20世纪中国传统建筑雕饰

20世纪中国传统建筑雕饰在中国北方的京津、山西、陕甘宁，以及南方的江浙、闽粤、云南、四川等省市，延续明清高度发达的地域性传统建筑雕饰技艺的同时，又受到西洋建筑风格的影响，尤其在沿海或者通商口岸城市，建筑雕饰中西融合风格明显。而随着中国整个20世纪政治经济局势的变化和中国建筑现代化发展历程的进一步深化，传统建筑雕饰行业逐渐失去了传统工艺赖以存在的最为广泛的现实基础，不可避免地走向衰弱。

该文发表于《中国建筑文化遗产》2018年第21期

利用天然的石、砖、木等材料进行建筑雕饰是中国具有悠久历史传统的建筑装饰手法。据文献记载，中国夏商周时期修建的建筑上就开始出现雕饰。《说苑·反质》中引墨子的话说“纣为鹿台槽丘，酒池肉林，宫墙文画，雕琢刻镂，锦绣被堂，金玉珍玮”，说明商纣时期宫殿建筑上就已经开始出现雕饰。这一记载，从目前考古发掘出土的实物中就可以得以证实。例如，河南安阳殷墟中曾出土过一批白石动物雕刻，高约30厘米，圆雕，题材是鸮、蟾、虎首人身的怪兽，写实中寓于夸张的手法，表面再施以浮雕和线刻。它们背后有槽，应是安装在柱子旁的石刻装饰[1]；殷墟侯家庄十字墓中有饕餮、夔龙、蛇、虎、云龙诸纹的木面印痕，以极精美的线刻组成图形，上面施以红色及少量青色；安阳后冈墓[2]中也发现有木雕刻痕，作兽面状，中央为一大饕餮面，两旁为长尾鸟纹；盘龙城商墓[3]中也有类似的木雕印痕；如此等等说明作为建筑雕饰的石雕、木雕、砖雕在中国都有着十分悠久的历史。这种建筑雕饰具有实用和审美的双重功能，逐渐发展成为制作技艺，北宋将作监李诫总结北宋以前的建筑营造制度而编修的《营造法式》中就明确对建筑营造中的石作、砖作、木作的雕作制度进行了总结，对宋及以后中国皇家宫殿、园林和民间建筑的雕饰营造的规范产生了极为深远的影响。明嘉靖朝“议大礼”推恩令所推行的宗庙、祭祖制度改革，尤其是允许庶民祭祀始祖、民间家庙向联宗祭祖的宗祠制度合法化以后，全国范围内开始广泛兴建家族宗祠，尤其在一些商业贸易活动频繁、经济发达的地区，如徽州、晋中、广州、福建、陕西以及云贵高原茶马古道沿线的乡村集市，那些有钱的商贾富户为了凸显宗族的财势，相互显耀，在兴建体现宗族势力的祠堂、寺庙、牌坊、民居建筑以及加强同乡凝聚力的会馆建筑上，不遗余力地精雕细刻，而一些在朝为官的仕宦显达希望荣归故里、光宗耀祖，往往在家乡也会大兴土木，造祠建宅，极大地刺激了建筑雕饰行业的迅速兴起。建筑雕饰从建筑营造行业中逐渐独立出来，在浙江东阳、宁波、江苏香山、广东潮州等地区，逐渐聚集形成了一批专事建筑雕饰的能工巧匠。清雍正十二年（1734年），武英殿刻本工部《工程做法》[4]中区分木匠、菱花匠与雕銮匠、瓦匠与凿花匠、石作用工中石匠工分的详细记载，更为充分地说明在清代皇家建筑营造中已经明确了营造传统建筑中雕饰工匠与营造工匠之间的区别。民间工匠们为了生计，竞争十分激烈，从而刺激了艺人们不断追求创新以适应新的商业需求，增强竞争力，形成在商业目的驱使下以个人作坊或集体化生产为基本模式的雕刻生产，并形成各地域独具特色的雕饰风格。从目前遗存下来的明清两代传统建筑雕饰分布状况来看，南北地域的差异较为明显，这是由于北方气候干旱，木材相对缺乏，石雕、砖雕技艺却有着天然的优势，京津、山西、陕甘宁地区的砖雕、石雕在祠堂、寺庙、民居建筑中运用十分普遍，雕饰艺术风格延续历史传统的古拙与厚重的同时，又吸收了南方雕饰艺术的灵巧与精细风格；地处南方的江浙、闽粤、云南、四川等地的建筑雕饰行业受商业贸易的持续影响，雕饰技艺不断创新，雕饰风格繁缛规整。南北建筑雕饰格调构成20世纪中国传统建筑雕饰地域性的风格与特征。

1840年鸦片战争以来，中国建筑不可避免地进入了近现代中国传统民族建筑、西式建筑、中西融合建筑相互并存的多元化发展态势。中国延续几千年逐步形成的以木石结构、抬梁架构为主流、单一以“间”的形式重复排列、砖木石为基础建筑材料的传统民族建筑形式，受到钢筋混凝土、框架结构的西式建筑材料、空间、结构方式上强烈的冲击。西式建筑在功能上更加适应现代中国社会生活的需求，尤其在上海、天津、广州、南京、武汉等通商口岸的城市公共建筑中，直接移植西式建筑，或者借鉴西式建筑材料和空间结构方式与传统中国建筑形式融合，成为20世纪中国近现代城市建筑的主流样式。中国近现代建筑设计师开始了运用中国民族建筑的固有形式与西方建筑融合来探索中国建筑现代发展的道路。杨秉德先生将20世纪之初西方建筑与中国民族固有形式的融合的尝试进行了三种划分，即“套用中国传统宫殿建筑形式构成模式的整体仿古模式；在建筑整体采用西方近代建筑体量组合设计手法的基础上局部增加中国传统建筑屋顶或楼阁作为‘中国固有形式’标志的局部仿古模式；以及建筑整体采用西方近代建筑体量组合设计手法，局部施以中国传统建筑装饰的简约仿古模式”[5]。例如，1906年沈琦设计的北京张自忠路段祺瑞执政府原址大楼、1925-1926年吕彦直设计的南京中山陵和广州中山纪念堂、杨廷宝设计的北京交通银行和南京原国民党中央党史史料陈列馆等等都是中国近现代建筑设计师融合中西建筑的杰出代表。但是，从传统以木、石、砖为材料的建筑雕饰艺术而言，除了南京中山陵中所运用的石雕建筑装饰以外，这种以西式的钢筋混凝土结构为主的仿古式建筑，与中国传统意义上具有实用和装饰两种功能的建筑雕饰艺术已经完全不同，更多的只是一种在现代建筑中使用中国传统的装饰符号，而不再具备有实际的功能。此外，中国地域辽阔，民族众多。中国近现代建筑雕饰在城市和乡村、沿海及内陆、南方和北方、汉族和少数民族地区的发展是极为不平衡的。例如，沿海通商口岸城市因接受西方文化的影响较早，且经济繁荣，在建筑装饰上所体现出来的中西融合趋势十分明显；而在民族文化根基深厚的内陆城市或者乡村，中国传统建筑延续性较强，建筑雕饰更加能够体现出地域性的民族特色。从全国整体形势来观察，20世纪传统中国雕饰实际上是处在一个中西文化相互激荡、交融、共存的多元格局中。明清以降形成的以木、石、砖等天然材料雕刻而成的地域性建筑雕饰技艺在达到巅峰状态的同时，也在中国20世纪建筑的现代化进程中失去了工艺赖以存在的基本载体——传统建筑，这是历史发展的必然。传统建筑雕饰工艺的转向势在必行，体现在如下三个方面：一、依然延续明清以来形成的建筑雕饰传统，在1949年以前主要体现在京津、江浙、闽粤、山陕等地的传统民居建筑中，1949年以后广泛地体现在国家政府对传统建筑物质文化遗产的保护、修复以及重建中；二、适应西式建筑材料、空间、结构变化的要求，采用传统建筑雕饰的样式，进行中西融合的仿古式建筑装饰；三、适应现代化的生活需求，作为内装潢和装饰品，广泛地运用于宾馆、政府大楼、剧院等现代化建筑的局部装修中。这构成20世纪传统中国建筑雕饰发展的审美风范。

自1900年八国联军占领北京、清王朝覆灭、1912年民国建立、1937年抗日战争、1949年新中国成立、文化大革命、20世纪80年代改革开放的20世纪风雨历程中，中国的社会政治经济文化形态在20世纪的百年进程中发生了翻天覆地的变化。20世纪传统中国建筑雕饰也由于政治经济局势、社会文化风俗的变化，在不同时期和地域行程其自身的特点。清末民初，国势衰微，社会动荡，传统建筑雕饰行业虽然受到了极大的冲击，但是，由于人们的生活习俗基本上延续着明清代以来的固有方式，因此，在中国南北许多地区的民居建筑中依然保存下来一批延续着明清建筑雕饰盛期风格的作品，并有突出的发展，尤其是民国年间，在浙江的东阳、江苏的南京苏州、山西五台山、甘肃的临夏等传统建筑雕饰技艺十分发达地区，都有技艺精湛的传统建筑雕饰艺术保存下来。南京作为民国的政治中心，从1912年建都到抗日战争兴起的公共建筑热潮中，也大量使用了传统建筑雕饰进行城市建筑的装饰。传统建筑雕饰行业在原有的文化生态环境中受到挤压，迫使民间建筑雕饰艺人只能是另寻出路：一是从农村流向大城市，甚至到香港、台湾、东南亚、加拿大等地寻求发展，这一定程度上扩大了他们的眼界，增加了国际间的相互间交流，反过来又促进了传统建筑雕饰技艺的提升；二是原来有着广泛需求的传统建筑装饰，因为传统中居住需求的变化，转向以家具装饰、装修和陈设工艺品为主的方向发展；三是从雕刻的生产模式上来看，雕刻艺人纷纷开厂设店，雕刻的商品化、量化生产、市场审美需求导向明显，雕刻艺人流动性较大，从而模糊了传统建筑雕饰艺术的地域性风格。1949年新中国成立以来，作为中国工艺美术的重要门类的雕饰行业受到人民政府的大力扶持，但是传统建筑雕饰因为缺乏基本的建筑实际需求，大多以新建的公共建筑中的装饰部分出现。例如，北京人民大会堂浙江厅、黑龙江厅、中国美术馆、中国人民解放军总后勤部礼堂的装饰等等。到了文化大革命时期，整个国家的工艺建设都受到不同程度的冲击和破坏，更遑论作为封建思想余毒的传统建筑雕饰的发展。整个传统建筑雕饰行业处于停滞阶段。1978年改革开放以后，随着国家发展工艺美术政策的逐步落实，社会现代化生活的发展，传统中国建筑雕饰作为国家大力扶持保护的传统建筑营造技艺，大量应用于国家宫殿、寺庙、园林等传统建筑文物保护的修复、重建之中。此外，现代中国雕刻工艺美术师们也正在积极探索、寻求传统中国建筑雕饰与当代建筑进一步融合的可能性途径。但是，从某种意义上而言，这些将传统中国建筑雕饰符号和中国现代化建筑融合的尝试，实现建筑雕饰在20世纪初作为具有实用建筑装饰功能向作为雕刻艺术品的转换，已经不再是传统意义上的建筑雕饰。这也是20世纪传统中国建筑雕饰发展的现实情态。

 20世纪中国北方传统建筑雕饰

秦砖汉瓦、汉代石刻、画像石、画像砖、隋唐石窟雕刻、陵墓雕刻、宋辽金元的砖石雕建筑，在中国北方广大地域范围内的地面或者地下保留下来大量装饰精美的建筑雕饰艺术遗存。明清两代定都北京，在北京和河北的遵化、承德、易县以及东北的沈阳，保留下来较为完整的明清皇家园囿与宫殿建筑，包括宫殿、园林、陵墓建筑等。等级森严的皇家建筑装饰深刻地影响着北方传统民居的建筑雕饰。20世纪初期的京津地区，中国半封建半殖民地社会局势动荡。传统建筑雕饰在受到皇家建筑雕饰制度制约的同时，既有西式建筑装饰风格，也有中国南方建筑雕饰的典雅与细腻，表现出中西合璧、南北融合等多元交融、并存的趋势。山西明清时期社会经济繁荣，那些有钱的大户聚族而居。他们标榜传统的儒家孝义思想以及随着明清宗祠制度的完善，为了光宗耀祖，体现宗族的财力和势力，在宗祠、会馆、民居、寺庙建筑中投入了大量钱财和人力，建筑雕饰华丽，形成了以晋中大院为代表的北方传统建筑雕饰工艺，并深刻影响着20世纪晋地及其周边的河南、河北、陕西等地的传统建筑雕饰。山西五台山的宗教建筑也在20世纪初期，由于普济和尚的广泛募化，经历了一次大修，出现了一批民国石雕艺术精品。陕甘宁地区地处黄土高原，历史上是汉族和回族等少数民族杂居的地区，由于砖材易得，建筑雕饰以砖雕为主，建筑雕饰风格深受汉族儒家文化和回族伊斯兰教的影响，雕饰作品每每不见人物形象，而以植物和几何纹饰为主，雕饰规整华丽。

 一、20世纪京津传统建筑雕饰

北京是清代的政治文化中心，传统文化根基深厚。清代皇家建筑集中国传统建筑之大成，在建筑形制和建筑装饰上形成一套等级森严的营造制度，尤其是康乾盛世，清代的皇家宫殿和园林的建筑营造工艺达到鼎盛。建筑雕饰集中了中国南北的能工巧匠，既体现出皇家建筑雕饰端庄规整、雍容华贵的皇家风范，又体现出江南建筑雕饰细腻雅致的文人气质。这在紫禁城、颐和园、圆明园、天坛、清东陵等皇家建筑中均得以淋漓尽致地表现。20世纪北京作为国家的首都，政治文化中心，清代修建的宫殿建筑均经过大规模的整修，建筑雕饰基本上是按照清代皇家建筑雕饰规制进行的“整旧如旧”的修建。特别值得注意的是，17世纪欧洲流行的巴洛克、洛可可、哥特等样式的艺术时尚，早已随着中国和西方的贸易往来以及西方的传教士进入中国，成为清代皇亲国戚、商贾贵胄世俗生活中热衷追捧的对象。例如，圆明园遗址中的“西洋楼”园林建筑群就是康熙年间宫廷画师意大利传教士朗世宁、法国传教士蒋友仁设计监造的西洋风格建筑，当时欧洲建筑及装饰艺术正经历了繁盛的17世纪巴洛克风格到18世纪洛可可风格时期，清廷从欧洲收集了大量的建筑及装饰资料以供参考。因此，清廷对西洋建筑装饰风格应该是不陌生的。皇家的趣味也会影响到京城中上至达官贵人、下至商贾富户营建民居住宅的时尚。清末民初，国势衰微，民生凋敝，新兴的国民政府将权利中心南移到江苏南京，北京自然无力再营建大型的装饰精美的宫殿式建筑和园林。但是，中西合璧式的建筑装饰时尚依然或多或少地影响着20世纪初期北京的公共建筑和民居四合院建筑中的装饰风格。例如，北京张自忠路的段祺瑞执政府大楼和北京南锣鼓巷东棉花胡同15号刘凤山宅的砖雕门楼。

　　张自忠路的段祺瑞执政府原址原是北京铁狮子胡同1号清和亲王府。光绪三十三年（1906年），清廷用慈禧修建颐和园的海军经费余款在被拆除的和亲王府的基址上建造了两组西洋式样的砖木结构楼群，是清末由官方实施建造的规模最大、等级最高的一组西洋式建筑群。这组西式楼群由中国第一位现代建筑师沈琦设计，1907-1909年建成。楼房主体是西式砖木结构造型，外观为盛期维多利亚式，由一座主楼和三座配楼组成，中间主楼为欧式古典式灰砖楼，采用灰砖砌筑，庄严凝重。但是，楼体上运用了很多中国传统的砖雕装饰，在细节处体现了中国韵味，是当时同类建筑群保存得最为完整的近代中西合璧建筑的经典之作。整个建筑沿南北轴线布局，分为中段与左右两层，前后面三间楼门，中间门厅以上三层，两侧及翼楼均为二层，外沿为联拱廊柱，立面采用各种砖雕装饰。栏杆为欧式花瓶雕柱，楼房最高处的石狮是中国元素，女儿墙采用城堡雉堞设计，具有维多利亚哥特式的特点。壁柱外延伸成尖塔型凸凹起伏，东西两侧翼山花则为巴洛克式曲线形。整座主楼的砖雕多处运用了中国传统的卷草、花篮、万字纹饰等中国传统题材，显示中西合璧的特色。所有走廊窗户的间隔处，所有一层与二层之间的腰线全是连接的砖雕，对称式中西合璧的花型构图，婉转绵延，雕工细腻，凸凹分明，触目皆是。在壁柱柱头西方建筑多镶嵌家族族徽，这里转化为中国卷草花纹，装饰繁多，立面疏密繁简对比强烈，装饰得当，手工艺精美，全部用青砖雕刻而成，外观和谐统一，华丽而不失庄重。不容忽视的是，段祺瑞执政府大楼上中国传统的青砖雕刻只是这栋西洋式建筑上的符号装饰，逐渐失去了中国传统建筑雕饰特点。

北京四合院建筑上的雕饰，在清末民国时期，尤其是北洋政府统治北京时期，一些新贵，包括参众两院议员、各省军阀、富商等，在北京购置新建住宅，由于不受清朝皇制限制，在住宅开间数、屋顶形式、大门颜色装饰等方面，呈现丰富多彩的变化。从现在保存较好的四合院来看，北京四合院的雕饰彩绘是这一时期建筑的一大特点。常见的雕饰以砖雕、石雕、木雕等最多。石雕、砖雕多见于大门门头、门额、看面墙、戗檐砖、门墩以及影壁等众多建筑构件上；木雕多见于门窗装修以及建筑内部，例如花罩、落地罩、圆光罩、槅扇等。四合院雕刻内容涉猎广泛，主要分为吉祥如意、辟邪、祝寿、风雅以及富贵吉祥等类型。图案有动物，例如狮子、麒麟、马、牛、羊、猴、鹿、蝙蝠等；花卉有梅兰竹菊、松柏、寿桃、石榴、莲花、葡萄等，还有“松鹤延年”、“喜鹊登梅”等吉祥寓意的图案；文字有吉祥如意、寿、福、万、平安等；风雅图案有书卷、明八仙、暗八仙等故事、诗词、博古等，风雅备至，充满着文化和书卷气息。

北京南锣鼓巷东棉花胡同15号砖雕门楼位于15号院内，原是清末吉林将军刘凤山的住宅。他富有资财，宅邸非常大，后来家道败落，房产分割出售。现在保存下来的砖雕拱门为民国年间作品。门为拱圆形，高4米多，宽2米多，从金刚墙以上均为砖雕。上刻花卉走兽，顶部有朝天栏杆，栏板上雕着岁寒三友松、竹、梅，拱门外两侧雕有多宝阁，阁内雕着暗八仙图案。整个拱门上的砖雕，布局严谨，凹凸得当，其做工之细，刀法之精，实属罕见。这座拱门与其左右两侧民国式拱卷窗平房建筑配合紧密、谐调。砖雕图案已经明显吸收西式装饰风格样式，繁复华丽，是北京民国时期建筑雕饰的大趋势。

清初，天津由卫改州升府，地方经济获得迅速发展。一些家财显赫的盐商、粮商纷纷兴园林、造别墅，陆续建成豪华的宅院，在宅院的影壁、抟风头、木门窗外廓、门楣，都雕有有精美的砖雕。为了点缀山墙、后檐墙的大平面，有时也装饰小型砖雕，极尽华美。清代的天津建筑因为受当时清廷对民居建筑等级、规格的限制，不能像北京皇宫、王府那样红墙绿瓦、金碧辉煌。商贾们也不愿意学习江南文人园林的清幽淡雅，为了活跃建筑的气氛和显示自己的经济实力，住宅装饰时大都采用精美的砖雕，从而促进了天津砖雕业的繁荣。此外，天津1860年开埠以后是清末重要的通商口岸，作为中西文化冲突和交融中心，在租界地出现大量西洋风格建筑装饰，尤其经过1900年“八国联军”严重破坏以后的天津城市建筑重建中，建筑砖雕装饰体现出通商大口岸所应具有的南北、中西文化交融的包容特征，尤其以天津老城厢住宅的砖雕为代表的中西合璧式的近代建筑雕饰风格的形成特别明显。目前保存较为完好的20世纪初期天津代表性传统雕饰建筑主要集中在会馆和老城厢的民居建筑中，其艺术风格体现了传统中国儒家意蕴的审美观念与西方艺术开放的造型观念的结合。一方面，商贾富户为追求时髦，在住宅建筑中引入西洋风格纹样；另一方面，根深蒂固的中国传统审美样式进一步发展，在砖雕的材质、图案配置上体现了天津建筑雕饰兼容并蓄的开放特质。保存较好的建筑砖雕有天津广东会馆、天津老城厢徐家大院等等。

天津广东会馆位于南开区南门里大街，光绪二十九年（1903年）动工，建成年代是1907年，是天津清代20余处会馆中规模最大、装饰最精美的。清光绪二十九年（1903年）由天津海关道唐绍仪发起倡议，会同英商怡和洋行买办进口船务梁炎卿及粤人在津商号，购地1.53公顷。会馆建筑总布局为多进四合院式砖木混合结构建筑，融合北方和广东建筑手法，空间格局规则严整，内外装修精美华丽。外观采用江南水乡封护墙的做法，内檐装修的木雕、砖雕和石雕都是岭南建筑特色。整个院落结构严谨，墙体均为磨砖对缝，砖石雕刻精美，室内装修则具有岭南风格。最突出的是大西楼，木结构框架，戏台正上方悬挂6米长的穹窿形藻井，砖石雕刻尤其是木雕极为精致，是清代舞台建筑的优秀代表。

天津老城厢徐家大院有两处，一处原是天津大买办徐朴庵的家宅，建于民国年间，建筑面积2400平方米，现为天津老城博物馆。大院由中部三进四合院、东西两侧箭道和多组跨院组成，是天津现存为数不多的保存完好的传统民居。其中的砖雕是民国天津砖雕的杰出代表。另一座徐家大院坐落在天津老城里仓廒街58号，临街为坐北朝南的广亮大门，是民国初年大军需商徐鹤桥的宅第。徐家大院是典型的天津“四合套”建筑，进入大门，迎面为砖雕影壁，影壁后为一条南北向的“箭道”。以“箭道”为中轴，两旁分别为东、西两组院落，动静分开，功能各异：西侧院落是徐家大院的主体，也是主人日常起居、待客以及举办各种庆典的地方，由三套“三合院”组成，并建有戏台；东侧院落是一般客人和家中用人的住所，为两组“二合院”，房屋的平面布局、间架结构和内外装修，均具有典型的天津风格。

天津老城厢的建筑雕饰和北京官邸宅院富丽堂皇的雕饰不同，一般以青砖素墙，配置各种精美的砖雕，在朴素简洁自然的同时，又体现高雅的艺术格调。天津老城砖雕善于处理原材料的本色，利用雕刻的深浅，协调光影变化，既融于建筑整体，又有立体空间效果，自然生动，朴素自然。天津砖雕的内容大至可分为吉祥图案、亭台楼阁、神话故事、民间传说、世俗生活、花鸟走兽、博古、婴戏、古典小说、文字与图案共十大类。砖雕的题材内容是根据安放的部位不同而变化的。如门楼和影壁上多刻“三星高照”、“韦驮进财”。而屋脊上则常用“平出三级”等图案。天津砖雕以完整美观、庄重大方的艺术风格著称，往往在一件砖雕作品中使用了浮雕、透雕、浅刻等多种高难度的雕刻技法。　

[1] 梁思成《中国雕塑史》，《梁思成文集》第三卷，中国建筑工业出版社，1985年。

[2] 中国科学院考古研究所安阳发掘队《1971年安阳后冈发掘简报》，《考古》1972年第3期。

[3] 湖北省博物馆、北京大学考古专业盘龙城发掘队《盘龙城一九七四年度田野考古纪要》，《文物》1976年第2期。

[4] 故宫博物院古建部编《工程做法注释》，中国建筑工业出版社，1995年。

[5] 杨秉德《中国近代中西建筑文化交融史》，湖北教育出版社，2003年，315页。