朱绍玉戏曲音乐创作的艺术特征及其成因

文章首先回顾了朱绍玉的人生轨迹及其艺术成就，并从四个方面对其作品的艺术特征进行了总结：民族乐器各显异彩、主题音调妙笔点睛、民间音乐多彩“吟唱”和传统唱腔新颖呈现。并在此基础上，进一步提炼了朱绍玉戏曲音乐创作成就的成因，即：坚持采风、知行合一的求真精神；与时俱进、兼收并蓄的创新精神。最后，呼吁学界更多地关注戏曲音乐的创作，以期推动学科的平衡发展。

本文发表于《戏曲研究》2019年第1期。

作为当今戏曲界炙手可热的作曲家，朱绍玉以其60年的创作实践，在继承传统的基础上，勇于创新，以跨越中西的作曲技法的运用，改变了戏曲音乐的创作模式，也改变着戏曲作曲者的行业地位。他不仅作品产量高，而且质量也过硬，是获奖最多、获大奖也最多的戏曲作曲家。他在戏曲音乐创作上的贡献，对国人重新认识戏曲文化、尊重中华优秀传统文化、形成客观、健康的审美观和价值观，均有重要意义。笔者尝试从部分作品出发，对其作品包含的美学意蕴和美学精神，进行梳理和分析。

一  朱绍玉其人其艺

朱绍玉是一位和蔼可亲的戏曲作曲家，脸上总是带着谦和的笑容，他的眉宇间总是充满着坚毅和自信；他也是一位精力充沛、成果颇丰的作曲家，从艺60年来，他广采博纳、兼收并蓄、大胆探索、不断创新，既保留了不同剧种的本体特征，又丰富了戏曲唱腔及器乐表现力，为戏曲音乐的改革做出了重要贡献。据不完全统计，其作品有175部，其中京剧149部（含现代京剧、京歌剧、京藏剧、京剧电影、小剧场京剧等）、其他剧种20余部（含闽剧、歌仔戏、采茶戏、商南道情及晋剧等），还包括民间乐曲、大型晚会、广播剧、电视剧、电影等的音乐创作等。

他的艺术成就的取得，又与他跨越祖国东西南北的生命历程分不开，这60年间，他曾在青海工作和生活了30年，期间又在云南学习3年；在福建工作10年，之后又回到北京，自此便从未离开过。在这些地域上的工作和学习经历，造就了他的生命品格，也使他的创作从鲜明的地域特色走向开阔的国际视野，最终使他成为中国当代戏曲作曲的第一人、佼佼者。

朱绍玉少年时偏爱京剧，加之天资聪慧，在一位京剧名票的亲戚引导下，学会了不少京戏。然而，他的京剧人生的真正起步，却是在祖国的大西北——青海。30年间，他不仅在京剧世界里摸爬滚打，而且也在西北民族音乐的海洋里恣意徜徉，这奠定了他在创作技法、经验和资源等方面深厚的基础。

1959年，青海省京剧团来北京招生，朱绍玉背着父母就报了名。以他的条件，自然备受剧团的赏识。剧团以“优厚”的条件相邀，朱绍玉再次瞒着父母，去了青海。虽然，到了青海之后，发现剧团的条件与当初所说相去甚远，但是性格倔强的他，并未一走了之，而是留下来学习。剧团对于这样优秀的学生，不仅照顾有佳、十分器重，而且到青海之初便给每月给他发17元的“基薪分红”。在青海期间，他勤奋好学，先学老生，演出了《武家坡》《文昭关》等；后学小生，演出了《金玉奴》《铁弓缘》等；变声后，在剧团领导的建议下，改学二胡、三弦、大提琴等各种中西乐器。彼时，恰逢“文革”期间，他心无旁骛，大部分时间都用在了练琴上，也因此练就了扎实的乐器演奏能力和勤奋进取的品格。虽然不能上台表演，但是做演员时丰富的舞台经验和做乐师时的乐理知识，使他具备了京剧唱腔创作的潜质，18岁时，也就是1964年开始自学作曲，为配合当时的宣传形势, 他曾经为毛泽东诗词《蝶恋花》谱曲，之后便不断尝试，直到他完成他第一个“大戏”——京剧《草原银河》，才开始专业创作生涯。他创作的《木匠退亲》《主席语录》等多部作品，都引起了观众的极大好评。1974年，朱绍玉被派往云南艺术学院音乐系，跟着赵宽仁学习作曲，这是基于西方作曲“三大件”（和声、曲式和复调）的专业作曲学习，这样的经历，极大地开拓了他的创作思路，更新了他的创作技法，这不仅是其他京剧音乐设计者所不具备的，而且也是他日后作为戏曲作曲家的鲜明的创作“特色”。毕业后，他为青海省京剧团大显身手，大型京剧《格萨尔王》在北京上演，其音乐的创新尤其受到业界肯定。而正是由于这部剧出色的音乐设计，在日后改变了他的人生轨迹。朱绍玉说，当时靖卫在《人民音乐》发表的专业评论《勇于探索 大胆创造——简评京剧<格萨尔王>的音乐》，让他的创作才华在业内引起了广泛关注，最终让他从甘肃来到了福建。

1989年，朱绍玉来到福建京剧院工作。从祖国的西北来到东南，不一样的风土人情，再一次开启了他新的人生历程和艺术生命。在福建期间，他充分吸收闽地音乐和戏曲的丰富营养，创作了京剧《拜相记》《成佛记》《山花》等、闽剧《丹青魂》《天鹅宴》《孙权与张昭》等，既有京剧，也有地方戏曲音乐创作。在福建期间，他还仍然兼顾甘肃京剧团，为其创作了《夏王悲歌》。

与在青海和福建相比，回到北京后的朱绍玉，在京城异质、丰富文化的氛围中，更加如鱼得水，视野、格局和观念等均得到了极大开拓，进入了创作的丰产期。从特点上，也逐渐形成了新的、清晰的风格：多元艺术特色化用、多种创作技法的借鉴、传统与现代意识的交融等。2002年时，他出版了个人戏曲作曲专辑——《朱绍玉京剧音乐作品集》。而仅2000年以来，他的作品就有110部，占据他全部作品的60%以上，如京剧《西门豹》《蔡文姬》《图兰朵公主》《梅兰芳》《藏羚羊》《丝路花雨》《梅花簪》等、小剧场京剧《阎惜娇》、琼剧《冼夫人》、商南道情剧《闯王寨传奇》、江西采茶戏《南田印象》等。

朱绍玉的作品，分别荣获“文华大奖”“文华作曲奖”“五个一工程”奖和“国家舞台艺术精品工程奖”“中国艺术节”“中国京剧节”，以及“中国戏剧节”等多项国家级大奖。他因此也被戏曲界誉为“获奖专业户”。其中《格萨尔王》（1984年）获社会科学院、文化部、民族事务委员会、中国民间文艺研究会四项大奖；在全国京剧团队新剧目汇演中获文化部颁发的“优秀音乐设计奖”，也正是因此，他得以在全国戏曲音乐界崭露头角；闽剧《天鹅宴》（1991年）获文化部第一届“文华大奖”；京剧《成佛记》（1994年）获全国京剧青年团队新剧目汇演优秀“唱腔设计”奖；京剧《夏王悲歌》（1995年）获第五届文华奖评奖“音乐设计奖”；京剧《大宅门》（2017年）入选“2018年度全国舞台艺术重点创作剧目名录”、入选“2018年度国家舞台艺术精品创作扶持工程重点扶持剧目”等等。

至今，已有不少学者对朱绍玉的创作特点进行了总结。如万素在观看了《夏王悲歌》之后认为：“他从古老的秦腔、敦煌音乐、青海花儿、蒙古牧歌、藏族拉衣、八圹弦子、锅庄、宗教寺庙音乐等等无比丰富的西部音调汇成的浩瀚大海中掬出，再揉入京剧声腔的二黄、西皮、四平调……他悉心选用现代作曲技巧，以和声、复调、对位、曲式、调式、调性、配器等等编织手法，巧施各种技术处理，使之磨合、融洽。”虽然万素的评论是基于这部西部特色京剧而出，但这也指明了朱绍玉戏曲创作的主要技法特点。不管是“西部京剧”“东南京剧”，还是各地的京剧及剧种，他都能够深入学习和化用地域音乐，并且将其与现代作曲技法巧妙融合，使每一部作品都不失剧种音乐面貌，但却似曾相识、新意盎然，真正做到了一剧一格、百戏百味。

大部分观众都会产生疑问：为什么朱绍玉能如此高产，并且佳作连连？也许他的学生齐欢在研讨会上对于戏曲作曲家应有素养的一番总结，能够回答：“第一，戏曲音乐的根基要深厚，要对传统唱腔运用娴熟，善于变化，就必须首先牢牢把握住京剧本体。第二，学习作曲技法，掌握旋律发展等作曲技术。第三，学习中西方音乐知识，广泛积累素材。第四有融会贯通音乐的能力，活跃活用，大胆融入新的音乐元素，也就是戏曲音乐发展的必然规律。戏曲作曲光靠课堂上的学习是远远不够的，这只能作为学习的开端，除了在音乐领域学识渊博，要有丰富的舞台实践经验，以及能驾驭各种乐队编制的能力。”

二  朱绍玉戏曲音乐创作的艺术特征

听朱绍玉的作品，获得的是多元的听觉享受和丰富的情感体验，这些美学上感受，主要来自于他在民族乐器和民间音乐使用、主题音调和唱腔创作等方面的精心创作。

（一）民族乐器各显异彩

传统戏曲的文武场，由民族乐器组成，但是，除了主奏乐器和打击乐器外，其他乐器在乐队中一直是默默地承担着伴奏的工作，几乎没有机会“出头”发声。局内和局外人们也从未想过，二胡、琵琶、月琴或笙等这些乐器有替代主奏乐器的能耐、必要或价值。至于从何时起、出于何种因素，这些民族乐器在戏曲伴奏中有了个性特色的显露，笔者没有做深入研究，只是从现有的资料可以看到，早在20世纪70年代的现代京剧《红云岗》里，古筝就以其“刮奏、按、颤、揉、滑”等技法，用于音乐过门与唱腔的衔接处，其当地贯穿了剧情发展或情绪的变化，给人以新鲜的听觉感受，也让人们注意到了原来这些普通的民族乐器还能有这样的“能量”。

朱绍玉能够熟练演奏多种中外乐器，同时又在作曲家的视野下，充分了解每件乐器的音色特征、乐器法及其情感表达的潜能，因此，他能恰如其分地发挥二胡、古筝、埙、管子、古琴、琵琶、阮等乐器的音乐特性，为整个作品增色甚多。如《下鲁城》中张良夜会项伯时，古琴奏出根据琴曲《酒狂》和《流水》的元素创作出的新音乐，对塑造二人间包含着友情、家国情的氛围，起到很好地衬托作用；在《宋家姐妹》的大段唱腔中，月琴作为伴奏乐器，拖着唱腔，相对于弦乐器而言，弹拨乐器的颗粒性音色，特色更加鲜明，且月琴音区和音色又较琵琶低和厚，与人声更为相合，进而提升了唱腔的张力；还有《胡笳十八拍》中用管子对胡笳音色的模仿，生动地表现了大漠的辽阔和凄凉，使观众产生身临其境之感。《夏王悲歌》中，为儿歌“宁令哥，麒麟童，新扎的小辫儿象条龙”伴奏的乐器，是一攒笙，簧管乐器特有的轻盈、悠扬的音色，衬托着清纯晶莹的曲调和演员清脆的嗓音，颇具诗意，观众也由此领略到了这件最为乡土的民族乐器美妙的音乐表现力。

还需要特别提及的是，朱绍玉还对京胡的音乐性有着进一步的发挥。通常我们认为作为主弦的京胡，当然是用来“托腔保调”的，它的音色尖锐、高亢，不适于用于独奏。而在朱绍玉却巧妙地将其用在过场音乐或对话情节，以新旋律或快板或慢板的演奏，反衬剧情或唱腔，更具张力感，情感表达的效果更强。这些音色上的差异性，都给观众也带来了丰富的听觉体验。

（二）主题音调妙笔点睛

对特色乐器音乐性的独到运用，其实是朱绍玉在主题音调和过场音乐创作中的重要一环。从主题音调创作上说，京剧样板戏曾借鉴西洋歌剧中“主题音乐贯串”的做法，让京剧产生了别样的审美体验，而朱绍玉则是在此基础上，又在电视剧主题曲的启发下，经过不断实践，推出了“一曲贯串全剧”的创作手法。这是因为当代社会节奏快捷、又被多元文化充斥，许多新戏上演和传播次数有限、有些观众对某一出戏只有一次观演机会，因此，这种手法在一定程度上，可以弥补上述缺憾，也因此形成了自己个性化的作曲特色。

1994年在《夏王悲歌》中，他首次使用了“一曲贯穿全剧”的手法，就是那首歌曲：“二月里大雪满天飘，小哥哥骑骏马过石桥。走哎，走远了，走远了，红梅花儿（哎），开了又谢了，谢了又开了（哪），红梅花儿（哎）开了又谢了。”这一曲融合了通俗、民族和京剧老旦发声特点，“使听觉形象具有深沉悠远、苍凉凄郁的色彩，以期造成幕间曲的委婉 抒情与剧中人物那高昂、激越、刚劲有力的唱腔，在音域、音区、情感紧张度和情感色彩的对比与协调。一张一弛带来的间离效果，不但与戏剧情势和舞台节奏契合，也满足了戏曲观 众的审美心理需求。”

再如《党的女儿》中的“小小杜鹃花”的主题曲：“小小杜鹃花，花开满山崖。心比火焰红，身似玉无瑕！小小杜鹃花，默默吐芳华，风雨压不倒，清香送天涯！”其旋律清新动人，江西民歌风味清晰可辨，几句之后，仅仅通过一声京胡拉奏和一击鼓板，就顺利地转到了京剧的节奏和唱腔上。该主题曲在不同的场景中，多次出现，让观众都记住了这个感人的故事，也记住了这段优美的旋律，笔者也曾不断哼唱着，仔细品味。

这种“一曲贯穿全剧”的创作方式，不断地强化着观众对乐曲的印象，对剧目的传播和观众的接受，有着积极的作用，从一定程度上延伸了剧目的艺术价值和社会功能。

朱绍玉在过场音乐的写作上，也从来不是应付了事，哪怕是仅仅几小节，他也会合理安排：或是几句主题曲的旋律、或是兼有唱词；或是如上文提及的某一种民族乐器的solo，或是兼有乐队简单弱奏的旋律陪衬；或是与整体音乐的情绪一脉相承，或是与之形成强烈的张力对比等，都有丰富的交响性音乐层次或突出乐器特殊的抒情性音色，体现着他成熟、丰富的现代作曲思维，在全剧中，起到了画龙点睛作用。

（三）  民间音乐多彩“吟唱”

在朱绍玉的作品中，民歌、器乐、曲艺和地方戏等民间音乐大量存在，也是其重要特色。丰富的采风积累，使他在创作中对不同民间音乐资源，巧妙搭配且恰当妥帖、切中“要义”，完全符合剧情的需要，又巧妙地表达了剧种的地域属性，几乎是“下笔如有神”的状态。就像他在电视采访中说的那样，“戏曲作曲就像一个罐，罐子里应当有很多东西，这些东西就包含着丰富多彩的民族民间音乐”。

京剧《黄荆树》中，他在二黄曲调中加入了湘西土家族民歌《上四川》和流行歌曲《纤夫的爱》等音调素材，合成了一段动听的主题曲。京剧《武则天》中，他将秦腔、碗碗腔、民歌和仿唐音乐的素材嫁接到京剧声腔中，使该剧的唱腔及器乐回荡着浓郁的陕西味。在描写丝路故事的新编历史剧《丝路长城》中，不仅有波斯的音乐风情，又有西部民歌的身影，共同描绘出了繁荣昌盛的古丝路意象。在新编现代京剧《血沃芳草》的第一幕中，女战士春花唱的四川民歌《劝郎当红军》，婉转动人，情深意浓，全剧又“融入了青海地方音乐、藏族音乐、川北小调等音乐元素，在表现时代的激越与苍凉，抒写人物内心情感的复杂和细腻方面，具有独特表现力与感染力。”

此外，还有京剧《党的女儿》中主题曲“小小杜鹃花”对江西民间音乐的借用、京剧《大漠昭君》对蒙古族音乐的运用、京剧《正考父》对京韵大鼓音乐的使用等，都让多姿多彩的民间音乐在戏曲音乐中得到了全新诠释，使之“吟唱”出动人的旋律。

（四）  传统唱腔新颖呈现

不得不说，在朱绍玉笔下，几乎每一个剧种、每一部戏的唱腔，都能有浓重的传统底色，又令人耳目一新。

如在采访中，朱绍玉谈到《党的儿女》的创作时说：“我是含着泪谱的这段唱词，写得太美了，凄美、壮美、完美！虽然不太合乎戏曲唱词的格式规范，但也实在不忍作一个字的调整。仔细研究过这段词后，我决定放弃以往创作中比较习惯地使用‘反二黄’声腔来设计主人公核心唱段的手法，采用色调更加明亮的‘二黄’声腔。原词没法用传统‘二黄’唱腔‘导、碰、原’的程式来设计，就索性打破程式。程式是人创的，也该由人来破，没有突破哪来的流派，哪来的创新呢？根据唱词的段落和人物的情绪，在不脱离京剧声腔本体的前提下，将各种板式做比较自由的组合衔接，用了‘导板’‘散板’‘原板’‘垛板’再接‘散板’完成了这段‘二黄咏叹调’的创作。”这，便是他让老腔换新颜的主要特点。

汪人元谈及京剧《裘盛戎》的唱腔创新时说：“他不仅用传统曲牌作为该剧音乐主体，甚至完全使用京剧传统乐队来演现代戏。但由于精心而准确调动传统手段，同时也将京韵大鼓与高拨子融为一体创作了新腔‘京拨调’，运用了过去花脸少见的大段反二黄和昆曲吹腔，使全剧音乐既熟悉又新奇，让人看到了传统自身开掘和发展的极大可能性。”

在新编历史剧《下鲁城》中，朱绍玉在吕后劝说项伯的大段唱腔上，是将“二六”板与“流水”板相结合，于“二黄”音调的基础上融入了北京琴书、单弦和京韵大的鼓旋律因素，创作了新鲜、别致，却又不失京剧特色的声腔——京调，同样也让人印象深刻。

他还创造性地使用了无字行腔的“哼鸣”唱法，来烘托戏剧气氛。如在《甲申祭》中，伴唱演员演唱的【朝天子】便是如此，缓缓而出的人声在舞台上回响，亦具悲剧色彩，令人为之动容。

朱绍玉还能让不同流派的传统唱腔，呈现出新的韵味。如王蓉蓉在《党的女儿》中的演唱，既有张派传统的流派特色，又剧情和人物塑造需要加入了“高拨子”声腔，使得张派唱腔有了新的发展，台上演员唱得过瘾，台下观众听得更过瘾。这样的创新，对于王蓉蓉等演员个人风格的形成，具有重要作用。

此外，演唱形式上，除了传统的独唱或对唱外，他根据情节发展和人物塑造的需要，将三重唱、合唱和伴唱等用唱腔的表演中。如《赤壁》中小生、老生和花脸的对唱和三重唱；《天下归心》中花脸与老旦的对唱；以及在京藏剧《文成公主》中的京剧唱腔和藏戏唱腔的同台表演等。

戏曲理论家王馗曾在“朱绍玉”研讨会上提到，朱绍玉的创作，造就了时代审美的坐标。而通过上述几个方面艺术特征的塑造，可以说，他为观众呈现了丰富、多元的听觉审美体验，满足了不同观众对当下戏曲的“传统”特质和“现代”意识的期待与认同。

三  朱绍玉艺术成就的成因

（一）  求真精神：坚持采风、知行合一

上文提到，朱绍玉对各地民族民间音乐都了然于心，继而将其化为音乐资源，信手拈来。这些资源的取得，正是他坚持采风、知行合一的求真精神的体现。不管是在青海、云南、福建、北京，还是其他地方；不管是工作原因，还是具体创作任务之需，他都主动地扎根民间，积极地民间音乐学习：录音、记谱、学唱等。许多戏曲作曲者习惯通过书面的曲谱来了解某些地区的音乐特色，躲在书房里就能完成创作工作，但从文本和谱例中，并不能建立起对民间音乐的直观印象，并不能领略民间音乐在表演和演唱时那些特殊的技术处理、音色处理以及因此而产生的韵味的变化等，故而，朱绍玉更喜欢实地采风。

在青海工作期间，他走遍了青海的山山水水，与农民同吃同住，搜集到了曲调优美而又充满生活气息的“花儿”“藏曲”等民间歌曲，还有地方戏的曲牌和唱腔等，最后创作出了极富西北风格的“西部京剧”作品——《夏王悲歌》，而其后的京藏剧《文成公主》的创作，也是得益于他的积累。在云南艺术学院学习期间，他同样利用各种机会深入少数民族地区，学习和采集了大量云南各族同胞的民歌。福建是一个戏曲大省和民间音乐大省，在福建工作时，他为了创作京剧《山花》，专门去闽西地区采风，搜集素材。在创作京剧《狼牙山》的时，他又去了河北义县采风，爬上了许多年轻人都爬不上去的狼牙山，搜集到了流传的和狼牙山有关的民歌，虽然自己膝盖受了伤，但是却成就了这部地域特色浓厚的优秀作品。

回北京工作后，他又将他的“田野”扩展到了歌剧、音乐剧、流行音乐及各类音乐会的现场，这些音乐文化营养就越来越多地出现在了他的作品中。如京剧歌剧《情怨》中对歌剧唱腔的植入；新编历史剧《下鲁城》的音乐设计中，朱绍玉采用了新创作的“京调”——融合了北京琴书、单弦和京韵大鼓的音调；等。

应该说，朱绍玉的戏曲音乐创作与他的采访活动，密不可分，他也从未停止过采风：或在边缘山区、或在都市剧场、抑或在身边耳畔，时刻为自己的创作积累素材。他的采风活动，是他获得真实音乐素材的过程，也是他获得真知灼见的过程，更是成就他产量高、质量过硬、民族和地域风格把握精到的创作成就的根源之一。这也不仅成就了一名京剧作曲家，而且成就了一名全栖式戏曲作曲家。

（二）  创新精神：与时俱进、兼收并蓄

总的说来，朱绍玉坚持“每一部戏都不一样”的创作信条，在京剧音乐dna不变的同时，不排斥其他任何音乐类型或艺术类型，他开放包容、与时俱进、兼收并蓄，只要是有助于提升音乐的表现力，都被他“拿来”巧妙地使用。这就使得他的创作，有着十分明显的京剧本色，但是又听起来有新意；既有民族特色，又有国际格局。

他的创新精神，从“一曲贯穿全剧”手法的创作中，也能看出。1995年万素针对朱绍玉在《夏王悲歌》中使用了特色主题音调贯穿全剧的作曲手法时，说到：“在这出戏中，绍玉率先推出主题音调反复再现贯穿全剧的音乐表现手法，给予观众的震撼力是强劲的，艺术魅力是非同寻常的。这既是作曲家的匠心独运，亦是其强烈的创新意识使然。这是这种新思维的出现，使作曲家突破了前辈，也突破了自己。”1995年刘吉典先生在评价朱绍玉创作的《黄荆树》的音乐创作时说到：“这个戏的唱腔和配曲音乐都是用新的作曲手法完成的，尽管唱的仍是【西皮】【二黄】等那些古老的腔调种类，可是由于作曲家和演唱者、伴奏者又融进了一些现代观众审美需求的新因素，使这类传统的腔调经过一番合理又富于创新精神的改造，于是便起了很大的变化，使创作出来的唱腔和配曲音乐基本上都给人们以新鲜感、时代感，产生了一种新的魅力，从而感染了观众。”在《夏王悲歌》中，这种贯穿的“曲”是通过幕间曲的形式出现，在紧接着的《黄荆树》中，则是通过剧中人的反复吟唱来体现，到了1995年，他接受创作现代京剧《圣洁的心灵——孔繁森》的任务，其中的“曲”又有了新的不同，是一首与全剧传统唱腔有着巨大差异的藏族风格主题歌《格桑花开格外香》。正如同他说：“我不愿原地踏步，仍想有所突破有所创新。”

在他开放包容的创新精神下，他体现出开阔的文化视野和敏锐的时尚感应，上文提及他常常出入歌剧、音乐剧或各种音乐会的现场，且能及时将之用于创作。京剧歌剧《情怨》中，他将歌剧元素融入京剧，且用中英文共同演唱，使之从内容到形式，都具有现代性表征。在 《图兰朵》中，他又把普契尼的经典歌剧唱段“今夜无人入睡”的旋律融入京剧声腔的中。

对于戏曲音乐的“创新”，朱绍玉说：“创作中最大的难点就是在短暂时间内完成众多的不同地域、不同题材、不同风格剧目音乐创作任务，而又不能出现‘千人一面’的雷同现象。这就要求作曲者必须具备丰厚的民族文化积淀和广博的音乐知识储备，以及敏捷的创作思维和高效工作能力。众所周知，中国的戏曲音乐是在长期的历史积淀、不断完善中形成的，每一个时代都有其特定的美学原则，每一出剧目都是在特定的文化背景之下生成的。当古老的传统京剧艺术，邂逅现代文明的审美价值取向的时候，作为作曲家，若想实现其艺术价值，改革与创新便成为一种历史的必然。”这，也正是我们所有作曲家需要学习和秉承的精神。

此外，艺术的发展，需要有创新精神，更需要艺术家个人的反思精神为支撑，两者相互依存、互为支撑。朱绍玉在不同人生阶段的创作中，体现出了他对于传统戏曲的现代转型模式和路径的思考，而在不断翻新的创新精神及其行为背后，则是他锲而不舍、自我超越的反思精神。

在审美特征上，传统戏曲具有一般民间艺术的“认同性审美”的特征，观众“通过对熟悉的传统与程式以及群体共同情感的辨认”来获得高度的审美愉悦和满足，从本质上说，就是戏曲的dna不能变，观众必须能从唱腔、程式、器乐等方面，清晰地辨认出某一出戏或某一剧种。但是，观众的审美需求又是随着时代的演进和文化的多元等因素而发生着改变，尤其是对戏曲投来关注的年轻观众，作为社会文化生活的主体，他们又希望看到戏曲不是一味地“守成”，而是有所“创新”。针对这样的情况，伴随着新中国一同成长的朱绍玉，自然看在眼里，同时又急在心中。于是，他必须时刻关注社会的变革、观众的需求变化，在创作中不断反思、不断探索和创新。这，也许正是他取得如今丰硕的艺术成就的根本。

四 戏曲学，请将目光投向音乐创作 

尽管音乐是戏曲的核心表现手段，是区别不同剧种的主要依据，但是从当下戏曲音乐创作的情况看，虽然主流舞台上许多作品的唱腔和器乐呈现，已超越了在中国传统文化土壤中产生的“旧曲变用”的“音乐设计”模式，进入到了兼具西方作曲技术、融合多种音乐元素的专业音乐创作——作曲的范畴，然而由于作曲是戏曲的从属，故而并未成为戏曲研究主流。这从戏曲评论上就可窥见一斑，十余年间，专门讨论戏曲作曲或评论某部戏的音乐创作的文章，不足百篇。朱绍玉也认为：“现在许多戏曲评论都像是话剧评论一样，评故事、评形式，音乐却成了被遗忘的角落。”这其中，戏曲评论者少有懂音乐的是主要原因，但是这也反映了音乐或戏曲作曲在整个戏曲语境中的真实地位。此外，从戏曲学科的发展与构建角度而言，这也是音乐在戏曲学科中边缘性身份的真实写照。但是，随着学科的发展，戏曲作曲也必将得到应有的重视，戏曲学者傅谨就曾颇具前瞻性地认为戏曲作曲研究有可能是最具发展前景的领域与方向之一。

朱绍玉的创作，让我们看到了戏曲音乐在他的手中呈现出凝聚传统与现代、东方与西方，新旧交融、百戏百色、风格多元的美学品格；看到了他历时性地挖掘和继承、共时性地吸收和借鉴，进而在传统的基础上做出了一次又一次的扎实创新；看到了一个京剧人、一个戏曲人的身份认同；看到了他心系中国戏曲事业发展的格局，看到了他在传统戏曲走进时代、反映时代和引领时代上，做出的重要贡献。由此，也看到了戏曲音乐创作之于戏曲的重要性。

那么，关注朱绍玉及其作品，其意义也并不止于对作品的艺术特征和成因的研究，还在于希望藉由此呼吁各界关注戏曲音乐及其创作，同时也对其生态现状、当下意义以及从业者等进行全面梳理和研究，进而推动和平衡戏曲学科的全面发展。