好画知时节——传世名画里的春夏秋冬

本书以文化传承视角切入，解析中国传世名画，用一叶知秋的方式让读者对中国传统绘画的欣赏更为整体和宏观。春夏秋冬，寒暑相继，本书由古代中国画中自然界的变化引申至文化认知，体悟历代名画的文化意义。该书结构分为四章：第一章，春：“夜静空山”与“万紫千红”；第二章：夏：“蝉鸣声声”与“夏荷涟漪”；第三章：秋：“慎终追远”与“东篱赏菊”；第四章：冬：“雪梅冷逸”与“寒林萧索”。每章分别抓住季节中两个核心主题，选取对应的经典画作，对其进行研究解读，深入分析，呈现了作者对微观画作到宏观文化的思考。本书重点读画，又不止于读画，也读画家，读历史，触类旁通，追根溯源，通过文化传承看中国绘画艺术，通过中国绘画艺术看文化传承，对传世名画知其然，也知其所以然。绘画作为中国传统文化的一种表达方式，它依然是能够体现民族价值观的体系性存在。

本书由人民美术出版社2020年11月出版。

第一章  “夜静空山”与“万紫千红”

对于春天，中国古代画家有着各自的理解，大概可以分为“夜静空山”式的空灵隐逸和“万紫千红”般的世俗休闲。两者各有千秋，相映生辉，共同构成了中国古代绘画经典中的“神话”。前者以王维的“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”为意，意在笔先，试图将画者心中之春意渲染于纸面；后者当以朱熹的“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春”为纲，纲举目张，重在描写人与自然的融洽和谐。进一步而言之，两种绘画类别虽然体现了中国文化有史以来的两种思维模式，但其审美趋向却可以归之于一点，即郭熙所谓的“春山淡冶而如笑”。所谓“笑”者，不唯画者自笑于笔墨之间，抑或笑人们留恋于春天而惘然不知四季之更替，不舍昼夜。苏东坡曰：“……盖自笑也，然亦笑韩退之钓鱼无得，更欲远去，不知走海者未必得大鱼也。”

我国最早的山水画之一有展子虔的《游春图》，绢本，青绿设色，画上有宋徽宗题写的“展子虔游春图”六个字，现存北京故宫博物院。宋代之前，中国绘画大多没有名字，更无落款和作者签名，所以皆由后人因绘画内容而题写画名，或许未必是画者本意，却依旧可以假设如是，此图即如此。纵观此图，青山叠翠，桃杏芳菲，确实写的是春天气象，笔墨技法虽然尚显稚嫩，但春意盎然，溢卷而出。

后期的唐张萱的《虢国夫人游春图》与此图不同，以鲜衣怒马的人物描写，以杜甫《丽人行》诗意为文化背景，使人们既可从画中人物的从容懒散中体会到春天的适意，又可从其成熟的人物勾勒中体会艺术美。所以，相对于《游春图》的稚拙，这幅作品更适合作为中国画“游春”题材的开始。

“三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀……炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。”杜甫以写实的文笔抒发字外之旨，张萱以写实的画风抒发画外之音，在展现现实意义的层面固然有深有浅，但于艺术审美来说，或许“美”是一个更加直接客观的“审评”标准。在这里，绘画主题人物不再是“成教化、助人伦”的忠臣孝子，主题故事更不是经典故事的解读，而是将绘画理想的落实转向了现实生活，绘画视野不再局限于文学作品的补充，而在于自我表达的审美诉求。可以说，自唐朝中期，长期的社会安定，导致社会经济的极大繁荣，科举制度的推行又渐渐消除了门阀势力，平民百姓在文化发展中有了更多的发言权，使中国绘画于此时才一变而成为独立的文艺门类，中国绘画的春天真正开始。实际上，《虢国夫人游春图》也可以说是一种文化“神话”样式的世俗化开始。毕竟读过《世说新语》的人都会不免将魏晋人物当作一种风骨存在。彼时顾恺之写的《洛神赋图》是何等缥缈恍惚，衣袖如云，飘飘若仙。但是，随着时代的发展，人性的显现，让我们开始重视自性，跨越门阀豪门界限，真正落实“有教无类”的文化理想。以此观之，彼时的魏晋人物原来也不过如此。比如阮籍号称不臧否人物，却将那些出入朝野的人物比作裤裆中的虱子，以为其所追求的富贵名利并不足以保身。那阮籍自己呢？还不是靠着司马昭的庇护才勉强过关。一旦失去这层保护，他对人生没有任何把握。所以，别人的春天不是真正的春天，属于自己的春天才是最真实的存在。《虢国夫人游春图》展示的是一种姿态，是画家开始关注现实社会、关注自身情怀的开始。

不过，现藏于辽宁省博物馆的《虢国夫人游春图》其实不是唐代摹本，而是宋代摹本。从收藏角度来说，绢的寿命最多也就1000年左右，则即使原作未曾遗失，在今天也可能化为乌有。何况，宋代摹本并非今人的粗制滥造，更非通过炒作等诸多方式进行层层造假，而是一种绘画技艺的图像留存，具有很高的艺术文化价值。双线勾勒的笔法更加忠实于原作，在人物造型和神态描写上都能做到圆润秀劲，将人物的雍容自信和休闲懒散淋漓尽致地表达了出来。甚至，恰恰因为画家的主动学习和实践，使古代绘画的摹写有别于机械地复制，在尽量保持样式的前提下，更多绘画之外的文化传承能够鲜活地保存下来。谢赫六法中专门有“传移模写”之说，即是表明其所摹写的文化内容不应当局限于形式表面。一如冬去春来，年年花开花落，看似相同，其实万事万物却没有停止过变化，至少拍照的那个人，大概又老了一岁。于是，春天，在带来无尽生机的同时，又给人们带来一点春困，困顿于杨花似雪，困顿于云淡风轻，困顿于“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”。

对于春天的描写从写实开始向写意过渡，从北宋郭熙的《早春图》和南宋马远的《山径春行图》两图，就可以看出端倪。

藏于台北故宫博物院的《早春图》是幅巨制，纵158.3厘米，横108.1厘米，画左署款“早春，壬子郭熙笔”，作于北宋神宗熙宁五年（1072年），钤有“郭熙笔”长方印。这幅画给人的感觉是空山雨后，天气清新，山川滋润，万物生机盎然，笔墨间洋溢着喜悦的情绪。郭熙是北宋山水画名家，字淳夫，河南温县人。北宋神宗时为御画院艺学、待诏。其作品笔墨谨严，构图完整，写实状物都有必然的法度，于一笔一画间又将画家的胸怀情绪有度地表达了出来，非常符合中国文化厚重从容、怡然自得的文化品位，彰显了画家，乃至一个时代的文化自信、自尊、自强。所以，宋神宗很喜欢郭熙的画，将他的画在宫中到处悬挂。可惜，继位的宋徽宗不喜欢郭熙的画，藏之于库。从艺术史角度看，宋徽宗喜欢设色浓重、金碧辉煌的青绿山水，彼时画风与郭熙时代大有不同。这跟宋徽宗在文化上打击元祐党人、绘画上推崇特定主题的创作、限制自由发挥有很大关系。比如他在《千里江山图》上说“天下士在作之而已”，字里行间对文化的发展有一种上位者的权势气焰，十分明显和张扬。这种轻浮的神态与《早春图》表现的厚重空明大有不同。

马远的《山径春行图》描绘的是春天的江南，一名儒雅的文士，带着携琴的小童，漫步于春日山径，徜徉于柳色之间。一对黄莺婉转上下，野花芳菲，不沾衣袖，春野从容，得意忘怀。不惟画中人为春意所惑，读画人何尝不能从中体会出春天的生机呢？画面有南宋宁宗杨皇后的题诗：“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼。”显然与画面本身的文化品位比较契合。野花自舞当时生机无限，幽鸟殷勤自是物我两忘。此图的柳树画法非常有味道，不惟画出柳色青青、柳条依依的感觉，更将柳树的旺盛生机表达了出来，以之体现春天的暖意和气息，当真卓有匠思。值得留意的是，这幅《山径春行图》是幅小作品，纵27.4厘米，横43.1厘米，大概也就一个平方尺左右，与将近六尺整幅的《早春图》相比较，一大一小，一实一虚，却都能将春天的气机表达得淋漓尽致。古人于绘画说过“技进乎道”，又有“得鱼忘筌”的说法，其实还是强调不能形式主义，不能本位主义，应“质以代兴，妍因俗易”，绘画当通过“美的形式”表达“美的情感”。如此而已，其他何必强求，又怎能强求？春天来了，绿草如茵，这是自然之理，若春天未到，以绿色染之，虽同是绿色，其实质相差何止于千万里！

宋人之后，中国画出现了文人画思潮。古人云：“反者道之动。”事实正是如此，在强调文人画之前，中国绘画似乎未曾缺少文人气，无论是顾恺之、吴道子、张萱、李公麟辈的人物画，还是王维、董源、巨然、范宽、李成、李唐、马远、夏圭、刘松年等人的作品，都显得神韵自足，文气盎然。反而是在强调了文人画之后，中国绘画开始走向两个相反的方向，一方面是写实的风格开始更加专注于写实，另一方面，写意的风格开始更加专注于写意。甚至，写意的画家看不起写实的作品，斥之为匠品；写实的画家最终也看不起写意的作品，以为不过是程式化的伪饰。这就等于两拨人去春游，一者过于注重自我感受，强调心情愉悦即春意所在，而忽略了欣赏自然之美；一者强调花开花在，自然变化与我等人类无关，拜服在自然美之下，岂不知笔墨之美实则远胜于客观之美。毕竟，春天不因人而有，春天之有无还有什么意义？董其昌的“南北宗说”实则只能被看作一个艺术史学习的方便法门，南宗北宗，其品位的高低最终还是要依赖于绘画本体的艺术水平，共同的文化脉络将使两类绘画形式殊途同归，承担着文化脉络的承续。

就此，我们下面比较的这组作品是元代高克恭的《春山欲雨图》和唐寅的《春山伴侣图》。

《春山欲雨图》现藏于上海博物馆，绢本墨笔，纵107厘米，横100厘米。作为元代的大画家，高克恭的出身比较特殊，他是色目人，社会地位比较高，但自幼接受的是儒家教育，所以对传统文化的理解和实践丝毫不比汉人差。在绘画层面，他继承了文人画的理念，参考学习了董源巨然的笔法，更直接学习宋代大小米氏家法，最终自成一家，对元代绘画的发展和完善有着极大的影响力。《春山欲雨图》绘写江南一带山水，矾头皴法，笔触模糊，仿佛云雨淡抹。远山大小相对，云海苍茫，近山丘峦错落，树木葱茏，呈三角形排列，构图比较传统，师法董源无疑。至于其性情中的平淡天真，在远山的云雾间时隐时现，真是好一个春雨迷蒙的景致。

《春山伴侣图》同样现藏于上海博物馆，纸本墨笔，纵82厘米，横44厘米。唐寅富才气，但命运多舛，于是寄情山水，纵笔人生，笔墨跌宕起伏之间，温润醇厚的文化素养又充沛非常，真是妙笔生花，令人羡慕。唐寅又喜欢题诗，以书法之美，诗歌之韵，温润绘画因商品交易带来的挫折感，恰是此间种种纠葛，令画家情绪含蓄而热烈，千载之后，读画者依然能从中有所体会、有所感叹。此幅作品上，唐寅题诗曰：“春山伴侣两三人，担酒寻花不厌频。好是泉头池上石，软莎堪坐静无尘。”春天来了，两三好友入山寻春，处处寻春皆不可得，好在心有所好，既然觅春不得，莫若溪边大石之上，谈天论地，唾沫飞溅一如山泉泄玉，青山空明，宛若此心光明。画家品位高超如此，画面又空明清净，则何处不有春意？又何必处处寻觅？唐寅构思，真是天纵其资，以北宗手法，写南宗心绪，融合无间，浑然一体，非大才子，不能如此。难怪当年周臣说当让唐寅一头，因其腹中有千卷书在。

从构图上看，《春山伴侣图》也相当有想法。三丛树错落排列，然后又接着数丛树木偃仰呈s形，宛转而上，形成一个主线。然后人、屋安放，泉石错落，山路迂回，又是一条主线。之后是主山，虽然紧密却又井然有序，是第三条主线。三条线又纠缠在一起，丰富多姿，目不暇给。更可贵的是用笔十分干净，不啰嗦，以宋代山水画的骨骼，丰富元代文人画的血肉，顺势而为，不牵强造作，方硬峭厉之皴笔，柔化为婉转流畅之线条，笔锋峥嵘之处，略加水分就墨渲染。总之，画面笔秀温润，空明清净，韵致非凡，真是反映春天的中国画“神话”。

之所以用“神话”这个词来形容中国绘画中的春天题材的作品，就是因为绘画中的春意生机往往并非自于画面的形式、色彩的艳丽，而是来自于笔墨的韵致，宛如春天万物的萌动，虽然细微，却强劲；虽然简单，却丰富多彩。唐寅少年得志，未尝不会有一颗积极向上的心，只是此心过于迫切，乃至欲速则不达，最后只能落魄江湖，所谓的“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来就写青山卖，不使人间造孽钱”，其实掩盖的是未曾忘却的初心。有人说唐寅“不乱于心，不困于情”，不知所凭何据？我倒是觉得他心乱所以寄情山水以求平静，情困所以聊到江湖以求远离。于情于心，他都没能彻底遗忘，总是和这个与他格格不入的世界有羁绊，不忘初心，不悖初心，这才是唐寅所以伟大之处。首先，他的审美价值观非常正统，没有因为命运的蹉跎就妄自菲薄、怨天尤人，其次是他用笔取疾势，绝无躁动之嫌。清大画家恽寿平评唐寅的画：“远攻李唐，足任偏师。近交沈周，可当半席。”这是说他虽然师承南宋院体，但其笔致圆转灵逸，不露圭角，可与沈周的温厚从容相媲美。依我看来，还是唐寅在审美价值观上与沈周保持着一致有关。正如我们对春天的感觉若相同，则无论以何种语言，以何种文艺方式，表达的结果应当是一样的。

那么，我们先前一直在讲春天里的古代中国画，将其脉络的发展大致分为两个主线，是因为我们希望落脚的审美观的统一问题，我们举例都是沿着两条主线能殊途同归的思路寻找，并没有将那些将两条主线极端化的作品收入，尤其是写实风格的作品，比如郎世宁的《二月踏青》，任熊的《万横香雪》，还有诸多花鸟画家的花卉作品，比如石涛的《桃花》，恽寿平的《富贵牡丹》等等。这是因为我们相信“神话”作为一个主题，它总是需要取舍，或者以幻修真，或者信以为真。总之，“学而时习之”需要的是“不亦乐乎”的真诚，艺术需要美，美包含真诚和善良。以此来审视一种“神话”的继承和发展，结论才有意义和价值。否则，缘木求鱼，舍本逐末，总非艺术鉴赏的正道。出世和入世，其实都是为了更好地生活，两者在动机目的上绝对不矛盾，这就是中国画所以具有强大生命力的所在。

清代恽寿平有一幅描写春天的作品，名为《春云出岫图》，纸本设色，纵129厘米，横49厘米，现藏于广东省博物馆。此幅作品拟高克恭的笔法，以米氏皴法为之，清秀温润，有蔼然君子之风。这幅画需要介绍的是它的题跋。其曰：春云出岫，拟高尚书法。这是点明绘画本源，师法高克恭。不过，在后面的题跋中，他又写道：“……在南岳山庄观铜笔峰云起得此意。”也就是说，他先看到现实自然中的春云出岫，才有师法高克恭的艺术实践，究竟是以高克恭的笔法印证自然界之春云，还是以之反证高克恭的笔法，其实不必追究。作为鉴赏者，我们需要的是与画家共情，甚至借助于画家的作品，将我们的情感升华到画家本人都无法想象的境界。这才是真正的“神话”传承。恽寿平说过：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”所谓的“情”，就是流露真诚的情绪，而非欲望和贪念。诚者明也，自诚若神，于鉴赏来说，即回归本心，则知绘画之好坏，原在一念之间，根本无关名利地位、价格高低。这当然不是“神话”，而是客观的事实。

可惜，无论是“夜静空山”式的清净自如，还是“万紫千红”式的热闹舒畅，春天在我们心里总是很容易掠过。我们要么伏案工作，浑然忘记花开花落只是一瞬间的事情，要么热烈地附会春花灿烂，搅动心绪，忘记初心。最近几年，我一直在关注“春天里的火车”，却总是没能如愿前往。不过，我没觉得有什么可遗憾的，毕竟，在案头心中，中国画的春天一直如“神话”般存在。