关良之身份“陷阱”与形式语言——20世纪“传统”、“现代”的一种认知机制

关良（1900—1986）早年留学日本，归国后成为推动现代艺术的重要画家，晚年却以水墨人物画著称。他在20世纪画坛被赋予的文化角色，常被描述为看似对立的身份：现代主义开拓者、传统回归者，其间差异则被视作因政治现实而发生的“改弦易辙”。本文从“双重身份”的表述入手，指出“改弦易辙”的“知识”存在“传统与现代不相兼容”的潜在前提。针对这一前提，通过辨析其早年与晚年的转折句，认为现代、传统在关良认知结构中并非不兼容。相反，通过形式语言为着眼点的认知方式、简繁关系为基础的判断逻辑，传统、现代获得了知识的重构。该经验向我们表明：文化碰撞不是简单对抗的“零和博弈”。看似不同的资源存在细微、蜿蜒的认知孔隙，并形成相互包容的交错关系。新的历史主体在幽微的缝隙中获得策略化均衡，使博弈关系从紧张对抗转变为互动生长。

该文载于《留日画家的中国画改良国际学术研讨会论文集》，岭南美术出版社出版，2018年3月。

摘要：关良（1900—1986）早年留学日本，归国后成为推动现代艺术的重要画家，晚年却以水墨人物画著称。他在20世纪画坛被赋予的文化角色，常被描述为看似对立的身份：现代主义开拓者、传统回归者，其间差异则被视作因政治现实而发生的“改弦易辙”。本文从“双重身份”的表述入手，指出“改弦易辙”的“知识”存在“传统与现代不相兼容”的潜在前提。针对这一前提，通过辨析其早年与晚年的转折句，认为现代、传统在关良认知结构中并非不兼容。相反，通过形式语言为着眼点的认知方式、简繁关系为基础的判断逻辑，传统、现代获得了知识的重构。该经验向我们表明：文化碰撞不是简单对抗的“零和博弈”。看似不同的资源存在细微、蜿蜒的认知孔隙，并形成相互包容的交错关系。新的历史主体在幽微的缝隙中获得策略化均衡，使博弈关系从紧张对抗转变为互动生长。

关键词：身份、认知、现代、传统、博弈、误读

作者：杭春晓（中国艺术研究院美术研究所、研究员）

一

关良在20世纪画坛常被描述为两种看似对立的身份：现代主义开拓者，传统回归者。对此，人们或以后者覆盖前者，遗忘他曾经的激进；或视之为对现实的无奈接受。“或许20世纪50年代后的关良应该不会为自己青春时代的选择而感到后悔，但会对他当时所处的年代感到茫然，毕竟50年代以前他一直就是一个坚定的现代主义者，但当50年代以后的时局需要属于自己的美术构件时，他只能默默地接受”[1]。亦有学者将后者视作某种文化宿命：“关良、丁衍庸尽管在50年代以后分别在两种不同的政治情景中生活，但他们都选择了顶礼传统作为自己最后的精神归宿。”[2]类似阐释忽略了一个事实，即关良最迟在1927年就进行了水墨戏曲人物画的创作[3]。这一年，他不到三十岁，刚留学归国五年，正是处在出演“现代主义开拓者”的状态。如果关良的身份之变源于政治时局，或晚年的文化选择，那么，二十八岁的关良何以投身传统？

将关良的所谓“分裂”结合20世纪政治史加以描述，或是便捷的思考方式。它很容易辨析早期现代主义者发生“转变”的历史动因。“现代主义在20世纪中国的命运是一出令人感慨万千的悲喜剧！除了少数曾经追随鲁迅投身于左翼文艺运动的版画艺术家由于某种得天独厚的机缘仍然没有放弃刻刀，其他在民国年间曾经致力于推动美术领域的现代主义运动的艺术家在50年代以后几乎都改弦易辙。”[4]这里，“改弦易辙”隐含了一种前提：文化选择存在对立的二元，会有不同条件下的“改变”。“50年代”暗示了改变与政治的关系。为文化事件确定政治背景并构建因果论是我们熟知的分析机制，可以迅速建立起文化现象与历史现实一一对应的知识谱系。它通常将文化现象呈现为“二元对立”中的一元，进而寻找“辩证逻辑”。然而，是否存在对立的“二元”？关良的选择真是改弦易辙？如果是，我们又将怎样面对其1927年的水墨戏曲人物画？

关良的早期水墨画作品[5]，使“改弦易辙”说遭遇“质疑”。因为，并不存在一个满足分析的“关良”——前后有着巨大分歧以至其“改弦易辙”。50年代以前，关良在推动现代主义绘画的同时，就已涉及水墨戏曲人物画。现代与传统并非关良在不同阶段的不同选择。那些关于政治现实与文化选择之间的因果关系，是缺乏根据的历史想象。真实“关良”，在历史幽暗处静静地反驳“分期描述”，以及由此推演的20世纪现代主义的历史宿命。

当然，现代与传统无论历时或共时，“关良”都触碰了老生常谈的概念：中西古今。它们通常构建出中与西、古与今两组“对立”，成为很多判断的隐藏前提，衍生了大量分析话语。诸如，将涉猎西方绘画的中国画家视作“以西润中”，或反向称作“以中变西”等。这些论述看上去不存在问题——只要动用了这两种资源的画家都可以被归纳以论之。深入探究，发现它们似乎对所有人有效。于是，分析就止步在宏观叙事的“正确”，即不同画家都终结于基本一致的时代描述。我们可将这种分析视为一种模型：针对自然个体进行历史观照，让“自然人”变成“历史人”。或许这也是诸多研究的目标之一。然而问题在于：“自然人”走进的历史是怎样的历史？是后世假定的宏观逻辑，还是个体经验的世界？显然，二元对立的“隐藏前提”带来假定的历史框架，并因此遮蔽与框架不符的细节。正如关良的身份，从“前后转变”出发，早年水墨戏曲人物被省略成为分析的内在需要。与之相应，那个“历史化”的“自然人”成为了分析所需要的“历史人”，而非经验中的个体。

其实，不仅研究者容易如此，就连当事人也常这样。关良谈及戏曲人物画时说：

回想我开始试画京剧人物画时，真有如临险境之感，有人讪笑，有人鄙夷。但是我想，过去戏剧这一题材之所以没有人来画，是因为艺人没有地位，被人认为戏剧不能登大雅之堂的缘故。文人画家不屑画它，大概生怕有失身份（近代任伯年画过几张，也自嘲为“戏笔”）。封建落后的偏见世俗，启发了我为之创业的道路，而且路越走越宽。[6]

这段文字为读者塑造了一个早年即有明确判断、遭遇否定却依然坚持的“关良”。事实果然如此？他的另一段回忆中，我们又看到因个人兴趣而创作的“版本”。

由于小时候受南京“两广会馆”小舞台的熏陶，我对京剧特别有好感。我深深地觉得中国的京剧这一戏曲艺术，也可称得上我们民族文化中的一块“瑰宝”，它不但凝聚了千百年来民族文化的精萃，而且也反映着中国人民的才华和智慧。这也是后人常问我，为什么身为一个广东人竟会特别喜欢京剧的原因。我在教课之余经常去看戏，“大舞台”、“共舞台”、“天蟾舞台”、“亦舞台”这些地方常常有我的足迹。每次去看戏时我总带着速写本，尽量记录这些人物的音容笑貌、神情姿态。回到家里又试着在宣纸上进行整理速写。[7]

两个版本差异明显。相对“认知偏见——越挫越勇——越走越宽”，后者提供了“幼年兴趣——课余看戏——速写记录——水墨整理”的不同表述，使读者更容易体验到细节。联系20年代关良的工作、生活，这些细节真实可感。当时的关良因兴趣而课余去看戏，因训练习惯而画速写人物，加之与国画家交往，尝试“在宣纸上整理速写”，似乎更真切。其中，“整理速写”暗示其水墨人物画的发生并非预设逻辑下的行为，而是创作练习中的自发行动。换句话说，一个是将自己置于预设逻辑下的主动的艺术革新者；一个是将自己置于生活情境中的个体经历者。关良的“回忆”，为我们塑造了不同的“关良”。

两个“关良”皆为自述，孰真孰假已然不重要。人的回忆不具确凿的客观性，往往呈现为某种“追述逻辑”，即回忆者据新近的认知以重构往事，使之吻合回忆需要[8]。此时，往事非往事，而是新框架下的“往事”。对过去信息进行编辑，虽然不一定真实，但却能体现回忆者的认知模型。关良对水墨人物画的不同表述正是如此。其中，具价值判断的“革新论”，隐藏了晚年关良看待自身的逻辑：古与今的发展体现为封建落后文化与反封建进步文化对立中的革新。将自己放到这一框架中，那种越挫越勇的精神就具备了文化前瞻性，带有先知色彩的“历史人”因此确立。另一段不带判断性的细节回忆，水墨人物画源自“整理速写”的随机性，则不具类似构建能力。将“随机性”表述为“预设性”，即是对回忆的“编辑”。有趣的是，这与后人研究关良的“预设逻辑”如出一辙：以假定的隐藏结构编辑历史，使之符合分析的需要。关良将自己表述为越挫越勇，如此；后人将关良视作改弦易辙，亦如此。

那么，若无法用“改弦易辙”，我们又该如何面对看似对立的现代与传统间的选择？回答这个问题，还是要正视关良的早期水墨人物画创作。它们在关良的艺术历程中，与现代主义几乎同期发生。将其分裂为时间序列，视之为时代变迁下的“改弦易辙”，则是后世的“编辑”。之所以这样，答案隐藏在“分期描述”的前提：在我们通行的认知中，现代、传统通常是二元对立的文化选择，因此很难理解一个人会同时具备两种选择。故而需要忽略关良早期水墨作品，以便将现代主义与传统水墨分置在两个时间段，并与政治现实对应。令人尴尬的是，关良无视后人理解，做出了“兼具”的选择。逻辑上看，要么接受他是“同期分裂”的特例，要么忽略其早期水墨作品，视其为不同时间的选择。很多研究者正是遵循后者构建出“改弦易辙”。问题在于，除了这两种认识，还有无其它可能？如果有，关键何在？显然，在中西、古今对立下，传统与现代无法兼容，处于“零和状态”。20世纪文化研究的线性逻辑，多基于此。但历史发生中，各种文化观念虽存某种“博弈”，却非零和关系，而多为策略化均衡关系。“现代主义”与“中国传统”亦如此。需指出的是，“现代与传统”是时人认知中的概念，与源生意义不同。也即，关良的现代与传统，指关良认知中的现代与传统。如果以此审视两者兼具的选择，我们发现“不兼容”倒是后世的需要，与关良无关。

 二

将关良对现代、传统的论述进行“句式结构”分析，[9]或可为问题提供新的角度。1925年12月9日，关良在《申报》“艺术界”发表了名为《艺术的还原性》的文章。关于现代艺术，他给予如下论述：

我们认定单纯化是现代艺术的顶点，此种作品的构图、色彩、笔触、线条等，初时看来，似得很为幼稚。若以精细眼光再细地观察下去，就发现构图的精密、色彩的厚味、笔触的老练、线条的趣味，并含着伟大的魅力，能把观众的心灵抓住，这就是单纯化艺术的价值了。

整个语段隐含了一个没有转折连词的“同主异谓”转折句：绘画形式（构图、色彩、笔触、线条等）从“幼稚”到“伟大的魅力”（精密、厚味、老练、趣味）的转折。如果用p代表第一个命题（“很为幼稚”），用q代表第二个命题（“含着伟大的魅力”），那么，P和q的关系是一种蕴涵对立，即p蕴涵了￢q。这种关系可表达为p→￢q（如果p则非q），也即绘画形式“很为幼稚”，则没有“伟大的魅力”。显然这不是关良的表述目的。于是，一对关乎“看”的动词（“初时看来”——“若以精细眼光再细地观察”）实现了句式转变。初看与细看是动作上的对立关系，也即一种否定。如果将否定关系的动作视为p的补充性条件r，则句式转变为（p∧r）→q，即（p但是q，因为r）。此时，句式表述成为一种转折关系。

（p∧r）→q转折中，构成转折逻辑的不是连词或副词，而是动词。它造成句子语法结构的谓语与语义结构的谓语不一致。从语法结构看，句子谓语由初看、细看构成，相应主语为动作发出者（rs）。于是在（p∧r）→q转折句中，r不仅作为P转折为q的充要条件，同时也是句子结构上的谓语（rv）。其中，初看为rv1,细看为rv2。与之相应，语法结构的主语是省略了的动作发出者。句子的语法结构表达为（rs＋rv1）＋（rs＋rv2）。但句子的转折意却是由初看、细看引发的命题p与q，表示为谓语符号则分别为pv与qv，共同主语为“绘画形式”（pqs）。句子的语义结构为（pqs＋pv）＋（pqs＋qv）。经省略组合，整句获得了pqs＋（rv1+pv）+（rv2+qv）的呈现形式，即：绘画形式（pqs）初看（rv1）很为幼稚（pv），细看（rv2）含有伟大魅力（qv）。

pqs＋（rv1+pv）+（rv2+qv）中，认知发生首先找到p与q（涵蕴关系）的价值性命题，即“很为幼稚”与“含着伟大的魅力”。针对主语pqs（绘画形式），在没有r的条件下为p；引入r的条件下，则转向q。也即pqs获得何种判断，取决于r（观看方式）。对关良而言，影响判断最关键的是rv1（初看）与rv2（细看）的差异。为什么（p∧r）→q中作为条件的观看前提r如此重要？辨析rv1与rv2，两者并非真值与假值关系，而是一种误解与理解的关系：Rv1（初看）代表误解，rv2（细看）代表理解。也就是说，整个（p∧r）→q的转折决定于“误解到理解”的认知逻辑。作为转折句构成的条件r，恰是判断发生的语义逻辑链，也是认知行为的关键点。

为什么“绘画形式”（pqs）在关良看来容易被误解？背后存在怎样的认知？回答这个问题就要将作为主语的pqs再次还原，即关良为什么讨论pqs？显然，pqs之所以被讨论，因为它是理解西方现代艺术的途径。现代艺术在关良看来，是由“复杂回归简单”的单纯化艺术：“西方绘画上的艺术，现在已经达入单纯化的路径，他们的步调，是简单而至复杂，再从复杂变为单纯，这就是艺术的进化，亦即是还原的定理。”[10]复杂，不太会被认为“幼稚”，而由复杂进化而来的简单，却容易被忽视其进化背景而成为“幼稚”。基于此，关良在（p∧r）→q中强调r作为前提的转折，正是强调通过rv2的深入观看，理解pqs背后“由复杂进化为简单”的经验。

将句式结构对比晚年关良关于水墨人物画的表述：

有人引用石涛的话来说：“君子惟借古以开今也。”认为我画的戏剧人物粗看无法，细看有法，匠心就在无法与有法之间，是一种创新。再综观古今名画，我发现“繁”与“简”、“写实”与“夸张”，以及国画中的多角透视，以拙胜巧等，特殊关系，开始在我的头脑中逐渐清楚明朗起来。……我画戏剧人物经过反复推敲，终于摆脱了古法“十八描”程式的束缚，而运用自己的“钝、滞、涩、重”和简的刻意传神，“以少少许胜多多许”，成为具有“稚拙、率真”，所谓“不失其赤子之心”的一些特点。[11]

关良对自身戏剧人物画的判断（“是一种创新”），类似论现代艺术的句式结构。整个语段分两部分，第一句话借他人之口做出判断，再从自己的角度分析判断的来源。其中，判断部分首先找到一对具蕴涵关系的命题p（无法）、q（有法），辅以两种对立的“看”（r）——“粗看”、“细看”构成转折，完成（p∧r）→q转折句。该句虽比前文分析的句子复杂，但内在逻辑一致。pqs是“戏剧人物画”，rv1是“粗看”，rv2是“细看”，整句由rv1、rv2构成语法结构的谓语，由p与q两个命题构成语义结构的谓语pv、qv。最终，经省略组合获得pqs＋（rv1+pv）+（rv2+qv）的呈现形式，即：戏剧人物画（pqs）粗看（rv1）无法（pv），细看（rv2）有法（qv）。

两段论述前后相差数十年，讨论对象是看似不兼容的传统、现代，且早年论现代主义为书面写作，晚年谈水墨是采访时的口述，完全不同的语言驾驭方式，却使用了一致的句式结构，甚至实现转折的动词都一致，难道仅是巧合？简单看或能作肯定的回答，但若深入语言背后的认知机制，答案完全不同。之所以传统、现代的讨论使用一样的句式，原因是存在着相同担心：基于形式简单性的误解。由此而来的rv1——rv2转折，则是相同认知前提以及由此完成的“误解—理解”之转换。即关良认为传统水墨画与现代艺术存在相同的认知误区：形式简单而看似幼稚、无法。因此，他才会检讨繁与简、写实与夸张等概念，强调自己“钝、滞、涩、重”以及简的刻意传神。在实现判断转折时，“以少少许胜多多许”恰似现代艺术的“繁简进化”。其实，类似句式在关良语录中经常出现。诸如：“我从表现人物不同性格特征的需要出发，寥寥数笔，若不经心。迟滞、迂缓、艰涩、犹疑、或浓或淡、彩墨多孱杂不清，水分常溢于形外，疑似‘信手涂鸦’，实乃‘惨淡经营’。”[12]实现转折的“疑似”、“实乃”正是“误解—理解”结构下的逻辑性语词，与“粗看”、“细看”一致。“信手涂鸦”即“无法”，与现代艺术论中的“幼稚”相似；“惨淡经营”即“有法”，恰指精心营造的“伟大的魅力”。该句支撑转折的逻辑亦是：看似简单的形式，“寥寥数笔，若不经心”，却是“从表现人物不同性格特征的需要出发”。

上述转折句之间的关联，以表格方式可得到直观显现：

转折句表面上是言语链，实际却存在一个支配表达的语义结构，是建立在言语链上的逻辑链。关良对现代艺术、传统水墨的“转折”，从误解到理解的路径清晰可辨，支撑转折的判断（形式语言繁与简的关系）亦相似。这种隐藏在言语背后的认知逻辑相隔数十年不变，并非巧合。而且，言语背后的认知逻辑往往是表述者潜意识中的前提，一般不受表述目的干扰而成为“刻意”。那么，不是刻意也不是巧合，其一致的语义结构、一致的认知逻辑说明什么？回答这个问题，“误解——理解”最为关键。误解何在？理解何谓？是厘清关良眼中现代与传统的关键。针对上表“转折内容”，结合“误解——理解”，我们可以归纳关良的三个判断句：1.（现代艺术）看上去幼稚（误解），实际上具有伟大魅力（理解）；2.（关良的画）看上去无法（误解），实际上有法（理解）；3.（关良的画）看上去信手涂鸦（误解），实际上惨淡经营（理解）。这组判断中，对象为什么被误解？误解发生在什么方面，以至需要专门强调？

关良认为现代艺术的特征是“单纯化”，是“简单——复杂——简单”的进化结果。其构图、色彩、笔触、线条等形式语言，处于看似简单的状态。相对“再现”之复杂，这种简单容易被误解为“幼稚”。所以要理解现代艺术，就需检讨“看似幼稚”的误会，在“简单”中体会形式语言所蕴含的趣味。当涉及水墨人物画时，关良向我们传达了同样信息：他的水墨人物看上去简单，却也是建立在繁与简、写实与夸张、巧与拙等反思之上的简单。其中，繁与简恰是“简单——复杂——简单”的另类版本。写实与夸张、巧与拙，亦如观看现代艺术时所需的条件——跳开再现之“复杂”。故而关乎水墨人物画创新，关良着重讨论了“‘钝、滞、涩、重’和简的刻意传神”等。这些着眼点正是从形式语言入手，围绕“简单——复杂”之价值关系展开。同样，在“疑似——实乃”转折中，“信手涂鸦”即“无法”之简单；“惨淡经营”即“有法”之简单，理解差异的关键在于“迟滞、迂缓、艰涩、犹疑、或浓或淡、彩墨多孱杂不清，水分常溢于形外”。这些描述词，所指亦是形式语言。也即，误解与理解取决于怎样看待形式语言的美学趣味。

将句式关联以表格显现，可帮助我们分析转折句式背后的认知方式：

无论现代艺术还是传统水墨，以形式语言为着眼点的认知方式，以简繁关系为基础的判断逻辑，对关良而言相对稳定——无论建国前论述现代艺术，抑或建国后谈论传统水墨。后世研究者看不到这一点，就会主观想象现代艺术与传统水墨的无法兼容，做出“改弦易辙”的判断。但对关良而言，两者是相同认识结构下的不同对象，并因此具有互通性。故而，虽隔数十年讨论不同对象，他仍“不经意”地采用了相同句式，甚至转折语词都一样，“初时看来”就是“粗看”；“若以精细眼光再细地观察”就是“细看”。

三

围绕形式语言之简与繁展开的认知，是如何发生的？它背后存在怎样的机制？回溯关良的学习经历，我们发现：“关良的理解”源自留日期“试图突破在校所学的写实画法”之努力。

这时日本的艺术正处于发展时期，欧美的各个流派的美术作品经常到东京来展出。接触的机会多了，眼界确实开阔了不少，对自己的创作也有很大的启发。由于西欧来的画展大部份是近代创新派（即印象派、后期印象派、立体派、野兽派……）画法和我在学校里所学的不尽相符。我搞不懂他们为什么要这么画，究竟好在哪里？这时我对各派各家的道理都想加以理解，对各种的表现手法都想作个尝试，绝不轻易地排斥或否定他们。[13]

关良求学的川端研究所（川端画学校）与东京太平洋，老师分别为藤岛武二、中村不折，“他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义艺术的奠基人”[14]，因此，关良所谓“学校里所学的”正是“写实”。但老师并没有以此局限学生，“一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统‘摹拟说’所束缚和禁锢。在他们的指导下，‘写实基础’已溶汇了印象主义革命的因素在内”[15]。也就是说，关良的老师在教学上并没有将写实与新艺术（近代创新派）对立起来，反而教导学生“不为……所束缚和禁锢”。这是有趣的态度，它促使学生保持视野开放，不会简单地“排斥或否定”。甚至在知识生成的结果上，显现出兼容的立场，即“‘写实基础’已溶汇了印象主义革命的因素在内”[16]。这也成为关良面对“近代创新派”的出发点。显然，起初他也无法理解，更谈不上“溶汇”：“开始怎么也看不懂，真不知他们的作品好在哪里。有的竟像小孩子的画，毛毛糙糙，引不起‘美’的感觉。”[17]所谓“‘美’的感觉”，源自学校教育的经验，“像小孩子的画”的判断正是“误解——理解”中的“误解”。那么，怎样克服“误解”？关良说：

反复研究他们的用笔用色，反复推敲他们的章法构图。实在看不懂的地方，随时请教老师和周围的人们，非要搞个“水落石出”方肯罢休。一连十多天的朝夕揣摩、虚心求教，心胸豁然开朗，从画幅上粗放、犷野的笔触中，我仿佛看到了画家们的想象和意愿。[18]

“用笔用色”、“章法构图”等概念，向我们提供了从误解走向理解的关键点。“印象派画家用大胆的色彩，拙中带巧的技法，向人们揭示出大自然的奇光异彩，万千气象，使画面产生非常活泼明媚和灿烂夺目的效果。”[19]基于此，“近代创新派”大师给予关良的视觉触动，主要是形式语言的体验。

我观摩马奈、莫奈、雷诺阿、德加、毕赛罗的一些作品，也欣赏塞尚、马蒂斯的作品。但我更注意高更和梵·高的造型构图。高更的作品具有古埃及那种庄严、平稳、安宁，富有装饰性的艺术手法，使土著人的勤劳、淳朴、天真，表现得更鲜明具体，毫不做作，令人叹为观止。梵·高的作品更有创造性，他不象早期印象派那样写实，而是色彩和形象更加夸张，“有力地表现我自己”，以致对事物的色彩和形体的夸张，发展到更加独立于传统之外的地步。[20]

一连串表述，读者很容易找到由形式语言到情感经验的理解路径。“粗放、犷野的笔触——画家们的想象和意愿”（恰是“形式语言—情感经验”）成为一种感知方式，并据此完成对高更“庄严、平稳、安宁，富有装饰性”和梵高“色彩和形象更加夸张，‘有力地表现我自己’”的认知。显然，由形式语言入手的感知使关良解决了“学校所学”与“展览所观”之间的兼容问题，[21]也因此开始从形式主义角度理解现代艺术，乃至推导出单纯化之价值判断：“即如绘一幅画，本是很复杂的，要用许多笔，才能描写得出来的。而他能够以一两笔就能表现无遗，且仍然含着很复杂的意味在内，这就是到达单纯的地步，非要比从前的艺术，更为深探了一程功夫，是决不能如此的。”[22]

以相同概念（单纯化）理解现代艺术，也发生在倪贻德身上。关良与倪贻德的关系介于师友之间。后者在1935年撰写的《艺苑交游记》，第一篇便谈了关良：“……此后我们的友谊更增加起来，常在一起作艺术上的互相研究。不，说是互相研究，倒不如说我常常得到他指导的恰当。”[23]如此“指导”下，倪贻德阅读关良的作品也采用了前述（p∧r）→q转折句：“我尤其喜欢关良的作品，他的画面上粗大的笔触、浑厚的色彩，看上去像是幼稚而实际上又含蓄着无穷趣味的表现，在当时的洋画界确实呈现一种新的姿态。”[24]在看上去“幼稚”（误解）的形式语言中发现“无穷趣味”（理解），倪贻德用关良的“转折”理解了关良。或许是这种交往，又或许倪贻德游学于关良曾经求学的川端画学校而得到相似滋养，1929年倪贻德以笔名发表《单纯化的艺术》，进一步阐述了关良1925年谈论的“单纯化”：“一切的现代艺术，都可说是继他们三人之遗钵的。他们三人所走的道路虽各自不同，如塞尚的庄重、谷诃的强力、高更的稳静，但在不同之中可以寻出一种相同的倾向，这便是单纯化的倾向。”[25]对所谓“单纯化”，倪贻德找到了具有“支柱”性价值的形式语言——线条：

表现的最简单的形式是线条。情感的涌起寄托在一根线条上，比较甚么都要简单而直接。所以在单纯化的表现上，线条是重要的任务。线条不是物象说明的手段，它有着自身存在的目的。所以我们看到单纯化表现的绘画，若是取去了一根简单的线，那绘画的全体，便要感到像拨了一根支柱的建筑物一般的崩坏之感。[26]

“一根线条缺失则崩坏”的体验，亦如关良“一两笔就能表现无遗”，是赋予形式语言最充分的肯定，并因此建立起“单纯化”的艺术观。所谓“单纯化”，即形式语言作为艺术本体存在的纯粹化——“线条不是物象说明的手段，它有着自身存在的目的”。因为，它是人之情感的直接载体，并具备人的特性。倪贻德在谈论“新写实绘画”时就曾说：“以使用纵的线条和笔触为主的人，大概是思索的，敏锐的。以使用横的线条和笔触为主的人，大概是属于和平而爱情的人。”[27]将形式语言与人视作“等值关系”正基于“形式语言——情感经验”的理解路径，与关良对现代艺术的论述异曲同工。而且，倪贻德讨论的“新写实”也类似关良所谓“印象派溶汇入写实基础”，而非再现性写实[28]。所以当倪贻德、关良被称作中国“新写实”之代表时，后人大可不必惊讶。他们的“新写实”是形式语言角度下的“写实”。

批评家Roh所说的“魔术的写实主义”，真实巧妙地说中了现代绘画精神的特色的一句很有兴味的话。二十世纪的绘画的基调，是写实主义，在表现着直接的结果这一点上，完全可说是可惊的写实主义。人们为其独自的个性的写实性的表现所惊异，又其强烈的变形效果使人感到灵魂的动悸。这便是二十世纪的绘画的精神。[29]

“强烈的变形效果使人感到灵魂的动悸”，不是再现性“写实”，而是形式语言角度出发的“写实”，这是20世纪现代绘画洗礼下的“主动误读”。这一点，在其文章中将关良、倪贻德并称中国新写实派绘画代表的温肇桐说得更直接：

新写实派的绘画，就是以已往的写实的手法，经过绘画新纪元之后的意识的创造的主脚地上作着新的写实的方法。它的定义是：“将客观的现世界诸物象，主观地在作家个性之绝对自由的用色彩与线条种种过程中表现出来。而这绝对自由的表现，附带的条件是将客观的对象深刻的认识。”[30]

“绘画新纪元”就是现代绘画。在他看来，将“写实”带离客观诸物象，走到色彩、线条等形式语言的主观体验，是绘画绝对自由的表现，是新的写实的方法，是对客观对象更为深刻的认识。可见，曾经的“写实”因形式语言的“介入”而得以重构。遗憾的是，20世纪下半叶，类似努力并未得到重视，以至背后的认知体验被忽略。

“写实”为何能从形式语言角度重构？对关良、倪贻德而言，除相似的艺术认知，还有无其它原因？进一步探究，我们发现以形式语言为中心的“溶汇”恰是20世纪20年代中国文艺思潮中的重要命题（“为艺术而艺术”）。“为艺术而艺术”源自19世纪30年代的法国。它以康德、席勒代表的德国古典美学为基础，带有唯美主义倾向，强调艺术无功利性、艺术独立性乃至纯形式等。这一口号，通常与强调介入生活的“为人生而艺术”相对。大约在20世纪20年代它们传入中国，迅速被刚刚兴起的各类文学社团所信奉，并形成以文学研究会为代表的“为人生”派、以创造社为代表的“为艺术”派。有趣的是，关良、倪贻德都与创造社颇有渊源。对此，《民国时期关良的人生样式与艺术活动考证——以1922—1930为中心》（陈建宏）以及《从创造社到决澜社——倪贻德游学日本考》（蔡涛）分别进行了较为详细的梳理[31]。他们的研究表明，关、倪二人很可能是1923年左右通过东方艺术研究会活动，结识了创造社的郭沫若、郁达夫、成仿吾。是年，关良是上海美专的西画实习教授，倪贻德则是上海美专刚毕业的青年学生。其后，倪贻德迅速介入创造社活动，并以自叙体小说《玄武湖之秋》一举成名；关良相对晚些，约1926年开始参加创造社的活动，并为《创造月刊》描绘插图。

与创造社的关系，对理解他们在形式语言立场下的艺术观颇有助益。显然，20年代的创造社正是“为艺术而艺术”的大本营。《创造季刊》的出版预告声称：“自文化运动发生后，我国新文艺为一二偶像所垄断。以致艺术之新兴气运，澌灭将尽，创造社同人奋然兴起打破社会因袭，主张艺术独立。愿与天下之无名作家共兴起而造成中国未来之国民文学。”[32]次年5月《创造季刊》创刊号上，郁达夫作《艺文私见》、郭沫若作《海外归鸿》，点燃了他们与文学研究会的激烈论争。作为民国期最著名的一场文艺争论，交锋未必全然因为观点，还参杂大量人事、世事因素。然身处争论中的人往往会因争论而强化“看法”。于是，一开始就强调“艺术独立”的创造社（“为艺术而艺术”），成为文学研究会（“为人生而艺术”）的争辩方。其实，“为人生”因“艺术介入现实生活”推动文学革命，“为艺术”反对旧伦理中工具化的“载道”，以艺术独立带来的人格情感表达推动文学革命，在新文化运动的旗帜下，两者殊途同归——都指向“未来之国民文学”。但不同的道路选择却为20世纪中国文艺提供了长久有效的命题：艺术与生活的关系、艺术与形式的关系。毫无疑问，与创造社关系密切甚至就是“同人”的倪贻德、关良，认知选择偏向明显。而且，在以郭沫若为代表的创造社逐渐左翼化后，他们仍坚持了这种选择。

这也就是说，20年代进入文化界的关良、倪贻德恰逢“为艺术而艺术”之思潮，并因此共享了形式语言立场下的纯艺术观。在这一范畴内，“艺术形式——情感表达”正是关良、倪贻德信奉的从形式语言出发的认知方式。他们推介的“单纯化”亦是一种纯艺术观，其所带来的精神风暴，在他们看来恰是新时代的精神需要。如同创造社同人的文学激情，他们在绘画形式语言的独立中寻找人的精神，狂飙突进地告别旧时代。倪贻德的决澜社宣言，以典型的创造社语言表达了这种情绪：“让我们起来吧！用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们的色、线、形交错的世界吧！”并预言“二十世纪以来，欧洲的艺坛凸现新兴的气象，野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……。二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了”[33]。如此“气象”，对功用主义艺术不啻为平地惊雷。其对形式语言蕴含的精神自觉之发掘，是对20世纪功能化艺术倾向的有益“纠正”，并因此形成本土之现代性追求。彼时，“洋画家”代表之一的关良正是这一线索中的画家。晚年他曾对此有所检讨：

对各种现代派的艺术，为艺术而艺术，为形式而形式的道路，否定内容与形式的辩证统一的关系，否定内容对形式的决定作用的主张，片面夸大形式的独立性和形式就是内容等的唯心主义美学观还是认识不清。[34]

这段颇具意识形态色彩的自我检讨，反向确认了他与“为艺术而艺术”的关联，也帮我们理解了他1925年发表《艺术的还原性》一文的认知基础：从形式语言入手的读画体验、“为艺术而艺术”的时代命题。此间，形式语言帮他“理解”了西方现代艺术，甚至消解了现代艺术与“写实”的裂痕，使之成为新写实旗帜下的现代主义者。但是，现代主义者就一味面向西方吗？这个问题可以换一种提法：现代主义的关良有没有可能同时就是传统回归者？传统与现代的裂痕是否大于写实与现代的裂痕？回答这个问题，1935年关良、倪贻德的通信值得关注。

春天，接到了从南方寄来的关良的信，和我谈了许多关于艺术方面的问题。他说我们在绘画上走来走去总跳不开这个圈子，很感觉到沉闷，总想画出一点新鲜的东西来。这几句话使我十分的兴奋起来，因为关良所说的话，正和我有同感的地方。我们已经感觉到洋画不仅仅是模仿西洋的技巧而已，用了洋画的材料来表现中国的，是我们应走的道路。但是所谓表现中国的，不仅在采取中国的题材，也不仅在采用些中国画的技法而已。要在一张油画上表现出整个中国的气分，而同时不失洋画本来的意味——造型，才是我们所理想的。这就不是一个怎样简单的问题了。关于这一点，就是两年以前，我和他在一起的时候，也常常谈起过的。[35]

通信的具体内容我们无从知晓。但倪贻德1935年发表《艺苑交游记（一）》，便是从关良来信开的篇，且对信中问题给予了回应。这段文字表明，30年代的现代主义开拓者，已然不满足此前对西方现代主义的学习。聚在一起时，他们常谈及该问题，并为自己“跳不开这个圈子”感到沉闷。讨论结果不令人意外。作为中国人，回归中国文化似乎是一种本能。于是，“用了洋画的材料来表现中国的”成为“应走的道路”。当然，不令人意外不是指他们的选择结果，而指选择背后的心理机制：近代中国在不得不面对西方的同时，如何保持并唤醒传统的“冲动”历百年而不衰，直至今日仍普遍存在。关良、倪贻德在狂飙突进的激情之后，不意外地“身陷”其中。如果用50年代油画话语“翻译”，他们的选择就是“油画民族化”。只是，不同于50年代语境中传统的“民间化”，他们“民族化”的起点是文人画：

接着关良又寄来了一张油画近作，使我看了更加惊奇起来，本来潇洒脱俗的他的作风，现在是更接近于文人画的趣味了，那微妙的调子，淡雅的色彩，那洒脱不羁的用笔，把东方风的题材疏疏落落地毫不费力地表现出来。他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中了。在不是保守着学院派的画法就是模仿着某一作家的作风的中国洋画界中，这样的画家实在可说是新鲜的。关良，他是走上了自己的道路了。如果他这样的努力下去，他是不难有相当的成功的。[36]

怎样实现用“洋画的材料来表现中国的”？让倪贻德惊奇并认可的“近作”就是“更接近于文人画的趣味”。至此，一个有趣的答案越来越清晰：作为现代主义者的关良并非与传统对立，他的“现代”带有传统的基因。在倪贻德看来，这种基因表现为绘画的形式语言——“微妙的调子，淡雅的色彩”和“洒脱不羁的用笔”。也即，形式语言对人格情感的“自觉”不仅带来本土化的“现代”，还能将“现代”回溯传统。在他们的认知中，现代、写实的差距不大于现代、传统的差距，作为桥梁的形式语言不仅弥合前者，也弥合了后者。因此，一个并不原教旨的现代主义身份从来不是回归传统的阻碍。1931年关良接受张亦菴的采访，曾明确说道：“我近来很感觉到中国画的趣味，这是我一向感觉到的，不过近来更加感觉得亲切，而且立意想把中国画的趣味运用到我的画里。”[37]1935年倪贻德看到的“近作”，正是这一“立意”的结果：他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中。其实，相对现代、写实的弥合（通过“主动误读”改造写实精神），现代、传统的弥合在形式语言的桥梁下更为直观。晚年关良在表述相似问题时，基本内容与早年“立意”几乎一致：

我大胆地使用油画的一切工具、颜料，按照水墨画的画法，也不再考虑用油画的背景作陪衬。运用了我国传统绘画的一些精湛理论。用极其简练的造型，明快的色彩和纵横交叉、偃仰有致的线条构成了具有音乐般韵律的作品，以打动观画者的感情而产生共鸣。确乎使人感到了有一些清新和诱人的感觉。从而多少有点改变了原来大家所习见的油画“面貌”。[38]

改变“大家所习见的油画‘面貌’”，正是倪贻德所说“他走上了自己的道路”。显然，贯通水墨、油画的正是形式语言的运用。绘画因此不再是中西对立中的二元结构。文人画与现代绘画看上去没有关联，却能在操作中获得策略性均衡。这向我们暗示了文化碰撞中的某种可能性：异质文化的接触虽具博弈关系，却非零和竞争。具体的个人经验中，“对立”往往在操作层面上获得策略性均衡。就关良而言，绘画的形式语言正是达到这一均衡的桥梁。站在这样一座桥梁之上，中西知识在“交错”中塑造出新的主体——不是简单的中西对立，而是因形式语言获得共生、互通的关乎绘画的理解。基于此，传统、现代不再不可兼容。所谓传统身份、现代身份，更无需对立也无需表述为政治现实的应对性选择。也因此，晚年关良谈及传统水墨，竟用了数十年前讨论现代艺术的判断句。

对此，可以下表加以概括：

理解了这一表格，就理解了关良何以“兼容”传统、现代的双重身份，甚至写实、现代的身份叠合。显然在关良的认知中，传统、现代、写实等既非本源概念，亦非今人理解的概念。后世研究，需跨越这些既定概念带来的障碍，才能在艺术家的认知中理解“艺术家”。或许，他们获得的均衡存在某种“误读”。但这不重要，更不需要“勘误”。恰恰相反，“误读”是一种通道——抵达“误读”背后的“何以误读”。

四

对“何以误读”的追问，可以给研究带来新的维度。如关良某些“认知”：“以前西洋的画家都偏重像真的描写，现在他们知道在像真以外还有一个更重要的条件，就是风趣。这种风趣在中国画里最为浓厚。以前他们不知，近来他们认识了中国画的价值了。”[39]用中国美学概念（风趣）解释西画“像真”之外的追求，是关良的主观误读，非西方现代艺术的自我逻辑。问题在于：关良何以误读？“西方理解了中国”的逻辑塑造了怎样的主体？我们发现，类似误读绝非关良一人所为，而是20世纪乃至今天都比较常见的现象。为何出现这种现象？显然它给民族自信一次“幻觉重建”的机会：用中国传统理解（主动误读）西方，使“西风东渐”中尽显弊弱的“中国”重获合法性。可以说，依托“他者”的认可确认自我，是20世纪中国不得不面对的“尴尬”。洋派人士关良如此，甚至传统派金城也会如此。

即以国画在民国初年，一般无知识者，对于外国画极力崇拜，同时又对于中国画极力摧残。不数年间，所谓油画水彩画已届无人过问之地步。而视为腐化之中国画反而因时代所趋而光明而进步。由是观之，图画之有特殊之精神明矣。……即艺术之本位必有特殊之精神。进一步焉，更有一步以相引，虽不见成功之迅速，而无形中必大有进步者在也。吾国数千年之艺术成绩斐然，世界钦佩，而无知小子，不知国粹之宜保存，宜发扬，反忝颜曰艺术革命、艺术叛徒，清夜自思得无愧乎？[40]

金城所谓外国画无人问津，“洋画家”关良恐怕无法认同。然吊诡处在于，金城攻击“无知小子”的逻辑却与关良一致。通过“世界钦佩”来辩护传统价值，恰是关良所谓“近来他们认识了中国画的价值了”。甚至两人对西画的趋势判断亦类似：“午后往观油画院，一为赛画处，一为新油画院，计油画四百张，水画五十张，皆十九世纪名手所绘。新画日趋淡远一路，与从前油画之缜密者不同，较与中国之画相近……今人见西人油画之工，动诋中国之画者，犹偏执之见耳。”[41]19世纪“新画”当指印象派，正是关良在日观展的“现代派”。其中，金城之“淡远”与关良之“风趣”一致：以中国美学概念解读西画，并因此反驳藉西画诋毁中国画的“偏执之见”。显然，通过西方新画“较与中国之画相近”说明中国画自身价值，逻辑上更便捷。其原因并不复杂：在“西风东渐”的历史语境中，中国本土文化的主体建构缺乏内在自信，往往假借“他者判断”来自我确认。20世纪乃至今天，这一模型一直或显或隐地左右着我们。

他者与本土的关系，20世纪历史描述惯于二元结构。但在具体画家的认知中，两者常呈现为暧昧的纠缠状态。被冠以传统派身份的金城如此，以“洋画家”身份出现的关良亦如此。身处“纠缠”就不会简单判断，中、西自然不是“非此即彼”的选项。或许，他们做出“较与中国之画相近”的结论是误读，与西画自身逻辑相去甚远。但这并不影响他们穿梭中西的个体努力。应该说，20世纪大多数中国画家，或多或少地以某种误读构建了自己在中西之间的认知路径。“传统派”画家因“西画趋同国画”之逻辑论证传统价值者，并不鲜见。同样，看似洋画家的关良因主体想象回溯传统，并以传统视角误读西画，亦是常见。看上去，这是两个方向的“贯通”，但内在机制实则一致：异质文化碰撞期，假借“误读”获得认知路径以实现个体经验内的“资源”互通。

基于此，对关良而言，现代、传统不是需要“改弦易辙”的文化身份。或主动、或被动的误读，不仅解决了两者“兼容”的问题，还使之成为“关良经验”中互通共生的文化资源。所以，理解关良在中西之间的认知路径，需甄别“关良经验”中的概念与原生语境的概念。诸如：

我发觉不同的民族由于生活习惯、气质、历史、传统的不相同以致在艺术上的见解也不同。譬如中世纪西画比较讲写实，中国画就比较讲意趣；中国绘画艺术的特点，是从平面里找艺术；戏剧也是一样，如国外的歌剧、话剧布景很实，而我们传统戏剧的道具、布景则很少，有的完全靠演员的演技和靠有没的舞蹈动作引起观众的想象。中国绘画中讲究用笔，以线为主，对明暗、体积的追求不很露骨，而中世纪西画则着力于表现物体的明暗、空间，追求立体面的表现。[42]

说“中世纪西画比较讲写实”明显错误。或许口误，或许就是关良随意借用的词汇——用以区别西画的现代主义。对关良而言，词汇原义并不重要，最起码在个体经验中如此。绘画史不是严谨的研究对象，而是合乎自己认知的案例集成。画家个体没有按历史书写逻辑面对艺术史及其概念。这值得我们审视：他们对既往艺术史的理解并非被动顺应，其与历史宏大叙事的关系处于若即若离的状态。后世研究稍有不慎，就会将其忽略，简化个体与“既定历史”的关系，使“既定历史”演绎个体的“被书写”，将之消化为逻辑需要之环节，并因此落入黑格尔历史决定论的陷阱。关良身份被描述为“改弦易辙”正如此。[43]潜在的二元思维恰是历史决定论的一种显现——将关良消化为特定框架中的“叙述环节”。但关良并非这样的环节。他是充满特征的主体，是个体轨迹与知识系统偶然性、任意性的“接触”生成的“结构”。

如此“结构”中，认知没有必然的起点与终点，自然不会“顺应”历史的宏大逻辑。个体与“已经书写”及“被书写”的关系，不是知识树的枝干逻辑，而是根茎中四通八达的回路。回路中的个体犹如来回往复的织布梭，在不同系统中编织出复杂的认知经纬。“编织”并非有序的纵横关系，尤其异质文化碰撞期。它表现出的认知经纬多为缠绕方向的复杂纹路，充满断裂、跳跃与叠压。各种原始知识体在复杂路径中往往面目全非，成为个体重新解读的素材。某种意义上看，重新解读恰由“误读”构成。正是误读产生的“断裂、跳跃与叠压”，不同系统的知识才脱离历史决定论的“轨道”展开“观念博弈”，获得全新的生长空间。作为个体艺术家的主体，也因此被“生产”。

“生产”过程中的误读，有关“他者”的，我们容易理解；关乎“本土”的，却常被忽略。原因很简单，类似“忽略”隐含了一个前提：艺术家的主体确认以“本土”为起点，发生机制是“本土”对“他者”的消化过程。“本土”相对“他者”具有亲缘性，在主体确认中具有天然的合法性。然而，事实并非简单如此。尤其文化碰撞期——主体处于复杂资源中的生产过程，“本土”仅是参与“生产”的资源之一；与“他者”一样，常处“误读”之中。或可认为：主体得以“生产”的过程中，相对文化空间上的“他者”，“本土”则是文化时间上的“他者”，不存在“主体确认”的天然优势。基于此，“本土”误读并不罕见。甚至，误读还使“本土”具备了重新生产的能力。

关良亦然，误读不仅指向西方“他者”，也涵括东方“本土”。诸如：

一幅静止的、有局限的尺幅，即使画家的巧手能如实地仿制、摹写出一出出舞台的场景、物象，但这最多也不过是色彩绚丽的图画，无非是一幅剧照或广告画而已。刘勰所说的“文繁采寡，味之必厌”，意思是作者只单纯模仿、照画或是自然主义地描绘对象，其作品必然是没有生气，没有生命力。[44]

关良引《文心雕龙·情采第三十一》之句，用于论述绘画单纯“模仿自然”之弊。在他看来，“文”、“采”是一组对立概念。其中，“文”指“单纯模仿、照画或是自然主义地描绘对象”。然“文”在《情采第三十一》中却非此意。“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。”[45]此中之“文”指艺术的表达形式，分别有视觉的表达形式，即五色（赤、黄、蓝、白、黑）之“形文”；听觉的表达形式，即五音（宫、商、角、徵、羽）之“声文”；情感的表达形式，即五性（喜、怒、哀、乐、怨）之“情文”。

刘勰所用之“文”与关良理解的“文”，显然不同。刘勰之“文”，源于文字的象形之本——人身上的刺绣花纹，引申为艺术外化之表达。正所谓“文者，会集众彩以成锦绣，会集众字以成辞义，如文绣然也”[46]。作为外化表达之“文”，在传统文论中往往与“质”构成一对结构性概