从借建到营建—— 新时期中国城市雕塑的发展脉络

本文发表于《美术》，2018年第12期

摘要：新时期中国城市雕塑设置的观念、方法始终围绕着“为城市发展服务”这一中心内容。新时期中国城市雕塑的发展过程，也是中国城市雕塑在创作思想、设置观念上从借鉴他者到自我主体营建的一个过程。新时期中国城市雕塑的发展动力主要来自于中国改革开放带来的社会观念的转变。新时期中国城市雕塑的发展，紧密伴随着改革开放的城市化进程。

关键词：新时期  中国城市雕塑  借建 营建

新时期中国城市雕塑的创作理念、设置观念及方法的发展渐次经历了从注重写实、叙事题材的单一作品向关注城市环境、城市景观的多向性、协调性转变。这种发展既反映出中国城市雕塑顺应时代要求进行的自我变革的迫切性，又折射出影响中国城市雕塑发展因素的复杂性。从整体来看，政治诉求、现代城市化、消费主义以及现代文化主体构建等成为影响新时期中国城市雕塑发展的主要因素。

一

新时期中国城市雕塑的发展，紧密伴随着改革开放的城市化进程。改革开放之初，中国的城市化率只有17.9%。1978年开始的“以经济建设为中心”的改革开放使中国城市化从此迈入快速发展期。与城市的发展一样，改革开放初期中国城市雕塑的发展也是在政府主导下进行的艺术创作，其目的是为了美化城市。从改革开放伊始，中国城市雕塑家走了一条学习借鉴他国经验来建设我国城市雕塑的道路。1979年至1982年，一些雕塑家先后组团赴朝鲜、苏联、欧洲考察、学习。回国后，他们通过作考察报告、放映幻灯片的形式介绍和宣传国外城市雕塑的发展经验，推动了人们对城市雕塑的认识以及城市雕塑的创作、建设热潮。

1981年《美术》第7期刊发了雕塑专刊，对城市雕塑以往存在的问题进行讨论，指出雕塑作品不是孤立的存在，应与建筑、环境、社会、人发生密切的关系。《美术》杂志邀请了与雕塑相关的专家学者就城市雕塑的题材、语言、形式、风格以及室外雕塑的资金来源、作品征集等问题，进行深入的梳理、研究和探讨，还发表了《建筑学家陈志华给编辑部的信》，对以前城市雕塑的“样板化”问题进行了严肃批评。陈志华指出，以往的城市雕塑漠视雕塑作品与人、社会及环境的关系，难以和周围的环境产生和谐【1】。而刘开渠在《光明日报》上发表的观点也引人深思。他认为，北京的规划和建设应该遵循美的规律。作为首都，北京既应该成为一座文明古都又应该成为一座现代化城市。他提出，应该把城市雕塑作为精神文明建设的一项重要工作来抓，艺术家不应把雕塑仅仅看作是一件作品，而是要在创作、设计之初就应考虑它将要设置的环境因素——建筑、道路、广场、公园等【2】。

在上海，20世纪80年代初市政府对人民广场进行了改建，设置了一批纪念性雕塑作品。这些雕塑在创作、设置的过程中，建筑家参与了其中的一些重要环节。为了更好地协调雕塑家和建筑师之间的关系，上海还专门成立了上海城市雕塑展览筹备组。“我们考虑到城市雕塑不同于一般架上雕塑，必须有建筑师参加。有许多课题，如空间尺度、材料结构、基础设计等是雕塑家不太熟悉的，但对建筑师来说则并不困难”。【3】这一时期，上海主要创作和设置的城市纪念雕塑有龙华烈士纪念碑、“五卅”运动纪念碑、第三次工人武装起义纪念碑等。为了避免题材、样式和风格的单一化，上海城市雕塑展览筹备组要求“除了革命历史题材外，历史人物、神话传说、动植物，以及表现人体美的都可以搞一些”；在作品形式风格方面，力求体现出具有时代精神和民族气派的作品；在作品的种类方面，除了城市的标志性雕塑、纪念性雕塑、园林装饰性雕塑之外，“应考虑到各方面的需要，搞多种多样的雕塑作品，如：建筑装饰雕塑，可供孩子们游戏的玩具雕塑以及现在流行于国外的能容纳人的可居性雕塑”。【4】

根据中宣部对《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》批复同意的意见，1982年8月城乡建设环境保护部、文化部和中国美协召开会议，组织成立全国城市雕塑规划组，下设城市雕塑艺术委员会。刘开渠任全国城市雕塑规划组组长、城市雕塑艺术委员会主任。全国城市雕塑规划组 “负责研究城市规划，督促检查，及时反映情况，交流经验等工作”，雕塑艺术委员会则是“在规划组的领导下，研究与城市雕塑建设有关的学术问题，负责对设计方案、创作稿件进行评审。此外，艺委会还将对城市雕塑的材料、设备、施工以及雕刻、铸铜等问题，组织一定的力量进行研究和介绍，推动雕塑事业的发展”【5】。这两个机构不仅在城市雕塑规划组织管理、创作质量把关、环境因素考量等方面起到了积极作用，还在雕塑家、建筑师、规划师、园林家之间建立了桥梁，为城市雕塑创作、设置起到了极大的推动作用。1984年5月，全国城市雕塑第二次规划会议召开，研究了规划和发展全国重点城市雕塑的问题，讨论并通过了我国城市雕塑十年规划，拟定了包括《民族大团结群像》《卢沟桥抗日战争纪念碑》《龙华烈士纪念碑》等第一批重点雕塑项目。在全国城市雕塑规划组的规划下，中宣部批准确定了全国第一批138人纪念性雕像的名单。在这样的背景下，一批反映政治诉求的城市雕塑作品应运而生。

20世纪80年代的城市雕塑在试图摆脱样板雕塑影响的同时，又烙上了鲜明的主流意识。这一时期城市雕塑的创作、设置以纪念性雕塑为主，在题材、语言、手法上以革命英雄主义、历史英雄主义为创作主流，大体上可以分为两类：一类是名人雕塑。此类城市雕塑的创作题材主要以历史名人、革命先烈或前贤为主，呈现出鲜明的纪念性、象征性，如《马克思、恩格斯像》（1984）、《孙中山纪念像》（1989）等。另一类是以近代重大历史事件为主、以革命题材为主的城市雕塑。它们常常采用理想化的、宏大的、叙事式的表述手法，呈现出一种明确的历史指向性，如《天津抗震纪念碑》（1986）、《丝绸之路》（1987）等。

20世纪80年代的雕塑设置的地点主要是学校、纪念馆、纪念地、纪念广场等公共场所，在一定程度上起到了与周围景观相匹配的作用，既起到了美化环境的作用，又发挥教育市民、宣扬价值、美化心灵的作用。它们在手法上采用写实的手法，在题材上则围绕雕塑设置地方、场所、空间的历史、文化意义进行，在创作、设置上则由政府主导、有计划性地推行。这种营造的历史之“境”成为20世纪80年代一种时代之“景”。

这一时期也出现了一些有别于主流雕塑的、具有强烈的地域色彩、浓郁的生活情调以及鲜活的时代气息的城市雕塑作品。20世纪80年代葛洲坝《大江截流雕塑群》是通过吸纳各方意见来决定城市雕塑草图设计、方案、制作、设置的一个案例。然而，由于这个雕塑群直到2011年才得以完成，雕塑方案征集以及制作完成的跨度时间太长，以至于其中部分雕塑呈现出20世纪之后的时代特征。从风格美学来看，这一时期的城市雕塑并未彻底摆脱苏联雕塑语言、风格、样式的影响。以苏派写实手法为主的雕塑仍然是20世纪80年代的一个主流。不过，一部分雕塑家秉承了新中国成立初期有意识地把苏联写实雕塑与中国传统雕塑中的写实手法进行糅合的传统。

对20世纪80年代中国城市雕塑而言，与周围环境的协调是一个绕不开的问题。1983年，《美术》发表了邢同和的《浅谈雕塑与环境》、郭小苓的《雕塑与建筑空间》、李玉兰的《〈工人和集体农庄女庄员〉和它的作者》，探讨了雕塑与周围环境协调的重要性【6】。建筑师布正伟从城市建筑环境与雕塑的协调性的角度对单一写实的城市雕塑提出了批评。他认为“什么的建筑形式需要什么样的雕塑形式”【7】，对抽象雕塑与现代建筑的结合给予肯定。同一期《中国美术报》刊登了《破坏西湖美的某些新雕塑》《杂乱无章的北京滨河公园雕塑》对雕塑干扰园林建筑、园林环境的问题提出了批评【8】。可以说，环境意识的觉醒成为20世纪80年代中国雕塑发展进程中一个重要节点。这意味着，中国城市雕塑的创作、空间设置将打破它与壁画、建筑、街道、园林等其他艺术之间互不相干、各行其是的局面。

对于绝大多数人而言，私人雕塑的定做、设置几乎是不可能的。而政府、团体对城市雕塑的资金投入数量也十分有限，再加上雕塑家也没有形成特定的募捐作品的习惯。因此，这一时期的城市雕塑还仅仅是政府“计划”与“规划”的产物，想要“规定在所有建筑总造价中抽出一定比例用来美化和装饰，在目前要解决燃眉之急的时候，这似乎不太现实”【9】。对此潘鹤曾经效仿美国的“百分比计划”，提出了“在城市和大型建筑费用中抽出1%-2%作为雕塑费用或由国家规定每年拨几万元”【10】的建议，但并未被政府采纳。城市雕塑的创作、设置经费来源主要依赖于国家每年拿出50万元的专项财政拨款。

二

20世纪90年代，城市化步伐逐渐加快。城市雕塑从表现宏大的社会理想、国家意识转向以表现世俗化、消费观念的题材为主。在市场经济模式下，社会文化价值呈现出以商业利益为模式的主导倾向。在这样的背景下， 90年代城市雕塑的创作观念、设置方式呈现出一种消费主义特征。一方面，以传统写实为主的学院雕塑转向现代写实的波普雕塑，城市雕塑开始关注现代生活、现代价值观念的题材表达，通俗易懂的雕塑作品占据了商业街、公园；另一方面，以抽象语言为特征的城市雕塑勃然兴起，雕塑艺术的形式、语言、观念也有了深刻的变化。新材料、现成品艺术丰富了雕塑的表现力，挪用成为一种新的“雕塑”手法。90年代后期，城市雕塑作品与环境之间界线被逐渐打破，作品与空间相融合，反映出这一时期城市雕塑家对作品设置场所及其环境主动的、有意识的观照。写实主义、抽象主义、极少主义、传统雕塑、现代装置等多样化美学语言共存。

20世纪90年代城市雕塑逐渐转向对普通人诉求的关注。特别是在一些经济商业发达的城市，城市雕塑设置在公共空间中，不但起到美化、装饰的作用，而且体现出作者的亲民理念。在商业背景下，城市雕塑的创作、设置呈现福利化的特征——出现了由政府出资建设免费的雕塑公园。自1985年中国第一个专题性的雕塑公园——石景山雕塑公园对游人开放起至20世纪90年代末，北京红领巾雕塑公园、怀柔山林雕塑公园，青岛的青岛名人雕塑园、青岛市东海路雕塑园区，广州的广州雕塑园等相继建立。此外，从20世纪80年代开始规划建设的一些纪念性雕塑公园也相继竣工，主要有上海龙华烈士陵园、北京卢沟桥中国人民抗日战争纪念雕塑园、中华世纪坛56个民族象征图案的大型石雕，等等。这些雕塑园在展示地域历史文化特色、丰富市民的生活方面发挥了不可替代的作用。

建于1997年的青岛东海路雕塑园区是以雕塑作品为景观的核心，以长12.5公里的海滨公路及周边环境为背景，融合了绿化、旅游设施为一体的海滨旅游风景线。雕塑园以“五四广场”、“青岛雕塑园”为重点，包括8个雕塑园区，陈列了国内外有影响的雕塑家作品共计百余件。雕塑园区共占地面积28万平方米，使东海路变成了亮丽的城市景观。在这里，城市雕塑成为城市景观中一个重要节点、元素，而不是孤立的、封闭的作品。

商业步行街雕塑是20世纪90年代以来中国城市雕塑发展中的另一亮点。20世纪90年代，商业步行街是中国社会消费发生的主要场所。其中以北京的王府井、上海的南京路最为闻名，而设置在这两条步行街上的雕塑作品颇受人关注。女雕塑家时宜在北京王府井步行街设置的城市雕塑《童趣》（1999）、《理发》（1999），展现了北京普通市民的购物、理发、游玩的一般生活场景，让人联想到北京的旧风情。而上海南京路步行街的的《母女》（1999）则表现了普通人的生活场景——一对母女，她们携手而行，母亲的另一手拎着手提包，女孩手扛球拍。这种普通常见的生活场景令人感受到浓浓的母爱。这些城市雕塑在步行街的现代商业语境中流露出怀旧的生活情趣，提示了生活环境、生活方式的变化。街道城市雕塑采用波普雕塑式的写实语言，反映了这个时期艺术审美的通俗化、大众化特征。雕塑反映的历史名人、街道旧风情以及现代生活，不但连接了城市的历史、现实和未来，也激发了空间、场所的活力。

与半开放式空间的步行街城市雕塑相比，这个时期出现的半开放式的公共场所、空间的城市雕塑作品则呈现出另一种特点。此类雕塑的功用往往与所在场所的功能密切相关。在学校、医院、银行、图书馆等公共场所，出于美化需要，有时会设置一些水平不高的雕塑作品。不过，这些作品大多并非出自于专业雕塑家之手，而且有些是批量生产的复制品。受制于创作者的艺术水平，此类作品往往制作水平低下，在设置的过程中也难以考虑周围的环境，往往出现“失语”的状况。1993年9月14日，文化部、建设部发布的《城市雕塑建设管理办法》规定：“为确保城市雕塑的艺术质量，城市雕塑的创作设计必须由持有‘城市雕塑创作设计资格证书’的雕塑家承担。‘城市雕塑创作设计资格证书’由国家城雕委审批颁发。未持有证书者不得承担城市雕塑创作设计”。“承担雕塑创作设计的雕塑家必须监督制作和施工的全过程，保证按设计施工和工程质量”。【11】应该说，《城市雕塑建设管理办法》从行业规范的角度为20世纪90年代中国城市雕塑建设的质量提供了制度保障。

改造、美化环境是20世纪90年代城市雕塑一个基本功能。而如何发挥公众在雕塑设置中的主动性，接受、吸纳更多普通人的意见，成为90年代后期城市雕塑的一个亮点。这反映出城市雕塑创作逐渐转向为普通人服务的方向。体现大众精神，加强雕塑作品、公共空间、公众三者的密切关联、互动，从而创造一个更具深度、温度的文化空间场所，成为20世纪90年代城市雕塑的发展方向。因此，这个时期的城市雕塑在设置观念与方法上对公众采取更为开放的姿态。问事于民，充分调动公众的在城市雕塑创作、设置、管理、维护等方面的积极性、主动性，以公众为艺术创作、服务、欣赏的对象，体现出城市雕塑的发展进步，如城市群雕《深圳人的一天》（1998—2004）。

三

进入21世纪之后，伴随着中国现代城市化进程的加速，城市空间拓展和城市更新出现了新的趋势。一方面，城市化加速了城市对人口的吸引，如何合理、有序地接纳周围聚集的人口进入城市生活，成为决策者面对的问题，城市空间的肆意扩张和市民对城市空间的生活诉求成为一种矛盾；另一方面，在城市更新的过程中，旧有的公共空间面临着如何被新的空间替代的问题，“拆迁”一词成为这个阶段的常用语。在大拆大建的年代，如何保护好一个地方文脉、场所精神，如何有效保护、合理利用老旧的公共空间，通过艺术介入、空间改造的方式，使之在接续已有文脉的同时散发出时代活力，已成为摆在我们面前的一个课题。在这样的背景下，一方面，城市雕塑承续了20世纪90年代以来消费化特征，无论在城市新空间的拓展还是在城市空间新旧交替中，城市雕塑起到了更为重要的美化、装饰作用，它们有效地激活了城市空间的特质；另一方面，随着城市纪念性场馆建设的勃兴，一批体现国家意志的城市雕塑作品也应运而生，为新时期城市雕塑发展史增添了亮丽的一笔。

一批专题城市雕塑公园的兴起奏响了城市雕塑时代强音，如深圳雕塑公园、北京红领巾公园、何香凝美术馆、长春雕塑园、1904公园（2008—2011）、北京奥运公共艺术项目等。在北京红领巾公园设置的雕塑作品主要有《枫树林》（2000）、《曲的形式》（2000）、《芽形座椅》（2000）等。何香凝美术馆的作品有安娜和巴特克•普瓦赫的《风景中的风景》（2001）、哈迪组合的《喷泉》（2001）等。长春世界雕塑公园汇集了几十位国内外著名雕塑家的作品，分为长春雕塑艺术馆、松山韩蓉非洲艺术收藏博物馆、春天广场、罗丹广场、米开朗基罗、友谊广场、和平广场、摩尔湖、五洲壁等。南京纪念馆的《侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念主题雕塑》（2007）、上海浦江华侨城的《偏离17.5度》（2007）、宋庄环岛雕塑（2007）等作品，将城市的历史记忆、社会意义、场所精神、地域特质以雕塑的形式进行钩沉、标注、还原、象征，折射出中国社会发展所面临的过去与现在、理想与现实、社会与个体之间的矛盾。宫长军在北京红领巾公园设置的活动雕塑《芽形座椅》（2000）采用几何抽象的形式，其中类似于“留白”的空间能够让普通公众休息，从而让参与的公众成为作品的一部分。杨奇瑞的《九墙系列》（2010-2014）是对城镇化进程中大规模拆迁的一种反思，流露出对城市中老的生活方式、生活状态、生活环境的眷恋。在《成都九墙之一：耙耳朵》中,杨奇瑞采用了“虚空”的手法，把公众作为其中不可缺少的元素。公众的动态参与、介入，传达出公众的身体在场及其与作品的互动关系。而王中、武定宇的《北京﹒记忆》（2011-2012）同样探讨了城市的文化记忆问题。它的“灵感来源于琥珀，通过琉璃铸造这一传统工艺将逐渐被遗忘的老北京记忆封存在作品之中”。【12】作品中保留了街头表演、遛鸟、拉洋车等具有北京特色的人物、场景，反映出作者对老北京文化的眷恋之情。公众还可以通过手机扫描二维码的方式观看相关视频，以及通过留言的方式进行互动。北京奥运公共艺术项目是围绕奥林匹克中心区域设置的现代雕塑，汇聚了来自20多个国家的210件现代雕塑作品，进一步推动了中国城市雕塑向现代发展的步伐，逐步形成了“创新、协调、绿色、开放、共享”的公共艺术理念。

然而，随着城市雕塑的加速发展，城市雕塑发展逐渐暴露出一些令人堪忧的问题。城市雕塑的过快发展导致了城市雕塑行业准入门槛的降低，一些“问题”城市雕塑作品逐渐出现在城市公共空间之中。如乌鲁木齐水上乐园旁的花堆雕塑《飞天女神》（2012），因“缺乏创意”、“吓人”，设置不到两周便被拆除。【13】再如设立于广西贵港市的雕像《玛丽莲梦露》（2013）也因“形象浮夸”、“与当前我国的社会潮流、风气不相符”，在设立6个月后被拆除。【14】“问题”城市雕塑的问题，通常表现在以下两个方面：一是雕塑设置缺乏论证，不考虑城市的文脉、环境以及场所需要、市民诉求等；二是品位低俗平庸、立意浅薄平陋、制作简单粗糙，有的作品风格浮夸低俗甚至是恶俗不堪。这些“视觉垃圾”的出现，反映出我国城市雕塑发展仍存在法律制度的失位。2017年2月15日，住建部发布了《城市雕塑工程技术规程》，成为推进我国城市雕塑科学化、标准化建设的重要举措。

如果说改革开放初期城市雕塑是以学习、借鉴西方雕塑的创作观念、方法作为起点的话，那么2002年后城市雕塑的创作观念、方法已经愈来愈注重中华民族的文化价值和精神特质。一些持有成熟文化立场的雕塑家试图借助对本土文化资源的发掘，创作出一批有鲜明民族文化精神、传统美学特点的雕塑作品。在创作手法上，21世纪城市雕塑打破了以欧洲写实雕塑、苏派写实雕塑为主流格局的创作观念、方法，出现了一批能够体现中国城市雕塑特点的写意雕塑、意象雕塑作品。如吴为山创作的城市雕塑《孔子像》（2006）融入了中国写意雕塑的手法语言，体现了中国文化的生生不息精神。而许江在其系列现代雕塑作品《共生会否可能》（2011）中探讨了“共生”这一古老的中国哲学命题。他透过城市公共空间中各种事物呈现的相互依存关系、平衡关系进而达到共生状态，来隐喻中国传统的“五行生克”和自然万物平等的观念在现代城市发展中的现实意义。这体现出中国雕塑家试图借助本土传统文化精神和美学精髓构建现代文化主体的愿望，展现出强大的文化信心。

整体上来看，新时期中国城市雕塑设置的观念、方法始终围绕着“为城市发展服务”这一中心内容。城市雕塑的创作和发展既受到政治意识形态的制约，又受到中国经济转型、社会转型的影响。可以说，新时期中国城市雕塑的发展过程，也是中国城市雕塑在创作思想、设置观念上从借鉴他者到自我主体营建的一个过程。新时期中国城市雕塑的发展动力主要来自于中国改革开放带来的社会观念的转变。因此，它在艺术观念、语言形式上不但脱离了20世纪以来苏派写实雕塑的影响，还逐步探索出不少适合中国城市环境、具有中国特色的雕塑形式。就城市雕塑的创作而言，从20世纪80年代彰显革命英雄主义、革命浪漫主义精神的写实雕塑到90年代对写意雕塑、抽象雕塑、极少主义雕塑的进一步开拓，再到2000年之后呈现光雕塑、纤维雕塑、声音雕塑以及与现代材料、科技融合的多元化雕塑，无不反映出中国城市雕塑发展的重大转变。更为重要的是，随着现代城市景观意识的兴起，城市雕塑很难构成封闭的、单个的、独立的作品，而成为主动迎合城市景观设计的一个元素。此外，公众参与意识的逐步强化进一步促进了城市雕塑的开放性、共享性，这表明中国城市雕塑的发展已经进入了一个新的公共艺术时代。

引文文献

【1】陈志华.建筑学家陈志华给编辑部的信[j].美术，1981(7).

【2】刘开渠.谈谈北京市规划问题[a].殷双喜编.回望沧海：二十世纪中国雕塑文选[c].石家庄：河北美术出版社，2008：116-117.

【3】【4】上海城市雕塑设计展览筹备组.让雕塑艺术为美化城市服务[j].美术，1981(7).

【5】刘开渠.全国城市雕塑规划、学术会议开幕词[j].美术，1982(11).

【6】邢同和.浅谈雕塑与环境[j]. 美术，1983(8).；郭小苓.雕塑与建筑空间[j]. 美术，1983(8).；李玉兰.《工人和集体农庄女庄员》和它的作者[j].美术，1983(8).

【7】布正伟.现代建筑需要摩尔和卡德尔[n].中国美术报，1985(12).

【8】破坏西湖美的某些新雕塑、杂乱无章的北京滨河公园雕塑[n].中国美术报，1985(12).

【9】刘骥林.让雕塑为美化人民生活出力[j].美术，1981(7).

【10】陈吾.广东省重视雕塑在城市美化中的作用[j]美术,1982(2): 57.

【11】文化部.建设部.城市雕塑建设管理办法[z].1993-09-14. 

【12】中国国家画院公共艺术中心.中国公共艺术年鉴[j].北京：中国城市出版社，2016：142.

【13】张东峰.乌鲁木齐飞天女神雕塑被拆，网友称其丑陋吓人[n].京华时报，2012-08-18.

【14】周如雨.中国最高梦露雕塑被指未批先建，半年后被移除[n].南国早报，2014-06-25.