中国戏曲评论（2016）•导演艺术的创新与追求

该篇论文收录在2018年11月由中国文联出版社出版的《中国戏曲评论（2016）》一书中。本人荣幸地被聘为中国文联中国文艺评论中心所属中国戏曲学院中国文艺评论基地特聘研究员。基地的任务是要于每个年份做一个年度总结性质的成果汇编，聚焦戏曲艺术发展的重要理论问题和现象，对正在发生的戏曲事件做有效的观察并发出自己的声音。戏曲导演艺术作为戏曲发展的重要推动力，不可或缺。该论文是针对2016年度的戏曲导演艺术的回顾与总结。2016年度戏曲导演艺术方面有许多新的创意与追求，突出表现在如下几大方面：一是戏曲艺术与非物质文化遗产项目相结合的剧目增多；二是致力于剧种题材的拓宽；三是爱国主义题材剧目常演不衰；四是戏曲导演手法的出新；五是关注两个焦点人物张曼君和卢昂；六是本年度争议剧目；七是汤莎交流中导演艺术有待提高。

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“文化自信”是本年度戏曲艺术领域的关键词，在坚定文化自信的基础上，勇于创新，是戏曲导演的时代责任。本年度戏曲导演艺术方面有许多新的创意和追求，突出表现在如下几大方面：

一、戏曲艺术与非物质文化遗产项目相结合的剧目增多

本年度，将本身就属于非物质文化遗产项目的戏曲与当地的非物质文化遗产项目相结合，用戏曲作为载体，在舞台上将各具特色的非物质文化遗产项目进行形象化展示的剧目有所增多，如：张杰导演的湘剧高腔《书香天下》、何艺光导演的常德汉剧《孟姜女传奇》、翁国生导演的粤剧《南海疍家人》、丁凡导演的粤剧《梦•红船》、刘毅导演的川剧《挂印知县》等。

1、张杰导演的湘剧高腔《书香天下》，是以湘剧这一古老的剧种为载体，讲述世界上唯一的女书文化，该剧可谓是由两大非物质文化遗产项目联袂演绎。女书作为湖湘独有的一种文化现象，因其女性文字的创造发明、特有的传播方式及其衍生的女书文化习俗，益发显现其文化价值。该剧从清代咸丰年间开始，以主人公芸草百折不饶地传承女书为线索，串连若干事件构成全剧。在音乐方面，导演追求既富有瑶族民歌、民俗的乡土清纯，又富有湘剧高腔高亢、古朴与柔美，两者交织穿插、融汇，充满灵动，旋律优美，形成了新韵高腔特色。舞台美术、服饰设计，虚实结合、考究，把女书文字的旖旎和戏曲艺术的写意，完美地体现了出来。

2、何艺光导演的常德汉剧《孟姜女传奇》，其目的就是要着力于孟姜女形象的推陈出新，全剧以龙舟相识、下池相逢、洞房分离、桑园盼夫、寒舍思夫、千里送衣、不惧天灾、不畏人祸、哭倒城墙、滴血认骨、蹈火殉节作为重要节点。因此，导演何艺光首先在音乐上打破了高腔、弹腔不合的传统，唱腔中将高腔、弹腔相结合，并且打通南北路弹腔，并融入现代音乐元素，为了增强音乐的感染力，结合剧情及人物情感，配以不协调的音阶，甚至加配金属声音；其次，在该剧中，导演努力还原戏曲中令人惊叹的程式化表演，融合了时尚的现代舞蹈；最值得称道的是，导演将同样是国家级非物质文化遗产项目的常德澧州大鼓、澧水船工号子，穿插其中，既表现了人物命运，又丰富了表演手段。

3、翁国生导演的粤剧《南海疍家人》，讲述了20世纪40年代末，疍家女海珠的丈夫溺海身亡，海珠将丈夫遗体送往陆地安葬，却遭岸上人阻挠。大学生陆瑞规劝无果，叫海珠将丈夫遗体安葬到自家祖坟。陆瑞与海珠互生爱慕，陆母反对，棒打鸳鸯，海珠返回南海渔船，陆瑞离家出走，解放后二人重逢。该剧文武皆备，既有真挚的情感文戏，也有火爆炽热的高难度武戏，以及很多舞蹈感觉强烈的海上戏，导演将传统戏曲“以桨代船”的表演程式发挥到了极致，大鹏湾蔚蓝的浩瀚海景、疍家人传奇的海上生活场景以及列入国家非物质文化遗产的沙头角鱼灯舞和海上婚嫁习俗，在剧中得到完整展现，一共四场鱼灯舞，有时是表现欢庆，有时是传达悲哀，海上婚嫁习俗呈现得非常唯美精致，从而表现出了广东粤剧本体，深圳地域风情，疍家族人的传奇等舞台综合化的倾向。

4、丁凡导演的粤剧《梦•红船》，是一部关于粤剧艺人追求梦想的故事，艺人邝三华因练南派大戏《火烧黄天荡》的高台照镜而受伤腿残，但依然痴迷粤剧，变卖家财重组剑影班，欲图振兴南派大戏。然而，土匪横行，社会腐败，粤剧艺人的梦想破灭，在日寇的枪刀下，红船艺人引炸红船，与敌同归于尽。剧中武场戏部分，导演丁凡淋漓尽致地展现了咏春拳南派武功与传统粤剧武打程式的完美结合，高潮的“戏中戏”情节，不仅升华了主题，还将粤剧传统武戏与现代武场戏，结合得相得益彰，带有明显的港粤文化圈色彩，艺术上也回归了传统粤剧的表演唱腔及音乐系统，呈现了粤剧独特的美学风貌。

5、刘毅导演的川剧《挂印知县》，讲述的是清朝光绪年间，被誉为“喻青天”的喻秉渊挂印回乡后，于故里恩阳发生的平凡小事，通过对喻秉渊亲民、兴学、劝农、倡廉、守节以及为官一任造福一方等事迹的刻画，在绚丽的民族风情演绎下，歌颂倡廉守节的情怀。该剧在传承川剧优秀基因的同时，大胆创新，打破传统固化的表演形式，将音乐剧、话剧、地方民歌、民间舞蹈融入其中，进行再创造，配以现代先进的声、光、电技术，风格清新明快，具有独特的地域特色，时代感和历史感都相当厚重。把历史故事与巴蜀风情相勾连，将正面人物与反面人物相对照，将戏曲与民族歌舞相结合，在川剧创新上迈出了成功的一步。在语言方面，一些地道方言拉近了川剧和观众的距离，尤其是在舞蹈编排方面，融入了非物质文化遗产项目“竹梆舞”、“薅秧舞”等极具恩阳本地文化特色的舞蹈元素，特别是剧中“竹梆舞”的运用，喻秉渊的一双儿女与舞者一起翩翩起舞，此时舞蹈与剧情融为一体，既让观众欣赏到舞蹈本身的美感，又让观众在舞蹈中看到了剧中人的表演，导演刘毅的处理，没有使这段舞蹈为舞而舞，而是为剧中人的形象塑造服务，从而推动了情节的发展。

二、致力于剧种题材的拓宽

致力于将剧种题材拓宽，尝试着将剧种带入更为广阔的天地，如：查明哲导演的《孝庄长歌》、曹其敬导演的昆剧《孔子之入卫铭》等，就是这个方面的代表性剧目。

1、查明哲导演的评剧《孝庄长歌》，开创了评剧艺术的大视野、大境界，史诗题材的创作也将成为评剧创作的新趋势。导演查明哲为该剧寻觅的贯穿全剧的形象种子就是格桑花，而且是一朵在巍巍宫墙中顽强开放的格桑花。依循格桑花的形象种子，导演查明哲在表现手法上赋予该剧唯美的诗意表达。首先，在音乐里他植入蒙古族和满族的音乐符号，对外化孝庄的内心世界起到了强化作用；其次，在舞蹈上，既表现征战场面，又让观众联想到马背民族的特色。如身着八旗甲胄的多尔衮，手持长戟，变换形体来表现厮杀的场面，配以红光，形象地再现了刀光剑影、血流成河的惨烈景象，诗意的呈现，规避了战争的血腥与暴戾。群舞中，融入踢踏舞的元素，八名龙套用整齐的踢踏舞步模拟金戈铁马。查明哲导演首创舞台现场换装的表现手法，既避免了节奏拖沓，又以换装来推动剧情发展。如老年孝庄回忆皇太极刚刚去世，丧仪队伍由舞台两侧缓缓而过，处于舞台右侧的孝庄斜背观众，脱去黄袍，换上素服白衣及发饰，缓缓绕到台前，接续后面的剧情；再如，多尔衮被尊为摄政王，其他演员马上围拢过来，帮他换上紫色朝服，尊贵尽显。

2、曹其敬导演的昆剧《孔子之入卫铭》，首次将孔子形象立于昆剧舞台之上，至圣先贤探讨儒家思想得失，充满思辨的问题，是对昆剧传统表现题材的开拓。全剧分为：楔子、叩苑、见姝、惊宴、叹弓、余韵，共六场戏。导演曹其敬强调，该剧要体现出拙美之感。与以往北昆剧目传达的美很不同，该剧不表现繁花似锦，不要求唯美精致，追求的是古朴及古典的质感，如音乐配器上只用吹管、弹拨与打击乐，舍弃了那个时代并未出现的拉弦乐器，除了昆曲传统的笛、箫外，加入富有时代韵味的编钟、管钟、编磬、云锣，浑厚的编钟与清越的编磬相互映衬，将两千多年前的诸侯宫廷生活穿过历史的尘埃呈现，不仅昆剧舞台上从未有过，更是戏曲作品中少有的借鉴。古琴的加入也是亮点，开场，在古琴的伴奏中，一支脱胎于《诗经》的琴歌，将观众带回到遥远的春秋时代。有尝试就会有争议，有观众认为，该剧令人产生不适感，正是配器太多导致的。

三、爱国主义题材剧目常演不衰

强调爱国主义题材剧目的上演，在本年度依然延续着去年的热度，如：张平导演的豫剧《焦裕禄》、杨小青导演的京剧《党的女儿》等。

1、张平导演的豫剧《焦裕禄》，遵循三个标准，一是编演好故事；二是塑造鲜活的人物；三是探索新的艺术创意。该剧致力于展现一个真实的有血有肉的人物形象，用三个“对不起”和一个“敢担当”来展现焦裕禄为民请命的情怀。首先故事典型而深刻，抛开大而全，只选取焦裕禄在兰考任职期间的几件典型事件为场景，故事讲得既清晰简明，又有精神高度；其次，人物去概念化，焦裕禄既是兰考的县委书记，又是父亲、丈夫，是一个活生生的人，无论是语言还是动作设计，都很接地气，人物既有决心、付出，也有考虑、纠结，内心戏很丰富；再次，舞台朴实简洁，植树舞、抗洪舞，更好地体现了人物的情感及行动。最后，结尾处焦裕禄从山花烂漫中走来，天幕上出现了“和平富足”，说明英雄离去，人们终于过上了幸福的生活。对于这样的结尾，有观众认为与全剧整体苦难沉重的叙事风格格格不入，是刻意加上的光明的尾巴，使得有血有肉的人物突然走回神坛，回到了英雄主义、理想主义、乐观主义的窠臼中。值得称道的是，全剧组成员在该剧的研讨会上，一致拒绝点赞，只听取意见和建议，择善而从，终于将该剧打磨成为精品，在“文华大奖”评选中名列榜首。

2、杨小青导演的京剧《党的女儿》，讲述了江西共产党员田玉梅、七叔公等人克服重重困难为游击队筹粮筹盐，面对流血和背叛，依旧坚持斗争，不惧牺牲。这一红色经典的感人故事，已有多种艺术形式进行过加工和提炼，京剧版的《党的女儿》融合了歌剧表演的唱腔，深深感染了广大观众。然而，在该剧的导演艺术方面，还是有不尽完美的地方，最大的问题就是要解决真实的道具与戏曲的虚拟表演之间如何协调的问题。如，马家辉家门前明明设有一扇孤立的无墙之门，却不能敲，演员在这扇真实的门前做戏，还要以拍手的虚拟动作来完成敲门这个动作，令人不解；还有一个就是要解决唱词与动作脱节的问题。如“田玉梅背女”一场，田玉梅嘴里唱的是“轻轻背起小娇儿慢挪轻移”，演员表演出虚拟的背女动作后，却跪地不起也不行走，之后的表演位置不但很低，效果也不好。如果表演改为用戏曲“行路”的舞蹈身段和程式，让田玉梅背着女儿艰难地行走在崎岖的山路上，既可表现她舐犊情深的母爱，又可表现出即将赴死的她，对女儿无尽的疼爱、愧疚及依依不舍的复杂的心理。

四、戏曲导演手法的出新

创新与突破是每个年度中每个导演梦寐以求的，本年度戏曲导演手法出新的典型剧目有张俊杰导演的豫剧《风雨故园》、刘作玉导演的京剧《赵武灵王》等。

1、张俊杰导演的豫剧《风雨故园》，讲述的是鲁迅与夫人朱安之间的婚姻悲剧。该剧是文人戏，是聚焦于江南一位女人命运的戏，导演张俊杰追求的艺术风格是浓郁诗情的韵致与凝重凄美的况味相结合，分寸的拿捏是对导演艺术处理的最大考验。开场，鲁迅高举着一米五长的假辫子出场亮相，以夸张变形的假辫象征鲁迅在精神枷锁下痛不欲生；“访师和学潮”一场，剧本中的朱安是缺席的，为了正面展现朱安与鲁迅的差距，张俊杰的导演处理是，将舞台做成两个区域，前区是鲁迅和学生们，若隐若现的后光区里是做着手工活的朱安，她好奇地张望着鲁迅，鲁迅与学生们在一起高谈阔论的神采，她从未见过，鲁迅参与的重大事件，她也百思不得其解，但是鲁迅的愤怒、激昂、痛苦，她却感同身受。这场戏，让朱安作为一个局外人当众直面鲁迅，将两个不同格局的人放在一个舞台上，让观众直观地感受到朱安与鲁迅的差异。

2、刘作玉导演的京剧《赵武灵王》，是值得高度关注的新剧目，这是个极具震撼力的古代政治悲剧，描写战国年间赵国这位有雄才大略的君主传位次子后竟在沙丘之乱中被幽禁饿死的遭遇，不仅具有深刻的政治启示，也给演员提供了很大的表演空间。刘作玉导演追求恢弘大气、厚重深沉、古朴典雅的艺术风格和沉而不压，悲而不惨的演出效果。在音乐方面，伴唱和幕间曲，突破传统手法，采用部分西洋乐器与民乐相结合，发挥民乐的能量；唱腔保持京剧味道，以情带腔；舞美有历史感，简洁凝重，服装突出胡服特点，同时观照到京剧风格。以灯光优势来渲染气氛。第一场的凯旋中吴娃的出现以及最后一场饿死沙丘时赵雍的几处幻觉，导演刘作玉均进行了巧妙的构思。

五、两个焦点人物

本年度戏曲导演方面的焦点人物是张曼君和卢昂。

1、“张曼君现象”持续发酵

张曼君导演对地方戏曲表演艺术传统的深刻领会与巧妙运用，使得她在本年度有多达五部戏剧作品通过竞争十分激烈的初评程序，获得参加中国艺术节展演的机会。她导演的这五部作品分别为：京剧《青衣》、秦腔《狗儿爷涅槃》、评剧《母亲》、黄梅戏《小乔初嫁》、湘剧《月亮粑粑》；另外她导演的河北梆子《孟姜女》，虽然遗憾地未能入围，但是也给评委们留下深刻印象。

张曼君导演的京剧《青衣》，以唯美清澈的风格呈现现代京剧的大写意，同时也探索了新的表现和叙事手段。其简约、空灵的定位与题材相当贴切，在处理20年前情景再现时，不用灯光亮起的老套路，而是直接让现实中的人物回到20年前的场景里，带着观众走进角色的内心，如第一场，在夏明向春来讲述20年前泼水事件，筱燕秋摇身一变，瞬间成了当年的角儿，随后又跳出，回到现实，新颖别致，扣人心弦，戏也更紧凑，省却了过场；第二场筱燕秋和面瓜回忆当年相识结合的过程，场上有两个筱燕秋，一个是当年的，一个是现在的，张曼君导演只用一个抽身就跳进跳出让筱燕秋灵动起来，把她多年不变的任性和倔强以及时过境迁的人生感叹和命运凄凉表露无遗。

张曼君导演的秦腔《狗儿爷涅槃》，讲述的是三代人梦想发家的故事。张曼君导演调动各种现代艺术手段来构建精彩而完整的戏剧演出，如序幕中的北方农民雕塑和剪影群像所赋予该剧的象征意味；全剧中对板凳的运用更是堪称一绝，为如何创造性地开发舞台空间、视像及景物造型的功能带来了重大启示；其群众场面的作用既承继了传统戏曲中龙套的功能，同时又有新的开掘，她让这些群众演员构成了主要人物戏剧行动的延伸与扩充，形象地体现了主人公行为模式的普遍性，同时也丰富了舞台手段。特别是陕西老腔，这一被人奉之为中国本土摇滚乐的音乐演唱形式，每每在狗儿爷的人生重大转折关头便出现在舞台，以其特有的苍凉雄浑，连缀起人物命运，在重点的戏曲场面之间穿针引线，既以叙述者的角色解决了板块式结构中时空转换，又恰如其分地烘托了人物和剧情，渲染出悲剧气氛。

张曼君导演的评剧《母亲》，用其惯用的“新歌舞演戏曲”手法将该剧文学上的抒情性发挥得淋漓尽致，使得该剧的抒情性特点与歌舞化实现了很好的结合，是对传统英雄题材政治化美学范式的突破。张曼君认为，“母亲”是个朴实而有担当的“乡村大妈”，该剧关注到的是普通人物本身的命运，要将历史背景“活”在母子情怀之中，让每一个场景都显示出母爱的宽厚与挣扎。因此，张曼君导演在背景铺垫方面，引用当年的民歌及相关元素，如“民国26年，华北起狼烟”及据冀东民歌《绣灯笼》创作的主题歌《望儿归》，增加时代感和真实感，表现出虽惨烈，却不悲伤的情感，重点体现的是高昂、雄浑、壮美、信心和胜利的积极情绪。该剧在结尾处，让母亲加入到“群”的行列，立在了众多群演所扮演的母亲当中成为其中一员。有观众认为，苦难的个体湮没在集体历史叙事的浓重阴影下，终究变得面目模糊了。这种认识与信息化时代张扬个性的理念有关。

张曼君导演的黄梅戏《小乔出嫁》，虚构了小乔在男性政治角逐中的作用，张曼君导演还原了来自民间的温婉善良而又深明大义的女性形象，讲述极具传奇色彩的“救国”故事。在二度创作中，张曼君导演和演员共同摸索出一种亦唱、亦歌、亦舞的生活化表现方式。混合乐队伴奏模式，多重空间并置转换，彰显戏曲舞台的包容性；既营造出大气磅礴的三国风云，又凸显黄梅戏沁人心脾的优美唱腔。

张曼君导演的湘剧高腔《月亮粑粑》，秉承其一贯的叙事风格，以大量非戏曲化的歌舞表演来推动戏曲情节。如第一幕第二场，学生们在“上课啦，风停啦，雪住啦”的歌声中登场，一段流畅的歌舞完成了乡村孩子们在上学路上、到校升国旗、秦老师亮相、开始上课，几个动作一气呵成，既交代了情节，又将孩子们课前欢快的状态表现了出来。这段歌舞是将鲜明的节奏与戏曲的抒情性相结合，使得戏曲的舞台时空更为流畅自然。

张曼君导演的河北梆子《孟姜女》，刻意追求时空的虚拟，把不同视角的血肉长城作为意象，政治家的胸怀，老百姓的苦楚，孟姜女和政治家的分歧，用水墨画的守旧做成u字型铺出来，意为用传统的守旧延伸到现代。16把红椅子随歌队和评述人而变，评述人也是捡场人。红椅子的意向，既可做为传统舞台空间的一桌二椅，也可变身为婚房、尸骨成堆的肉身、万里长城的崩裂等等，以一当十，随剧情需要，指认它是什么就抽象为什么。在开场时就将红椅子的意向表达出来，通过歌队持椅出场，建立起导演与观众的观剧契约，让观众信以为真，再往下推进。张曼君导演牢牢把握住传统，再推出去，营造时尚化的演出风格。

2、争议不断的卢昂导演

本年度卢昂导演两大剧目，淮剧《小镇》及秦腔《易俗社》，均引起不同程度的争议。

卢昂导演的淮剧《小镇》，描写的是一位老企业家来到千年小镇，以500万元答谢当年小镇上的恩人。秦镇长帮忙寻找恩人无果，此时，镇上朱文轩的儿子朱小轩急需资金500万元，令各方陷入两难之中。导演卢昂认为，该剧还原了当下现实生活的本真，揭示出道德失衡与复归的挣扎过程。卢昂导演将该剧比喻为一部惊心动魄的灵魂过山车，一部真真切切的忏悔启示录。为此，导演卢昂努力将该剧打造成为一部直面现实、触动灵魂、发人深省、饱含深情的具有象征意味的抒情心理剧。该剧争议的焦点在于中国究竟有没有这样一座小镇?有些观众完全被剧情所吸引，忽略了小镇的构建；另一部分观众则认为中国不存在这样的乌托邦似的小镇。其中的分歧就在于如何解决外国故事的中国表达，该剧毕竟脱胎于马克•吐温的小说，尽管努力变身为中国苏北的小镇，但其内核还是外国的。还有该剧的舞台呈现，也有待探讨。该剧追求的是现实主义与表现主义的有机结合，但过于写实的布景，虽使得观众看到逼真的苏北小镇，却将戏曲流转的时空阻断了，布景的功能只是达到了环境呈现，提供给演员活动的空间，缺少了布景本身所具有的表情达意的表现性功能。在朱文轩前往代表大会的时候，其内心深处因欲冒领酬金而陷入自责，此时舞台中心的主体墙面向前推动，对朱文轩形成压迫之势，导演确实想以移动的墙体来追求表现主义，但与全剧的现实主义表达的风格不符，并没有达到两者的有机结合的艺术效果。

卢昂导演的秦腔《易俗社》，借鉴西方文献剧的叙事体方法，通过剧中人物关震易的幕间讲述，将女主人公林梦云30多年追随易俗社，最终成为秦腔界中第一位女演员的故事，和易俗社的重要历史事件，这两条线相结合，加上遴选的海报、易俗社社规、历史报纸等资料的多媒体展示，讲述了从易俗社成立到解放初期37年的历史，将易俗人在历史中的铁骨与坚守、奉献与担当的豪迈情怀表现出来。这种全景式的叙事结构带来一个问题，那就是文献剧容易产生碎片化的舞台呈现。该剧的三大创新之处，也正是争议的焦点。一是将原有的“双生双旦”的演出规制扩大为人物群像。几个主要角色为：文人代表高玉轩、伶人代表关震易和刘天俗、戏迷代表林梦云。群像塑造，主次不分，平均受力的结果是没有形成能够打动人心的情节和人物，人物形象如散金碎玉一般；二是用“戏中戏”的方法，将现代戏剧情节与传统戏的表演进行穿插。还原传统戏的表演时，被舞台四周的实景占据了太多的空间，表演受到挤压，导致真实的历史与虚构的剧情纠缠不清，线索突兀且纷繁；三是用幕间旁白和多媒体大屏幕影像展现易俗社发展的每一个历史阶段，使得表演的流畅性频频被打断，加剧了该剧的支离破碎感。

六、本年度争议剧目

本年度争议最大的剧目，一个是石玉昆导演的秦腔《家园》，争议焦点在于大片一样的舞美设计与戏曲的关系问题；另一个是李小平导演的昆曲《春江花月夜》，争议焦点在于剧诗风格的剧目，其舞台实景呈现的可行性。这两个剧目均在舞台美术方面产生热议，为创新而创新的舞台美术，更像是得了“创新焦虑症”，引发了当下关于戏曲创新思考的文化事件。

1、石玉昆导演的秦腔《家园》，是以陕西紫阳县的真实事件为素材，讲述了特大泥石流吞噬了一座村庄后，村民们重建家园的故事。开场，在底幕led电子屏上，以动态画面和声响效果表现山区泥石流模拟场景。大幕拉开，在灯光制造的“闪电”和音乐合成的“惊雷”声中，营造出一个暴雨如注、电闪雷鸣的恐怖之夜，一堆堆以假乱真的舞美“巨石”夹杂着泥土从舞台顶部滚滚而下，砸向了舞台中间，无数水柱倾泻而下，形成一幕幕水帘，在轰隆隆的巨响之下，村庄顷刻之间被夷为平地。观众仿佛置身于现代化的影院，观看三维立体大片。如此震撼、真实的感受，是以往戏曲观演经验所没有的。剧场最前排的观众离舞台仅有一米之隔，从天而降的“巨石”和“雨水”就在眼前，观众眼看着人群被“石头”埋没，“雨水”的水滴，也不时真实地溅到前排观众的身上，真正是身临其境。

怎样用虚拟化戏曲传统方式来表现宏大的泥石流场面呢？导演石玉昆整整思考了五年，最终决定走写实的路线。他认为：“戏曲的虚拟和写意都只是手段，不是目的。虚和实，无所谓哪个好，哪个不好，最重要的是哪个更适合表现剧情、塑造人物。时代在发展，观众审美在改变，传统戏曲的表现手段也应该与时俱进。”由此，耗费巨资打造了这样一段开场，也引来了争议与质疑。有观众认为，戏曲重在写意，虚拟化是其重要特征，如此写实的舞美设计，缺少了虚拟化和写意性，戏曲还是戏曲吗；还有观众认为，巨资打造的舞美，既改变了戏曲程式化的表演，又不利于巡演于地方舞台；更有人斥责，这样做的结果不是以革新来拯救戏曲，简直就是胡闹。

其实，影像进入戏剧舞台，成为导演叙事语汇和舞台表现手段，已经有许多导演在尝试使用，戏曲表演“以少胜多”的虚拟性与影像强大的纪实功能拼贴在一起，用以冲破舞台表现的局限性，增强真实感。只是以往在舞台上多使用二维的平面影像，石玉昆导演使用的是更为逼真的三维立体影像，观众短期内的不适应是正常的反应。台湾演出《白蛇传》的“水漫金山”时，是在大广场，演员悬吊于维亚之上进行表演，消防车向观众喷洒水雾，观众身着雨衣观看，追求的恰是这种身临其境之感。

至于说到该剧不适合巡演，确实有这样的问题，尤其是地方的草台根本不具备现代化的设施，无法实现繁难的舞美装台。音乐剧《猫》也有现代化的舞美设施，许多剧场也达不到相应的要求，但走高端道路的《猫》依然是音乐剧中的经典，并不影响其演出。有些导演提议将一部剧目排成两套班子，高端的可演出于各大剧场，低端的可演出于民间草台，这样就可照顾到不同群体的需求。提议虽好，但是否具有可操作性，有待戏曲导演自己去拿捏。

2、李小平导演的昆曲《春江花月夜》，讲述诗人张若虚在花影绰约的夜晚，对辛夷一见倾心，却意外殒命。张若虚魂游人间，辛夷年年凭吊，荡气回肠的爱情感动了在冥界修道的曹娥，她助张若虚还阳，与辛夷重逢的故事。该剧被称为“男版《牡丹亭》”。原剧本带给导演李小平的难题是如何处理多重空间，他决定采用实景呈现的方法，将明月桥作为最重要的意象。然而，正是这座横亘于舞台的明月桥，引发了观众的热议。明月桥代表着时空挪移，代表着情缘的来去，所以，围绕这座实景桥的是满台的红灯笼、悬挂的长衣服、纷飞的花瓣雨，不仅挤占了演员的表演空间，且演员的桥上戏隐藏着潜在风险。舞台装置过多过实，舞台空间铺陈太满，再加之为了突出人间诗意与仙界迷蒙，满台浓雾障眼，更是无法令观众把注意力集中于演员表演。

七、汤莎交流中导演艺术有待提高

本年度恰逢汤显祖与莎士比亚逝世400周年，中英两国的戏剧家联手共同纪念两位身处同时代的东西方伟大的戏剧大师。除了传统剧目的上演，还有六台新创剧目亮相舞台。六台戏分三组：第一组是昆曲《罗密欧与朱丽叶》和昆曲《醉心花》，这两部戏都借助了“罗密欧与朱丽叶”的经典爱情故事，不同的是昆曲《罗密欧与朱丽叶》打造为“中国版”，昆曲《醉心花》则打造为“中国式”；第二组是昆曲《临川四梦•汤显祖》和昆曲《汤显祖与临川四梦》，从剧目名称看，两部剧作显然是“撞衫”了；第三组是昆曲《我，哈姆雷特》和中英版昆曲《邯郸梦》，两部剧作都是以莎士比亚经典剧目为蓝本。这六个剧目，重在挖掘人物的内心世界以及对有关生死命题的拷问，以期对名著做出独特的解读，尝试实践中西方艺术从文化内涵到表现形式的冲撞与交融，用中国元素诠释国外经典，同时来解构昆曲和莎剧的传统。

这个领域对戏曲导演来说具有宽广的创作空间，但演出效果并未如预期的那样成功，应试作文的痕迹较重，既不成规模，也不成体系，剧团之间缺少沟通，各行其是，演出的可持续性较弱，后续的传承计划混乱，有些剧目为结合而结合，生拉硬拽，强行“圆房”。因此，对这类有明显时间节点的纪念类演出，建议导演应早作打算，避免匆忙应战。

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作者：熊姝

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