是非自我之间 ——关于自传的真实性与自由度

自传是关于自我的叙述。自传作者掌控了自己人生中一段曾经无法掌控的时光，拥有可谓如同上帝般的自由，德里达的“主动自传说”以及麦克莱恩的“生存所需的神话说”，指向的都是这个自由。本文认为，自传的自由，其实是一个美丽的陷阱，自传文本与作者真实生平之间经常性地发生不吻合性，是与非之间放飞自我，终究缘由莫不是陷入自由的泥沼里，这些现象生动注解了普鲁斯特的名言“唯美主义注定的命运是以吃掉自己的尾巴结束”。在过去与未来之间，自传是与自我“跳舞”，不过一定要注意是在“戴着镣铐跳舞”，这个“镣铐”是真实与虚构之间的分寸和尺度，如何“戴着镣铐”跳好“自我”的这一场舞蹈，是自传的核心问题。

本文发表于《长江文艺评论》2018年第2期。

内容摘要：自传是关于自我的叙述。自传作者掌控了自己人生中一段曾经无法掌控的时光，拥有可谓如同上帝般的自由，德里达的“主动自传说”以及麦克莱恩的“生存所需的神话说”，指向的都是这个自由。本文认为，自传的自由，其实是一个美丽的陷阱，自传文本与作者真实生平之间经常性地发生不吻合性，是与非之间放飞自我，终究缘由莫不是陷入自由的泥沼里，这些现象生动注解了普鲁斯特的名言“唯美主义注定的命运是以吃掉自己的尾巴结束”。在过去与未来之间，自传是与自我“跳舞”，不过一定要注意是在“戴着镣铐跳舞”，这个“镣铐”是真实与虚构之间的分寸和尺度，如何“戴着镣铐”跳好“自我”的这一场舞蹈，是自传的核心问题。

关键词：自传；自传性文学；叙述自我；真实与虚构；阐释策略

自传是什么？1972年，美国著名传记学者阿尔伯特•e.斯通为自传作了如下定义：“对一个人的一生，或者一生中有意义的部分的回顾性叙述，由其本人写作并公开表明其意图：真实地讲述他或她公众的和私人的经历故事。”

自传是关于自我的叙述。自传作者掌控了自己人生中一段曾经无法掌控的时光，拥有可谓如同上帝般的自由，德里达的“主动自传说”以及麦克莱恩的“生存所需的神话说”，指向的都是这个自由。其实，自传的自由是一个美丽的陷阱，自传文本与作者真实生平之间的不吻合性，作者在是与非之间放飞自我，终究缘由莫不是掉入自由的美丽陷阱里，这些现象生动注解了普鲁斯特的名言“唯美主义注定的命运是以吃掉自己的尾巴结束”。

在过去与未来之间，自传是与自我“跳舞”，不过是在“戴着镣铐跳舞”，这个“镣铐”是真实与虚构之间的分寸和尺度，如何“戴着镣铐”跳好“自我”的这一场舞蹈，是自传的核心问题。

一、“真实”与谎言之间

本人叙述自我的生平，是自传的核心。自我的生平是真实的存在，叙述一种真实的存在，实际上是再现的过程，因为所要叙述的自我已经是过去式，从过去的时间里经过语言的组织叙述，再现曾经的自我的客观存在，在过去与未来之间“塑造”另一个自我，这是自传的核心命题。可以说，自传的叙述，如同再现这个词语所内含的意义一样，不可避免地带有不稳定性、不确定性甚至是变动性。由此一来，力求客观和真实这个被要求为自传创作中第一要素的特性，必然会遭遇来自研究者、读者的挑剔和质疑。挑剔、质疑，无一例外都指向经过语言叙述的再现过程，即自我的真实被语言描述的过程，这正如美国历史学家海登•怀特所言：“事实是如何被描述，以用来认定某种解释模式而非其他模式。” 

自传中的自我描述过程，属于修辞手法，离不开语言艺术的表现功能，在这一点上传记与文学完全一致，尤其是在自传性文学这个文类上二者更是达到了高度的一致，高尔基的人间三部曲《童年》《在人间》《我的大学》又被称为自传三部曲，即是最典型的例子。在西方文学研究领域出现的对生平写作艺术的关注和回应，不能不说是注意到了自传所体现出来的文学性。

美国作家托马斯•沃尔夫在短暂的一生中创作了四部史诗般的作品，被称为“美国版的《追忆似水年华》”，他的作品体现出了鲜明的自传性。他宣称“一切严肃的文学作品说到底必然都是自传性质的”，因为在他看来“一个人如果想要创造出一件具有真实价值的东西，他必须使用自己生活中的素材和经历”。

郁达夫的小说鲜明特色是自传性质，被称为自叙体小说。郁达夫在《创作生活的回顾》中说：“所有的文学作品，都是作家的自传。”《沉沦》《春风沉醉的晚上》无一不是如此，讲述的是自己在日本这个异国他乡求学时“孤冷得可怜”和因为失业“在沪上闲居”、卖稿为生的艰难生活。郁达夫的作品是其生命地图，按图索骥，能够经验郁达夫的人生之路。

“把所有的文学都看作自传，这观点在中国古典文学中，较之一般的西欧文学要更为切中肯絮。”在日本学者川合康三看来：“在中国，诗也罢，文也罢，都是隶属于士大夫阶层的作者们对自己生活中的现实状况、各种事件以及由此产生的思想、感情的表述。” 

关于传记的文类属性，学界的观点从未达成一致，真实性使传记隶属于历史，虚构性使传记隶属于文学。不过在具有真实性与虚构性的统一性这一点上，传记成为一种跨学科的文类，对此学界的观点是一致的。由此可以得出一个结论，上面所述关于自传与文学之间剪不断理还乱的关系，只能在文学的特定领域里讨论才能够成立，而且必须设定一个前提，即不能超越自传性文学这个范畴。

从自传的虚构性说到与自传性文学之间的关系，其实所要讨论的核心问题就是一个，即既然确定自传不可避免地带有文学创作手法中的虚构特征，那么，虚构在自传中所扮演的角色是什么？围绕这个核心问题，可以展开讨论更深层的问题，如自传中设置虚构的目的是什么，其在实际文本中存在状态或者所呈现的态势是什么样的，这个存在又引发了什么样的影响，诸如此类。这些问题的提出，不只指涉自传文本，而是整个传记研究领域的问题，自传之外的其他形式的传记，如他传、日记、书信、年谱、墓志铭等无一能够排除在这一问题之外。因为“在书信、日记、笔记中，在任何有意识的自传形式中，作者必定有某些隐瞒，一部自传可能有歪曲，事实可能被修改或省略” ，真实与虚构从未能达到楚汉边界、泾渭分明。晚年的茅盾有时修改更正日记一事是一个例证。茅盾1960年1月17日的日记原貌是这样：“看电视转播《林则徐》，此剧甚好。”后来，茅盾将之改为：“看电视转播《林则徐》，此剧甚坏。” 

在真实与虚构之间，自传表现出不拘一格的形式，从而带来自传文本的无法预测性和不确定性，一部自传在面世之前是无法让人预测或想象的，虽然必然而且必须以自传作者本人真实生平为蓝本，不过关于蓝本被添加、删减或者修饰、润色方面的成分，往往超越了真实生平的蓝本本身。

卢梭《忏悔录》的诞生，在传统文学领域带来了崭新的氛围，他要在欧洲以想象为中心的文学创作之外另辟新路：“我在从事一项前无古人、后无来者的事业”，由此开启了一个书写自传的历史时代，“歌德、赫尔岑、托尔斯泰、穆勒、罗斯金、特罗洛普、乔治•穆尔、蒲宁、纪德，只有其中的一些，如果没有卢梭的先例，他们也许不会调转笔锋，回忆过往，推出个人传记” 。

在卢梭笔下的自传是清水出芙蓉、天然去雕琢的，他宣称：“我要把一个人的真实面目全部地展示在世人面前：此人便是我”，“这是一幅现存的、也许是永远不会再有的独一无二的肖像，是依照人物的真实形象及其全部真情实况一丝不苟地描绘而成的”。绝对的真实，是这部自传展现在自传史上最突出的特色，即使是在21世纪的今天这个定位一直未曾改变。然而，这并不掩盖或者不能阻挡其真实性曾经所遭遇的质疑。

解构主义学者保罗•德曼是挑起质疑最多而且影响力最大的学者。他撬开卢梭自传包装严密的真实面目的阿基米德之点，是卢梭第三部自传《一个孤独的散步者的遐思》里为自己谎言进行辩护这一事件。作为解构主义者，德曼是从语言修辞角度入手解构这个“谎言”。德曼认为，卢梭既然在《一个孤独的散步者的遐思》中公开地为自己谎言行为做开脱，说他自己的谎言并不是真正的为什么目的或利益而撒的，甚至有的只是随口编造的，没有实际的目的，那么，由此可以推算出卢梭在《忏悔录》中讲述的偷丝带那个事件也是不真实的，卢梭在随意地或者是在为了掩盖某个目的而在进行虚构事实。

卢梭在《忏悔录》第二章里讲述了自己少年时代一次偷窃行为。他因为喜欢而偷了“蓬塔尔小姐一条用久了的银白相间的粉红小丝带”，东窗事发后，卢梭在慌忙中“满脸通红地”将之转嫁给厨娘小姑娘马里翁。事情的吊诡或者破绽也在此，卢梭同时回忆说自己原本是爱慕着马里翁的，然而当自己陷入危机时刻，将罪责毫不犹豫地嫁祸到自己所喜欢的人头上。

从《散步》的忏悔直接联想到《忏悔录》中的一次偷窃行为，德曼的联想并不是捕风捉影，而是他注意到了一个细节：卢梭明明喜欢马里翁，居然能够毫不犹豫地诬陷马里翁，这个事情的发生确实出乎正常人的正常行为。结合《散步》中的忏悔，德曼认为所描述的偷丝带事件是卢梭在虚构事实，“目的是为了写忏悔录，这样，暴露得越多、罪行越严重越好，因为暴露得越多，可以为之感到羞辱的东西就越多，抵制暴露的力量就越大，场面也就越令人满意” 。

德曼将这个事件称之为“文本事件”（text event），有浓厚的解构主义色彩。解构主义的目的在于通过语言修辞对事件的意义和性质进行改变、解构、重构，在破坏中再立。德曼从卢梭的自我辩护语言入手，解构其自传的原貌，并指出这是“某种非常可疑的、顽固的道德逃避”，“体现了一种试图低调处理谴责和道德责任问题的欲望” 。

德曼的解构完全符合解构主义的主张，随之引起学界对卢梭自传真实性的质疑。不过，当后来德曼在“二战”时期不光彩的行为被发现之后，人们有一种恍然大悟的感觉，原来解构主义大师德曼之所以解构卢梭，是另有意图，在为其在“二战”时期为有纳粹倾向报刊撰写近两百篇文章并发表反犹言论这个污点辩解、开脱，甚至是编织理论上的声援。义正言辞的质疑过程背后呈现的是质疑者的真实意图，从这个意义来说，德曼所指出《忏悔录》中存在不真实的虚构一说，缺乏令人信服的证据和说服力。

不过，关于《忏悔录》真实性的质疑并没有就此结束，另一个质疑同样将卢梭及其《忏悔录》再次送上舆论的风口浪尖上。这次的质疑风暴是由卢梭的五个孩子引发的。卢梭在《忏悔录》中关于自己五个孩子作了这样的描述：

我的第三个孩子因此也同前面两个一样，被送到孤儿院去了，后来的两个孩子也做了同样处理：我一共五个孩子。我觉得这种安排非常好，非常明智，非常合理合法，如果说我没公开炫耀的话，那纯粹是顾忌他们的母亲的脸面。……我权衡了一切，然后替孩子们做了最佳选择，或者是我认为是最佳的选择。我曾经恨不得，而且现在仍然恨不得自己小时候也像他们那样有人教育，有人抚养就好了。 

卢梭一生中生育了五个孩子，但是五个孩子先后都送去孤儿院抚养，因为孤儿院能给予孩子们更好的抚养和教育，这是卢梭自己讲的，在事情的讲述过程中丝毫看不到忏悔之意，反过来还有些得意之情。正是这个事件，后来被质疑是虚构的，甚至被认为是一个为了掩盖事实而编造的谎言。汉娜•阿伦特1964年圣诞节这天在写给好友玛丽•麦卡锡的信中如此说道：

我刚看完（萨特的）《文字生涯》（les mots），觉得简直恶心，很想写篇文章来批驳一下他的这个弥天大慌。这让我想起最近学术界挖出的卢梭旧事——他根本就没有把五个孩子丢在孤儿院，道理很简单，因为他没有生育能力，我觉得这很有可能。 

卢梭的《忏悔录》，曾经被他自己称之为袒露真实的自我，却接二连三遭遇质疑。真实的事实是如何？除了卢梭自己，谁也不可能真正无限接近这个事实。正如奥古斯丁所说：“他们听我谈自己，怎能知道我所说的真假？因为除了本人的内心外，谁也不能知道另一个人的事。” 

作为中国现代传记的开创者，胡适很清楚传记中所存在的不真实性及其目的。他在《四十自述》的“自序”里写道：“我有一次见着梁士诒先生，我很诚恳地劝他写一部自叙，因为我知道他在中国政治史与财政史上，都曾扮演过很重要的角色，所以我希望他替将来的史家留下一点史料。我也知道他写的自传也许是要替他自己洗刷他的罪过。”不过，面对传记中的不真实性，胡适从史学研究角度提供了真伪辨别的方法：“但这是不妨事的，有训练的史家自有防弊的方法；最要紧的是要他自己写他心理上的动机，黑幕里的线索，和他站在特殊地位的观察。”保罗•德曼如果能用胡适这个甄别真实与虚构的史学方法来阐释卢梭偷丝带的事件，也许效果远超解构主义语言修辞方法，也许反对者也不会如此之多。

不过，胡适的《四十自述》，自述的也不是百分百真实的胡适生活，对此胡适自己也承认：“因为第一章只是用小说体追写一个传记，其中写那太子会颇有用想象补充的部分，虽然堇人叔来信指出，我也不去更动了。”这个“与我自己的亲见亲闻有别”的部分就是《四十自述》的“序幕  我的母亲的订婚”。关于这一“序幕”，也有研究者提出了不同看法，批评胡适在自传中以一个章节的篇幅叙述父母的订婚，超出了自传所应叙述之范围。也许出自这个顾虑，当这本书出版时，胡适将之作为“序幕”来安置，“但因为传闻究竟与我自己的亲见亲闻有别，所以我把这一章提出，称为‘序幕’”。

自传的作者是自己，其所拥有的自由度，其他传记文类作者望尘莫及，德里达的“主动自传说”以及麦克莱恩的“生存所需的神话说”，指向的都是自传在写作自由上的特征。不过这个自由是有度的，反过来说，这个自由亦是自传创作与生俱来的局限性或者说是一个美丽的陷阱，即自己叙述自己，自己塑造自己，自己“虚构”自己，其中自我主体意识的干预不可避免。自传是与自我周旋，要把握好周旋的度。

二、目的与“是非自我”之间

“同一个人的不同传记不但提供了不同的解释，还提供了不同的修辞。”加拿大英属哥伦比亚大学英文系教授、加拿大皇家学会院士奈德尔在其著作《传记：虚构、事实与形式》中说道：“对传记的细致考察则揭示了它们的修辞特征，凸显了它们的想象性能量及创造性空间。”修辞、想象性能量、创造性空间，这些与文学创作手法不可分离的术语，在以真实为获取读者信任的传记写作中一直在畅行无阻，自传也不能例外。

阅读自传，我们看到的人都不可能是自传作者在真实人生中的“那个人”，而是经过作家之笔塑造出来的、作家想让人看到的“那个人”。作者在执笔之时早已绘制好了一幅草图，纸和笔是真实的，计划呈现在纸上的景色在各自孤立状态下亦是真实的，一切都是真实的，只是在绘画过程中运用了艺术手法，这里添加了一笔，那里删除了一笔，又在另一处涂抹了一块颜色，增删修饰，目的是为了让“作品”更具真实性，当然，这个真实性是作者心中的那个“真实性”，“事实必须经过处理：有些事实要增加亮色；有些事实要涂暗” 。

“处理”真实的创作手法，称之为阐释策略。法国哲学家保罗•利科说：“阐释就是辨析文本前方展开的此在的型式。”“任何未经符号中介、象征中介和文本中介的自我理解，都是不存在的，理解最终要吻合于对这些中介环节的阐释。” 

这里所说“自我理解”是对“此在”的阐释，在传记学中指向传记家的“自我理解”，即传记家对所要撰修的传主这个“此在”的理解和阐释，经过符号中介、象征中介和文本中介的范式，即经过“吻合于对这些中介环节的阐释”，辨析、阐明这个“此在”的全貌、特性、意义。这个过程是阐释策略，属于修辞学。 

传记需要阐释策略，“解释是新传记的一把利斧” 。“传记文学的阐释之所以重要，是因为解释事实的过程就是一个给事实赋予意义的过程。在传记文学的阐释里，作者的作传目的常常决定他们采取种种不同的阐释策略。” 一切的阐释只因为目的，目的性制约着阐释策略。“传记作者和研究者没有把传记的自主性放在首位，常常有意无意地用传记来为某个目的服务。” 

自传中为自我的目的而运用阐释策略，有以下几种可以探讨：

第一，对某个时期某个事件进行有目的的阐释。从自我角度对事实进行阐释，目的在于说明事件的真实或者在于掩盖事件的真实，亦或在为另一种事实编织看似真实的面具。马克•萧芮说传记作家“是戴着锁链写作”，那么，自传中的阐释事实是让传主（自我）戴着面具生活。如果，汉娜•阿伦特所说关于卢梭的质疑成立，那么，卢梭在《忏悔录》中所讲述将五个孩子送去孤儿院抚养这一“事实”属于这一类阐释：阐释事实是为了编织看似真实的面具，为自己所主张“爱弥儿”的教育理念“编织”完美的事实。

第二，在对某段时期或对某个事件回避、语焉不详或者闭口不谈，目的在于有意淡化事实的存在，更在于为另一个目的塑造氛围，当然，一般是在面对有损于或不利于自我形象的事实时采取这一种阐释策略。居里夫人在自传《居里夫人自传》中写祖国波兰，写自己童年，写与丈夫皮埃尔•居里的相识、结婚以及共同为科学事业所做的奋斗，还写了两个女儿的出生、成长等等，很详细，很全面，但从头到尾只字不提与丈夫的学生和助手保罗•郎之万之间的情感纠葛。这一事实的有意隐去，属于有目的的阐释，忽略一种事实是为了淡化事实的存在，对于居里夫人的一生而言，与郎之万之间的感情总有那么一种绿叶衬托红花的色彩。

第三，个别自传中事实失去真实性，不可能排除一种可能性，即自传作者确实记错或者是误记，属于无意的阐释，当然这种情况需要通过与相关人物、事件和文献资料进行核实来证明。西蒙娜•德•波伏瓦在第三部回忆录《事物的力量》中对第二部回忆录《岁月的力量》中存在的“许多小错误，而且有两三处还挺严重的”，作出了“检讨”：“我已经很细心了，但是，百密一疏，我肯定在很多地方给弄错了，不过，我再次声明，我绝没有故意歪曲事实。” 

如同上述，阐释策略的普遍应用在长篇自传的某一时间段或者某个事实的阐述上，修饰的是某个段落，起的是在漫长的人生过程中缝缝补补的作用，无论自传中呈现的人与真实生活中的人有何区别，无论通过何种策略来编织事实，自传的整体性呈现出的人还是“那个人”，八九不离十，即使形不在神还是会在。而在一部自传中通篇运用阐释策略的作品为数不多，因为通篇阐释，意味着阐释整个人生，改头换面，尤其是经过自我的“有意审视”再塑另一个自我，除非别有目的，通常的写作中不可想象。然而，瞿秋白写于1935年狱中的自传作品《多余的话》则属于这一种情况。

瞿秋白是中国共产党早期主要领导人之一，马克思主义者、无产阶级革命家、理论家和宣传家，为中国革命文学事业的奠基做出重要的贡献。1935年2月，因判徒的出卖，瞿秋白在福建长汀县被国民党军逮捕，5月，狱中的瞿秋白写下了自传作品《多余的话》，6月18日慷慨就义，时年才36岁。

《多余的话》确实是一部独特的自传作品，从标题《多余的话》到内容，都在全盘否定自我、否定过去，好像是要与过去的革命领袖生涯告别，很容易引起人们不同的解读。瞿秋白就义后，《多余的话》被发表在国民党的刊物，立即引起来多方面争论，有人甚至怀疑是否出自瞿秋白之手，因为所写内容与革命者形象截然相反，最后经过多方面考证确定是瞿秋白亲笔之作。

作为中国共产党早期领袖，在十多年的革命生涯中，瞿秋白为党的事业做了大量工作，发挥了重要作用，表现了出色的理论才能、组织才能、领袖才能，得到许多同志的高度认可。他从始至终都真诚而热情地投身革命、忘我工作，因为劳累过度，长期承受着肺病的折磨，直到为革命献出了全部精力甚至生命。这是瞿秋白真实的历史，是不可否认的事实。然而在《多余的话》中，他却否定这些历史事实，说自己没有“治国平天下的大志”，“根本不想做‘王者之师’……”，“从来没有想做侠客”，“甚至不配做一个起码的革命者”，这样写的目的何在呢？如果不真正理解中国共产党特定的历史背景，不理解瞿秋白作为党的领袖遭到“残酷斗争”“无情打击”的经历，就无法真正读懂瞿秋白。通观全文，瞿秋白否定自我，但没有否定党组织；否定自己的能力品质，但没有否定革命信仰，正是通过对自我的否定，袒露真实的自我，向组织证明自己的忠诚。这样，也就塑造出了另一个自我。其实，《多余的话》并不多余。瞿秋白写“是非自我”的自传《多余的话》，可以用萨特的一句话来作注脚：“传主不需要传记作家，是传记作家想逃避自己的生活。

三、自传与“戴着镣铐跳舞”之间

普鲁斯特曾经说过：“唯美主义注定的命运是以吃掉自己的尾巴结束。”自传的作者无限依赖写作上的自由，再现一个自我，也许这个自我是作者自己在过去的时间里真实的自我，也许是作者自己想要在过去的时间里存在的自我，正如勒热内所说：“关乎自传最深层的真正的问题不是用诚实的方式再现了一段人生时光，而是掌控了一段无法掌控的时光。” 掌控了一段曾经无法掌控的时光，其过程中自我主体意识的登场和干预是不可避免的，甚至是占领着主导地位，与此同时，为“无法掌控”的一段时光戴上某种面纱同样不可避免。不过，这些与自传所要强调的真实性、史料性、文献性有着原则上的背离。随着在当代社会里自传文类越来越多地呈现，写作过程中产生的问题也越来越突出，引起相关专家、研究者的高度关注。这些问题是，“如经历与自传中对它的表征这两者关系的实质，以及身份与自传中对它的塑造之间的关系” ，诸如此类，核心问题离不开传主是被如何描述，即“自我的虚构”如何实现。

法国传记家安德烈•莫洛亚说：

一个现代传记作者，如果他是诚实的，便不会容许自己这样想：“这是一个伟大的帝王、一位伟大的政治家、一位伟大的作家；在他的周围已经建立了一个神话一般的传说，我所想要叙说的就是这个传说，而且仅仅是这个传说。”他的想法应该是：“这是一个人。关于他，我拥有相当数量的文件和证据。我要试行画出一幅真实的肖像。这幅肖像将会是什么样子呢？我不晓得，在我把它实际画出之前，我也不晓得。我准备接受对于这个人物的长时间思量和探讨所向我显示的任何结果，并且依据我所发现的新的事实加以改正。 

在这里，莫洛亚所讨论的是关于他传的创作，不过这个观点同样适合自传的创作。套用到自传写作，莫洛亚的观点应该理解为：自传中自我叙述的过程是，作者陪伴着自己在那段曾经“无法掌控的时光”里重新出生、成长，这时，自己即便是具有上帝般的全知视觉，也要扮演和履行一个什么都不知道的陌生人的角色和义务。他传在他人的生命手册上勾勒、涂画、绘制，受限于他人的生平历史的固定尺度，只能“戴着镣铐跳舞”，其实，自传的创作也不例外。其实，“戴着镣铐跳舞”，不一定跳不好舞，有限的自由也是一种自由。

如果将传记写作中必要的必然要素视作为“镣铐”，那么，力求客观、真实描述事实，是自传写作中最重要的“镣铐”。

西蒙娜•德•波伏瓦是一个热情的自传写作者，她接连写了四部回忆录：《端方淑女》（1958）、《岁月的力量》（1960）《事物的力量》（1963）《归根到底》（1972），总字数超过70万字，在规模和篇幅上创造了奇迹，为读者和研究者留下丰富而珍贵的第一手资料。相比较于她的存在主义哲学及其女权主义思想，波伏瓦的生平、交际以及恋爱所引发的关注，丝毫不亚于前者，甚至有过及而无不及，远胜前者。

波伏瓦如此钟情于自传写作，对自传所要应呈现的面貌及其所可能引发的种种问题，早有深刻体察。在第三部回忆录《事物的力量》中，波伏瓦谈了几点自传一定必然带来的问题：一、作者能够讲述所有生平吗？二、在自传这一文本性世界中，“真实”究竟深居何处？自传从来都真正是客观叙述吗？三、如果作者受到文类规则的束缚，要为文本圈定可供核实的经历，那么对美学因素的考虑是否必须屈居次席呢？等等。 

其中，第二个问题谈的是自传中的真实性。波伏瓦的回答很明确：“当然，我在叙述我的过去时，总是尽量地做到客观公正。”

如果回首往事，如果一种行为看起来或多或少地值得赞扬，或导致遗憾的话，那么，无论出现哪一种情况，我所关心的更多的是理解，而不是评判。我宁可剖析自己，而不愿忘乎所以，因为我忠实于事实远胜于对自己的形象的关切：这种对事实的执着可以从我的人生经历中得到答案，但我对此并不感到得意洋洋。……也许当我的形象投射到另一个不同的世界——比如心理分析专家的世界之中时——可能会让我感到窘迫或尴尬。但是，只要我在为自己画像的话，那我可是毫不畏惧的。 

波伏瓦的自传“尽量地做到客观公正”，即使自己的过往生活中有让“我感到窘迫或尴尬”的事件，那也是由真实的事实编织而成的自己人生“镣铐”中一个零件，不能少，当然也不能多。今天，当我们在研究波伏瓦著作和思想时，在研究波伏瓦所生活20世纪的时代和事件时，她的这些回忆录作为不可替代的重要文献资料，其价值越来越被重视。从这个意义来讲，“戴着镣铐跳舞”的波伏瓦不仅没有被镣铐所束缚，而是跳了一场堪称完美的舞蹈。

此外，波伏瓦所谈的第三个问题，即美学因素，实质是指自传中通过语言艺术组织的虚构问题，即“自我虚构”，对此，波伏瓦的态度同样是干净利索：“不，我的自传并不是一部艺术作品，而是我激情、失望、激荡的生活。我并不想附庸风雅，我是在叙述自己的生活。” 

哈佛大学博士、印第安纳大学教授、著名传记研究家保罗•让•埃金在其《自传的指涉美学》一文中探讨过自传美学背后的动机，说探索、创造是自传美学的重要动机。波伏瓦立传的目的不在于探索和创造，她的一生本身是一次成功的探索和创造。与其如此，还不如说，作为存在主义哲学家，波伏瓦通过自传更想呈现和表达的是对死亡意识的抗拒 ，当然，这是另一个话题，不在此展开。不过需要补充的一点是，试图表达对死亡意识的抗拒，这个目的无论是有意还是无意，波伏瓦的自传依然逃脱不掉采用了阐释策略这个谋划。

自传文本，从诞生的最初就开始参与“虚构人生”的计划，虽然事实的“镣铐”无一刻不存在，但从未能阻止“真实的谎言”随时上演。在这个意义上可以说，自传是一种“最为复杂的令人难以捉摸的文学性文献”。