手工技艺保护论集

手工艺立身之本是手工技艺，技艺是依靠双手以及身体其他器官的配合产生的造物能力。这种能力是技巧性的、个性化的，随身心状态的变化而变化；这种能力有一定的普遍性和自发性，即人人具备利用双手进行创造的原始冲动；这种能力也可以是习得的，可继承的，即可以通过后天人与人之间的经验传授和反复实践获得极大提升，少数人的准确度和精细度甚至可以达到匪夷所思的程度，也就是所谓的“绝技”、“绝活”。手工技艺的特性决定了相关知识的科学化整理有一定难度，因此大多停留在个体经验层面上，需要通过口传身授的方式来实现“活态传承”。

联合国教科文《保护非物质文化遗产公约》中指出保护非遗的目的是“促进人类文化多样性和人类的创造力”。这两个目标看似统一在非遗保护的框架下，其实是一对相互依存的矛盾：因为人类有无法遏制的创造力，才造成文化的多样性面貌；反过来，也正是因为创造力的发展才导致全球化的到来，文化多样性的现有格局可能被一再打破，发展中国家向发达国家的文化趋同现象日益严重。

变化如何不伤及文化特质这一根本？马林诺斯基曾提出文化的“有限变量”理论，这一理论在非遗保护工作中仍然具有一定的参考价值。不过，“有限变异”的尺度大小取决于社会的开放程度，越是封闭的社会，人造物的所有形式因素的变异可能越小，这样就越给人“原滋原味”的印象，反之，越是开放型社会，手工艺文化变迁的频率可能越快，变迁尺度可能越大。手工艺发展到今天，已有一些人造物的功能性质已经发生了彻底变化，如青铜器、玉器、弓箭等的制作已远离了它最初的人类生物性需求了，当原有的使用功能被抽空之后又生出了诸如装饰、审美、经济、娱乐的功能，这个时候手艺人可能最要紧的不是专注于最基础的形式要素上，而要关注形式要素的创新，即原来的次要因素如何演变成为这一文化类型的真正特质。

《手工技艺保护论集》由文化艺术出版社2018年11月出版。

自序

一、传统与时变

1. 民间美术的演变趋势：大众文化与精英文化

2. 手工艺承载的文化传统

3. 尊重传统，也要尊重变化

4. 手工技艺传承不能抑制创造本能

5. 传统技艺在开放社会的机会

6. 从传统走向现代的中国手工艺

7. 科技与手艺的“联姻”

8. 二十世纪传统手工艺留下的“遗产”

9. 官手工业设计的“文化特质”与当前的“文化迟滞”

二、传承与振兴

10. 中国乡愁：振兴传统工艺

11. 解读《传统工艺振兴计划》

12. 传统手工艺传承人技艺的挖掘和整理

13. 生产性保护：非遗的“自我造血”

14. 非物质文化遗产生产性保护方式的探索

15. 技艺因人而存在：非物质文化遗产活态传承的关键

16. 传承是创意设计的基础——《创意设计》主编访谈邱春林

三、 产业与人才

17. 从传统再出发：手工艺的第二次产业化

18. 当代手工艺的产业升级

19. “非遗”对接产业，有些底线要坚守

20. 非遗保护如何介入体验型手工艺文化产业

21. 北京市工艺美术行业濒危品种调查报告

22. 产业与人才——北京工艺美术发展现状与对策

23. 家庭传承还是社会化传承：谈传统技艺的人才培养方式

24. 土山湾孤儿工艺院对当代文化产业的几点启示

四、工艺与美术

25. 当代工艺美术需要“制随时变”

26. 工艺美术大师要亦工亦文

27. 徐门竹刻赏论

28. 针法利用巧：从实用绣到绣画的转型

29. 工美群星 熠熠生辉——《中国工艺美术大师全集》部分分卷内容简介

30. 以刺绣自立，以思想名世——纪念沈寿诞辰一百四十周年

31. 2014年工艺美术发展概览

32. 2015年工艺美术发展概览

33.  2016年工艺美术发展概览

五、非遗与村落

34. 别让城镇化把非遗“化”掉

35. 非遗保护工作助力新型城镇化建设

36.  古村落：重要的文化空间

37. 本土文化织成锦绣

38. 非遗保护要尊重文化主体——2014年专访邱春林

六、展序与书序

39. 道不远人：谈工匠精神的回归——《中国工艺美术理论与批评》（代序）

40. “巧夺天工——中国非物质文化遗产百名工艺美术大师技艺大展”展序

41. 当代陶塑的创新工场——《森罗万象——石湾历代名家陶艺珍品展》书序

42. 工巧善业、广种福田——2013年北京承露轩艺术馆、青海龙树画苑唐卡展

43. 丹青画非遗——傅益瑶国画《端午颂》长卷展序言

44. 《中国瓷都非遗传人》序

45. 谨严与粗犷——2013年高公博黄杨木雕精品展前言

46. 开创石湾陶塑新局面——2012年潘柏林陶塑精品展

47. 十指参成——徐秀棠从艺六十周年作品展致敬辞

48. 与水天同色、与自然共美——2012年夏侯文青瓷精品展

49. 梳理历史 文化惠民——贺广东石湾陶瓷博物馆建馆十周年卷首语

官手工业设计的“文化特质”与当前的“文化迟滞”

提要：历代官手工业的设计一方面受礼制的限制较大，另一方面也正是因为礼文化的浸染而使中国官手工业具有了极大的文化包容性。今天许多传统样式从社会结构的巨大变迁中保存了下来，似乎传统社会的礼文化作为意识形态依然在对手工艺设计发生着某种程度的钳制作用。手工艺的设计师应对今天的“文化迟滞”现象有所警觉，应从中吸收符合人情的理性的成分，抛开陈旧的禁锢思想的条规，对新美学、新趣味保持开放度和敏感性。

关键词：官手工业、设计、文化、礼、文化迟滞

一、

手工艺自古以来保持着与农业和商业的紧密联系，一脚在乡村，另一脚在市井。在农业必求稳定而安居；在商业必求远游而易方，所以传统手工艺人既具有商业社会之外倾性质，易见新鲜之事物，易生惊奇竞争之心，易起逐利之想；同时又具有农业社会之内倾性质，尽己力，安其业，有平和之胸襟和度量，在精神上对于天道周行易生崇敬之情，对于周遭人群易生悠久之情谊，伦理之念笃，具有察觉审美需求变化的敏感性。手工艺行业传承至今的几乎最重要的职业道德、伦理以及人文价值都与这两翼密切相关。我们似乎可以这样说，传统手艺人的集体人格就是这两翼塑造成的。

在经济、技术一体化的今天，信息、交通和物流突破了自然地理的屏障，资本的巨大力量更是让资源配置、产品市场呈现全球化格局，远及海外的“陌生社会”被推到中国生产商眼前。在此情况下，手工艺人也不得不面对今天这个时代发展趋势，不得不将角色定位的重心向商人偏移。手工艺人与今天这个高度商业化的社会的关联度、依存度大大增强了，相反，他们与农业以及与此相关的土地、乡情、民俗的关联性被逐步削弱了。很多人批评今天的手艺人难守寂寞，工匠精神丢失，重视名利、市侩等等，似乎可以举出很多实例来说明这种指责的合理性。我想，在这个社会变迁如此剧烈的时代，得浮躁病的何止是手艺人群体？各种社会阶层的人群莫不如此，眼前利益左右着我们的言行，传统的价值观难以坚守，欲望一骑绝尘，灵魂被落在物质之后。

二、

从粗朴的手工用品发展到精美的手工礼品或商品，其过程伴随着设计的自觉意识的逐步增强。人类学家在做不同民族文化的比较时观察到，原始人制作的粗朴的手工用品在相似地理环境中会出现高度相似性。比如爱德华·泰勒从堪察加半岛到火地岛，从达荷美到夏威夷岛土族群落的全部收藏图片中，发现这些不同域的不同民族在木工制品、鱼网、钓鱼竿、打猎的箭或矛、取火、火烤食物、捻绳和编蓝筐的工艺方法上都具有惊人的一致性。即使是今天，中国一些少数民族保留的传统许多手工技艺如刺绣、编结、錾刻、植物印染也并非我们独有，在材料处理和制作方法上与东亚各国，甚至更远的民族区别不大，一方面说明人性的相似性和生活环境的相似性可以发展出相似的手工艺雏形，另一方面也说明在造物的最初阶段，实用功能需求似乎对用品的样式和工艺手法影响最为直接。

手工艺的设计意识的提升是适应社会发展的结果。中国传统社会给人印象最深的“文化特质”就是在社会制度（包括造物的制度）中体现出的“礼”的内涵丰富性和鲜明的规范性。礼最早有浓郁的巫术和礼物交易性质，殷商以降，礼作为规范人间秩序的作用日益鲜明。杨向奎认为，在先秦文化发展史上，周公对礼作了第一次加工，“经过这次加工，减轻了礼物的交易性质而增加了德与刑的内容；同时也增加了乐的成分。”孔子又对礼进行了第二次加工，“去掉了礼的商业内容，而以仁和礼作为人类行为的准则。”郭沫若注意到，西周对上帝的信仰有所动摇，取而代之的是尚德思潮成为主流。先秦的礼乐文明自西周以后伴随着封建制度的确立而进入成熟期，礼的功用也经历了从殷商时期的“事神求福”到“经国家，定社稷，序名人，利后嗣”的转化。

历代官手工业的设计在照顾到器物的实用性之外，还应特别需要符合礼所规定的造物制度，有时甚至完全牺牲了实用性，纯粹为制作礼的象征物而设计。以“衮冕九章”的工艺装饰设计为例，古天子冕服十二章包括日、月、星、辰、山龙、华虫、作缋、宗彝、藻火、粉米、黼黻、絺绣。王者相变至周，而以日、月、星辰画于旌旗上，成为三辰。而衮冕九章：一曰龙、二曰山，三曰华虫，四与曰火，五曰宗彝皆画缋于衣，六曰藻、七曰粉米、八曰黼、九曰黻皆刺绣于裳。“此九章登龙于山，登火于宗彝，尊其神明也。以龙能变化，取其神；山取其人所仰也；火取其明也；宗彝，古宗庙彝尊，名以虎蜼，画于宗彝，因号虎蜼为宗彝，故并画虎蜼为一章，虎取其严猛，蜼取其智，遇雨以尾塞其鼻，是其智也。”“衮冕九章”的装饰纹样反映了工艺设计如何真切传达制礼的政治意图，手工艺的设计自然包含着用与美，但这种用与美的平衡是建立在很复杂的社会关系基础上的，是一种政治文明做支撑的，不是个体手艺人自由意志冲动的结果。

殷商以降，礼作为政治工具的作用日益鲜明，礼、乐、刑、政，四者联成一体，可谓你中有我，政教合一。郭嵩涛说：“三代王者之治，无一不依于礼，将使习其器而通其意，用其文以致其情，神而化之，使民宜之。”君权神授、贵贱有别、伦常有序的等级观念成为约束手工艺设计的一股强大势力。

周公制礼后，名物制度确立。《周礼》：“以九仪之命正邦国之位，”九仪授官制度中的第四仪即是“受器”，即授给标识身份地位的礼器。《左传》辑录了孔子的一段名言：“唯名与器，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏礼。”名物制度建立后，用材、用色、装饰纹样、工艺繁简的规定更为细致。等级高的礼器一般由贵重的材质制成，并允许用鲜明的色彩和精美的装饰纹样。等级低的礼器所使用的材质较为低劣，且用色不纯，文饰较少，工艺不精，此类礼器属于下层的士或庶民。据《礼记·玉藻》所记：天子所系大带用朱红色衬里，全部镶边；诸侯及其他人等所用大带有的镶边，有的不镶边，且都没有红色衬里；国君用朱红色的蔽膝，诸侯用素色的，士用赤而微黑色的。《礼记·杂记上》：死者腰间的束带，诸侯、大夫用五种颜色装饰，士只能用红绿两种色彩装饰。即使用同一种类型的装饰图样，等级不同，使用方式也有细微差别，如上公的衮冕与天子的衮冕一样在上衣画缋龙纹，但“公衮有降龙，无升龙，”降龙，即头朝下的龙，升龙为天子独享。

高等级的礼器如雕工精巧的玉器、体量巨大的青铜鼎彝，文绣繁缛的衮衣，威仪赫赫的车舆和宗庙等不仅是权利身份的象征，同时它们财富就是本身。张光直在论述青铜器艺术时认为，艺术是作为攫取权利的手段在使用。统治者对龙、凤等装饰纹样和正色的占有，显示世俗权利对手工艺的设计领域的强有力渗透。但儒家学者认为不同社会阶层在用物上的巨大差距是合理的，只要是与其身份合称的装饰，就是“文质彬彬”，反之，不是文胜质，就是质胜文。《礼记》曾记载管仲个人使用的祭器上刻镂着花纹，用朱红色带子系他的冠冕，并私自在自己家里的斗拱和房柱上刻绘山形和纹藻。孔子认为管仲的做法很是越礼。孔子之所以批评春秋时代是一个“礼坏乐崩”的时代，主要是因为他不能忍受一些贵族甚至下层百姓们在制器和用器上的“僭礼”行为。

“贵有常尊，践有等威”，等级观念有礼俗的社会舆论支持，加上有礼刑的法制做依托，成为影响中国社会两千年余年的最重要的意识形态，为礼而造物的手工艺设计意识沉淀为一代代官手工业中的手艺人的集体无意识。事无巨细都要体现礼制，给他们留下的设计创意空间很小，这也导致手工艺造物有着很强的形式上的传承性。虽说“士依于礼，游于艺；工依于法，游于说。”但百工所依之法并非纯粹的技术原理，而同样具有礼的性质。孔子所云“器以藏礼”实在是当时造物制器的根本法则。手工艺设计的依附性大体表现在所有的装饰动机都摆脱不了礼的控制；装饰纹样的产生离不开礼文化的土壤；装饰色彩的选择不超出礼法圈定的范围。官手工业的生产也作为文化生产的一部分，被权利话语牢牢掌控，工师的设计行为似带着镣铐在舞蹈。

如果换个角度看，在古代官方手工艺发展史上，礼又像是黏合剂，手工艺制品的造型和装饰与上古神话传说、政治、刑律、宗教等意识形态始终联系得很紧密。装饰色彩和纹样皆具有很强的符号表征功能，象征尚古、事神、五行、王权的观念统一。正是因为礼文化的浸染而使中国官手工艺具有了极大的文化包容性，透过造型和装饰美的形式，今天的人们可以想见官手工业工师的设计思维触及十分广阔的精神领域，可能上达远古时期的神话寓言；或呈现形而上的宇宙秩序，至上的道德理念、政治生活的浮光掠影等等。

与官手工业相比，古代民间手工业中的手工艺人似乎有较多的自由创造，其实他们的劳动不仅同样要严格遵守礼制的规定，还要考虑百姓日用所能承受的成本因素。不过民间手工艺的设计有着它引人注目的智慧，那就是用材上讲究物尽其用，形式功能上追求适用巧便，审美上贴近质朴美观，寓意上要求吉祥。这一与广大民生关系更为紧密的民间手工艺设计思想同样是值得重视的文化特质。

三、
   当“匠籍”制度在清顺治二年五月被废除之后官手工业依然延续到晚清才逐步式微，民国以来民间手工艺人的生产成为主流。此后又经历了新中国对手工业的集体化改造以及在上世纪90年代初又回到私有化的经济体制改革。今天中国的手工艺生产面对的社会环境如此开放：这是大机器占主流，智能化生产成为新宠的时代；一个高度商业化的时代；一个经济、技术、资本配置全球化的时代。“器以藏礼”的观念对许多年轻的手艺人而言已经很陌生了，传统礼制对于手工艺人的涵养、约束、提升作用不很直接，取而代之的是时尚、流行和消费者的不同趣味对于手艺人的影响。因此，今天手工艺产品比过去要注重艺术设计，会有意识地去追求产品的通用性和国际风貌。中国手工艺与东亚各国之间的文化差异也在缩小，有些产品可能仅仅在些许趣味的不同上。毋庸置疑，开放时代已经促使手工艺发生了惊人变化。

但是，当前手工艺生产存在着“经济繁荣、文化保守落后”的现象。具体表现为：一是产品“只见工，不见艺”，重料重工导致工艺烦琐、装饰堆砌的现象普遍，甚至有人说“奇技淫巧”、“繁冗庸俗”之风盛行；二是造型和装饰设计上无新意，继承有余，开拓不足，翻来覆去都是抄袭、移植传统名器上的龙凤、蝠纹、缠枝纹、如意纹等，或者是“八十七神仙图”、“八仙过海”、“清明上河图”等陈旧仿古内容；三是手工艺的生产离开民生日用太远，许多产品只具观赏性、陈设礼仪性。透过这些表象，似乎传统社会的礼文化作为意识形态依然在对手工艺设计发生着某种程度的钳制作用。

通常从理论上说，手工艺的设计观念离不开当时的社会环境，当形成它的社会基础被颠覆了之后，新的时尚风格自然会取代旧的内容和形式。但似乎许多传统样式凭借着深入人心的力量从社会结构的巨大变迁中保存了下来，继续在新的社会环境里绵延。如何来理解这一看似不合理的手工艺文化现象？仅仅用“文化修养低”、“思想惰性”、“缺乏创新意识和能力”来解释手工艺人的行为显然是不够有说服力的，也是欠公平的。似乎美国文化人类学家威廉·奥格本提出的文化迟滞（cultural lag或译成文化滞后）理论可以合理解释传统样式的遗存现象。他说：“文化滞后是指相互联系的各部分各自独立地率先变化或滞后，……当变化的时间和程度上不平衡引起相互联系的部分关系紧张，我们称之为文化滞后。”封建制度解体后已经历百年社会变迁，手工艺的生产在主流上却还保留着传统样貌，当然其中有优秀的文化应当传承，但越来越远离生活的僵化的传统样式的大量出现，确实是不容忽视的“文化迟滞”现象。

导致发生“文化迟滞”的主要原因有三：首先，手工艺的生产重制作，轻设计，而手工艺人的技艺和与之相关联的思想、情感、习俗等内容都具有非物质文化特征。社会的政治经济变迁会引起非物质文化的变迁，但变迁的速率不同，后者总是要慢于前者，个人技艺的变化也要慢于技术的变化。

其次，礼文化的核心是突出社会等级差序，手工艺有它的平民性，但同时也可能服务于特权，这是客观事实。今天这个社会，因权势、财富占有程度、受教育背景、职业、生活空间的不同而自然形成了不同的亚文化群体，而不同亚文化群体之间的区隔在许多时候需要靠物质形式来表征，如史蒂文·瓦戈所说：“在当代社会，声望越来越多地依靠追求某些看得到的物质符号来获得。”手工艺人制作的各类生活器具的材料属性、工艺精致程度甚至产量都与使用者的社会地位有关，因此，许多并无设计新意的仿古的手工艺品最能满足这一方面的社会心理。

其三，手艺人为什么会孜孜以求地在工艺上耗尽心血而不愿意将精力用在创意设计上？除了上面谈到的社会心理需求之外，手艺人自己内心也有这方面的冲动。马林诺斯基对此有过精彩的描述，他说：“手工业者喜爱他的材料，骄傲他的技巧，每遇一种新花样为他手创的时候，常感到一种创造的兴奋。在稀有的难制的材料之上创造复杂的，完美的形式，是审美的满足的另一种根源。因为，这样造成的新形式，是贡献给社会中所有的人士，可以借此以提高艺术家的地位，增高物品的经济价值。”当我们走近那些以技艺精湛著称的手艺人，就会发现他们对手里的绝活和巧技有溢于言表的自豪感。他们需要拥有技艺的独特性、技艺的高难度和惟一性，否则他们无法在现代社会里获得专业工艺美术家享有的尊重。

四、
   今天的设计越来越强调在达到实用功能的同时，考虑如何来满足生态环境的可持续性，即如何有效地利用自然资源，减少对可再生资源的消耗，要求设计师在选择材料、加工材料、结构功能、包装方式、废品处理等每一个环节上降低能耗，把性能、质量、成本与环境列入设计指标中。设计的未来就是要尽量消弱人与环境的冲突，创造更合理的生活方式。

手工艺的设计应类似“生态设计”，或者说可以很大程度上去实现“生态设计”的美好理念，比如跟踪原材料的流通，确定材料的绿色程度；把握人——产品——环境系统，不只是考量产品的物理属性和功能，还要以产品为用户提供的服务或损害程度为主要评价指标；降低生产或制作过程中的能耗，提供经久耐用的、可拆卸、可降解、可循环利用的产品等等。在物质充裕、物欲横流的时代，手工艺的设计要在人的欲求与社会伦理之间寻找平衡点，其结果要达到合理与合情的统一，手工艺产品要重新唤起人们的“惜物”之情。要做到这一点，手工艺的设计师应对今天的“文化迟滞”现象有所警觉，应重新审视官手工业设计重礼的传统，从中吸收符合人情的理性的成分，抛开陈旧的禁锢思想的条规，对新美学、新趣味保持开放度和敏感性，真正提升手工艺服务于社会的能力。

[i]杨向奎《宗周社会与礼乐文明》，北京：人民出版社，1992年，第244页。

[ii]《左传·隐公十一年》

[iii]聂崇义《三礼图集注》卷一，《四库全书》经129册，台北：台湾商务印书馆。

[iv]郭嵩焘《郭嵩焘诗文集》，长沙：岳麓书社，1984年，第118页。

[v]《周礼•春官宗伯》

[vi]《左传•成公三年》

[vii]聂崇义《三礼图集注》卷一，《四库全书》经第129册，台北：台湾商务印书馆。

[viii]张光直《美术·神话·祭祀》第四章，沈阳：辽宁教育出版社，1988年。

[ix]（美）威廉·奥格本著，王晓毅等译：〈文化变迁——关于文化和先天的本质〉，杭州：浙江人民出版社，1989年，第269页。

[x]（美）史蒂文·瓦戈著，王晓黎译：〈社会变迁〉，北京：北京大学出版社，2007年，第183页。

[xi]（英）马林诺斯基：《文化论》，《费孝通译文集》，北京：群言出版社，2002年，第281页。