部戏中的男人在妻子和女朋友之间巧妙周旋，自以为可以蒙混过关，却不料聪明反被聪明误，最后真面目暴露后，被原本爱他的两个女人抛弃。2002年此剧重演时，有文化委员会成员提出，大陆的法律是一夫一妻制，“他有两个老婆”容易发生歧义，故就此更名《他没有两个老婆》，随后此剧在各地巡演。

如今在中国大陆，提到台湾戏剧，人们首先会想到赖声川，然后便是他的《暗恋桃花源》。在台湾戏剧家中，赖声川是比较早地意识到大陆地区广大的戏剧空间，并致力于开发其市场潜力的人。早在1998年，他就与北京的独立戏剧制作人、后来的北剧场总监袁鸿合作，建立了北京表演工作坊，经过不断的摸索、调整、适应，赖声川打开了大陆戏剧演出市场，并且所向披靡。

2006年11月，汇集了黄磊、袁泉、何炅、谢娜、喻恩泰等演员的“全明星版”《暗恋桃花源》在首都剧场上演。此剧是“集体即兴创作”的产物，它以喜剧和悲剧的拼接组合，穿越古今，表现了情感模式的互文关系。暗恋部分，是江滨柳与云之凡的跨越半个多世纪的情感缱绻，他们在抗战胜利后的黄埔江边告别，以为不过是一次暂别，却原来从此生死契阔，经历了解放战争、两岸隔绝，只好各自成家。到了江滨柳的弥留之际，他通过登报寻人的方式，得以与云之凡相见，却原来他们都住在台北。桃花源部分，故事发端于陶渊明的《桃花源记》，但演变成一出喜闹剧：老陶是袁老板的渔户，其妻与袁老板私通，他被他们驱赶到上游捕鱼，误入桃花源，见到了这里熙熙而乐、彬彬有礼的情景。因为惦记妻子，他回到家中，却发现其妻与袁老板已组成家庭，并生有一子，可是两个人争吵不休，甚至大打出手，还把他当成了鬼魂，他对这样生活深感失望，但是桃花源无迹可寻，他找不到归宿。2007年粤语版的《暗恋桃花源》由毛俊辉导演，由香港、台湾和大陆演员合作，演出于首都剧场。“桃花源”部分香港演员有很多自己的小创意，他们无厘头的搞笑手段，夸张表演，让观众笑到前仰后合，而“暗恋”部分因为有语言障碍，反而影响了效果。2010年，越剧与话剧“双下锅”式的《暗恋桃花源》在京上演，喜剧部分由赵志刚主演的越剧组成，悲剧部分则由黄磊与孙莉演出的话剧组成。其混搭、拼接式的演出方式也被观众接受。

2010年，赖声川携手台湾地区知名电视节目制作人和经纪人王伟忠，编演了话剧《宝岛一村》，在保利剧场演出后反响热烈。该剧表现了台湾眷村生活的的半个多世纪的生活图景。剧情介绍中说，“一个回不去的年代，一股从‘你家门’窜到‘我家院’的感动。一段从‘离家’、‘想家’到‘这里是我家’的生活印記，交织成‘一個人’、‘一家人’到‘一村人’的酸楚与甜蜜” 。国民党政权败走台湾，一些政军人员家属跟随来台，他们临时应变，扎堆谋生，条件艰苦，空间逼促。而政治局势的变化也牵动着人们的神经。那叫喊着反攻大陆的人们，最后堙没于台湾乡土；那被认为驾机投共的空军家属饱受打击，实际上那位空军军官在大陆身陷囹圄；那返乡探望大陆老妻的老兵，早已成为台湾女人的丈夫；而捧着父亲骨灰回大陆的孙子，却迎头挨了奶奶一巴掌，奶奶沉痛地说，这一巴掌你是替你父亲挨的，他为什么一去不返，让家人望穿双眼？眷村的儿女们走过了迷迷茫茫、懵懵懂懂的青春逐渐成长，他们接受了现实，延续着新的历史足迹。

2000年，长达7个半小时的戏剧《如梦之梦》在台北首演。2005年，此剧在台湾和香港有过短暂演出，2013年4月，它以新的演员阵容与北京观众见面。“在一个故事里，有人做了一个梦；在那个梦里，有人说了一个故事。”这是戏剧《如梦之梦》开场部分的台词，也可以说是这个循环往复的故事内核。

《如梦之梦》的戏剧叙事显得神秘、玄虚、迷离，结构方式也比较特别，可以说是梦与梦的互文套叠、故事与故事的轮回接续。幕启时，刚从医学院毕业的女医生，第一天上班就遭遇了4个病人的相继离世，她参不透死亡的秘密，理不清忧伤的思绪，她甚至幻想着人们可以像传说中秦朝的奇人庄如梦那样，在睡梦中让灵魂脱离肉体，自由游走于大荒之中。她的人文关怀情结，让她守候在5号病人身边，想要听他倾诉自己的故事。

接下来，5号病人开始讲述自己的奇遇，这仿佛是原叙事旋律的变奏曲：在巴黎的一家餐馆，他遇到了餐厅女侍、偷渡者江红，他们住在一起，为了知晓命运的谜底，他们问卜于吉普赛女人，在她隐晦的呓语中，提到了诺曼底、城堡、湖，并且说在湖中人们会看到真实的自己。5号病人和江红在诺曼底果真找到了城堡和神秘的湖。在客厅之中，他们还发现了一幅油画，画面上是一个法国男人和一个中国女子。5号病人拿到了油画，打听到这个女子名叫顾香兰，早已回到上海。他觉得这个女人的故事好像与自己有着某种神秘联系，决定要去找她，在上海的一家医院里，顾香兰身陷病榻。

如果说上半部的戏剧都是在为顾香兰的出场做铺垫，或者说旨在营造后面叙事的互文关系，那么，在顾香兰的讲述中，则是另有一番香艳旖旎的叙事情景。她曾是30年代上海最红的妓女，貌若天仙，身价不凡，迷倒了法国驻上海的领事亨利伯爵，伯爵抛妻别子娶她为妻，把她带进法国城堡。然而，她像一只鸟，离开了一座旧鸟笼又进入一座新鸟笼，寂寞中她开始迷上绘画，伯爵也有意成全她，可是在一帮放浪形骸的现代艺术家之中，她的自由梦转瞬就跨越了保守的东方传统，而显现出西方式放纵的本能。她在享受爱情的时候，爱情正离她而去。

与人们习惯了的剧场模式不同，赖声川的《如梦之梦》在演出形式上的确显得奇异：

首先，它有不同寻常的叙事和演出时间：12幕90多场，涉及上百个人物，演出分作上、下两部分，时长近8小时，而叙事时间除了插叙的秦朝奇人庄如梦故事外，主人公的人生历程，前后跨越80年。其次，它有跳转的现实与梦幻空间：戏剧发生地包括西藏、台湾、巴黎、诺曼底、上海等，主要观众区设在舞台正中的凹形方池，观众坐在方池里的转椅上看戏，而另一个观众区则是剧场常设的坐席。演出一直环绕着方池进行，在环绕它的方形甬道和甬道四周错落的空间里，展开了一系列故事叙事。再者，是其表演方式的新奇：整部戏剧一方面在制造仪式性幻觉，仿佛是一场宗教的转山仪式；另一方面却又在打破扮演性幻觉，每一位主要角色，都由两位以上的演员扮演，每一个人物既是说故事者，也是特定情境中的角色，在跳入跳出中，从不同角度展示个体生命的丰富图景，它让你不致为故事的情绪过度控制，而从一个旁观者的角度对其进行必要的省思。比如煎蛋的江红一场戏，江红在幻想中完成了6次煎蛋动作，说故事者江红在讲述，而表演者江红在煎蛋，可是实际上江红还躺在床上，直到煎蛋煎到第7次，她才发现这一次是实际发生的。人是在想象中活着，还是活着本身就是想象，是庄生梦蝶？还是蝶梦庄生？戏剧没有明示，它让你以一个循环的视角观察相近的、相通的人生与人性。

《如梦之梦》在商业运作上是比较成功的，先是开动舆论攻势，吊足了观众胃口，接着是上下两部戏捆绑式售票，价格不菲。或许观众还是心有所待，因为演出有金士杰、许晴、史可、胡歌、谭卓等人的加盟，这无疑带来了明星效应，而他们对于角色的塑造也算得上成功；李宇春扮演的医生，据说引来了大量的粉丝，取得了较好的商业效益。目前赖声川在中国大陆深具影响力，在明星话剧、商业运作等方面，可谓提供了成功案例。

2013年，赖声川导演的戏剧《海鸥》和《让我牵着你的手》在北京上演，两个戏都做过全国巡演。《海鸥》将俄罗斯的故事背景挪移到了20世纪30年代的上海，由此形成了原叙事结构与中国的人情世故的掣肘；《让我牵着你的手》由蒋雯丽出演，在制作上不够精良，显得草率，更像是一次剧本朗诵，因此，不像赖声川以往的戏剧那么成功。

总之，自上世纪80年代开启的两岸戏剧交流，已经迈入一个新的历史时期。“潮平两岸阔，风正一帆悬”，大陆与台湾的戏剧观念与创作方法，因为具有差异性，所以需要对话、沟通；但相通性远大于差异性，这是两岸戏剧合作与互动的基础，也是实现优势互补的保证。

曾几何时，“宝岛台湾”宛如美梦一样遥不可及，如今，它不仅可思，可念，而且可知，可感，盈盈一水已无法隔绝两岸戏剧人的深厚情谊，以戏剧为纽带的文化交流，正展现着越来越美好的前景。