痴心红楼入梦来——当代作家“论红”一瞥

内容提要：俞平伯先生一生痴情红学，临终遗言反对“腰斩红楼”，成为他生命与学术合二为一的绝响。近十余年来，红学发展中的“腰斩”之势愈演愈烈，先不说从考证学角度论证后四十回的作者有存疑的问题，近从历史和传播学角度看，所谓“探佚”、“续写”已经成为每况愈下的失禁想象，离《红楼梦》文本越来越远，名副其实地成为“红学反《红楼梦》”的样板，究其实是附骥攀鸿的博名炒作。梳理和重温当代部分作家（林语堂、王蒙、宗璞、李国文、白先勇、刘心武等）对《红楼梦》整体性和高鹗评价的激烈交锋，不难窥见出大多数当代作家对百二十回本《红楼梦》的肯定倾向。

本文发表在白先勇主编的《正本清源说红楼》一书，台北时报出版公司，2018年7月第一版。

  《红楼梦》与中国当代作家所形成的特殊关系是不难理解的，一方面是文学的顶峰，作家大多数有登高望远的愿望和问鼎中原的雄心，一方面是已经形成的红学话题是作家自己表达文学见解的便利渠道。

作家的红学之论往往能吸引更多的读者阅读红学论文。从作家与读者的关系讲，作家和读者联系的更紧密些，作家总是密切关注读者的兴趣所在，从读者可以理解的角度研究撰写美文；从文本角度讲，作家的文字更加摇曳生姿、活波生动，表达观点更直接一些；学者专家的红学直接面对的是学术史，专家论文的要求是考镜源流、辨彰学术，解决的是传统难题，表现为学术攻坚，在堡垒里战斗，不免与读者有了一段距离。因此，关注作家的红学观点，不失为弥补与读者趣味断裂的一种努力。

一

2005年宗璞撰写了《感谢高鹗》[①]一文，2006年修改后年底发表于《随笔》杂志第6期。此文后来收入《二十四番花信》，由江苏文艺出版社2010年出版。

宗璞文章的标题值得关注。

当有人要割掉后四十回扔到垃圾篓里的时候，当有人要重新续写《红楼梦》后文，要取而代之的时候，宗璞开宗明义地说：感谢高鹗。她比上世纪五十年代林语堂“平心论高鹗”（1958年）的语气更重一些，要“感谢”高鹗，在文章结束时，宗璞改为“盛谢高鹗”。

宗璞不仅要感谢高鹗，还要感谢曾经为高鹗辩护过的人：胡适，顾颉刚，林语堂。他们替高鹗说过话，“我想也是很多人心里要说而没有说说出来的话。”在这篇文章中，宗璞态度鲜明，不同意俞平伯关于后四十回“俗”“浊”的评价，关于第97回宝黛最后相见的那一段，她同意王国维的分析：“如此之文，此书中随处有之。其动吾人之感情何如，凡稍有审美的嗜好者，无人不经验之也。”

《红楼梦》中黛死钗嫁，作者呕心沥血成就的这文学史上的千古大悲剧，回溯历史，也是林语堂在《平心论高鹗》中批评的对象俞平伯先生说是“一味肉麻而已”。不仅是林语堂不相信，这也让宗璞很难相信俞平伯的文学趣味和判断。俞平伯当年拿前八十回攻后四十回，立场、态度在行文之前，可谓主题先行。或者说是落实胡适后四十回伪续观点的命题作文。说它是由外而内的命题作文，可以验证的证据是，在后来的继续研读中，俞平伯几乎放弃了这个命题作文中最主要的几个观点，如自叙传说、腰斩说等。

林语堂大约是读出了俞平伯在《红楼梦辨》中带有先验性的“扭曲”，所以几十年后也就是五十年代才写专著与俞平伯抬杠，直接说俞平伯之文是“歪缠”。细读林语堂的雄文，高低之分、雅俗之间，你说东我偏说西的“抬杠味道”很重，既然你歪缠，我也不能总平心。林语堂抬杠的是20世纪二十年代的俞平伯，但他对后来俞平伯的深刻变化缺乏明察秋毫。

可是，《红楼梦》后四十回问题，是红学中的一个纽结，似乎谁也绕不过去，不仅是红学家关注的问题，也是作家关注的问题。

宗璞接着说：“我曾设想，后四十回也是雪芹所作。后四十回的才气功力等等不及前八十回，也许是因为那时雪芹的精神才气都已用尽。写东西后面不如前面是常见的，何况这样大的长篇。有人指出，林黛玉吃五香大头菜加些麻油醋，简直不像黛玉的生活。我想，那时雪芹举家食粥，吃多了咸菜，也可能写进书里。作者的生活很可能影响书中的人物。”

既然总是从经历谈创作，宗璞也从生活出发，替后四十回辩护。前面宗璞扯进来的人物如胡适、顾颉刚、林语堂等是红学上的历史人物，而没有涉及红学的当代人物。这不是有意避让什么，看看此文发表的时间，就不难明白宗璞的针对性了。

2005年刘心武登台在中央电视台10频道“百家讲坛”上讲“秦学”，并处处指斥高鹗，对后四十回百般挑剔，认为百廿回本是“伪书”，是大俗书，曲解了曹雪芹等等。高鹗不仅替换了后四十回，还修改前八十回，所以现行百廿回本的《红楼梦》不可信。

宗璞直接发问：“有人要把后四十回割下来扔进字纸篓，那还有《红楼梦》存在么？我们或可写出精彩的片段，但要写出后半部超过高鹗的续书，是绝不可能的。……电视剧后几集中，人物都变了哑巴。谁能写出和原书相称的台词？”

有些人认为宗璞的观点有些突兀，认为她这些议论不过是即兴感谈。但是，请不要看轻宗璞的议论。宗璞1990年曾为王蒙的《红楼启示录》撰写过序言，题目是《无限意趣在“石头”》。可以推测，宗璞至少为这个发言至少准备十几年。刘心武在分析宗璞的小说时，认为宗璞是受《红楼梦》影响很重的小说家，也说明两人之间即是知根知底的朋友，都有《红楼梦》上的共同爱好，但也没有回避在《红楼梦》认识上的分歧。作家在文学上的自由立场、自信的判断力和执著的趣味，没必要因为怕得罪谁而隐瞒自己的观点。

在《感谢高鹗》中宗璞也捎带着批评了八七版电视连续剧《红楼梦》。八七版《红楼梦》后六集对后四十回的取代，是一个失败的尝试，也就是宗璞所说的后来所续不可能超过高鹗。“黛死钗嫁”好不好，也许不需要争论了，1962年的电影越剧《红楼梦》采用了黛死钗嫁，于是感天动地，传唱数十年不绝，俨然经典；八七版电视连续剧《红楼梦》放弃了黛死钗嫁，所以招致议论纷纷、意见分裂。虽然经典，但有缺憾。说好者只是说“首尾合龙”，说不好者则言之凿凿，“悲剧的力量消减了。”大多数观者以前三十集为好，后六集快过。宗璞的观点，木石姻缘从来就在金玉的威胁之下，金石姻缘使宝玉逃不出金玉枷锁，这就是《红楼梦》的悲剧。“紧扣住这一根本设计从不偏离，是续书的最大成功处。我以为这就是雪芹要说的故事。”

宗璞不讳言，高鹗的后四十回，就是“雪芹要说的故事。”换言之，高鹗的续书是成功的。

二

刘心武所信奉的古本，可不是这么回事。

刘心武所说的“古本”就是抄本，把抄本看得高于印本，颇有些看高“手稿”的意味。手稿是未定本，虽经脂砚斋审定，但我们不知作者的真实态度。程伟元、高鹗将众多手稿荟集于案头，斟字酌句，细加厘定，对隼疏通，应该说在1791年比我们看到了更多的抄本，有更多的选择可能来选择。换言之，我们今天看到的抄本，可能程伟元、高鹗都看过，是他们挑剩的。今天，我们看到几个手抄本子，就认为比程伟元、高鹗看到的多，纯属自大式的武断。对于抄本，程伟元、高鹗1791年借刻本表明了自己的态度和选择，虽然他们说明不多，但印出来的《红楼梦》则说明了一切，如他们采用了《红楼梦》的书名而不是《石头记》，其实这在小说里已经说明后者是作者对小说的曾用名。我们为什么不看重作者的最终改定而竭力要回到初稿上呢？红学研究的任务就是不允许作者修改自己的稿子吗？或者是挖掘出作者放弃的稿子吗？关于秦可卿的研究最能说明这一点，作者非常明确地放弃了风月化的描写，删掉遗簪、更衣的情节，而现在的很多研究就是恢复秦可卿的风月形象，有点像要把儿女痴情的《红楼梦》改回劝善惩淫的《风月宝鉴》，将（人情）纯情小说改回（还原）风月小说。

假如《红楼梦》只是一部指斥风月腐败、道德堕落的小说，是一部劝诫小说，《红楼梦》还会有今天所说的千门万户、“百科全书”的性质吗？

刘心武对于“古抄本”的喜爱到了迷信的地步，甚至痴迷到比某些红学家还甚的地步。本质上讲，惟古抄本是从，不如说是惟脂砚斋是从。刘夫子自道：“我就觉得，既然有曹雪芹的前八十回原文里的诸多伏笔预示、透露逗漏，有很多种古本《红楼梦》相互参照，又有红学界统称脂批的大量批语”，立下雄心大志来“试一试”“探佚复原曹雪芹的后二十八回的内容”。……从此，刘心武以自己的书房为“古物修复所”，据说花费七年时间，要完成对全本、真本的恢复。

与刘心武轻信脂砚斋相比，当代作家中的王蒙、李国文等都对脂砚斋持不信任的态度。李国文怀疑脂砚斋一群就是一些嘤嘤嗡嗡的无聊文人，装腔作势，指手画脚，对文人的独立创作起了干扰作用，脂批才是《红楼梦》的跗骨之蛆；王蒙则讥讽脂砚斋颐指气使的样子像是“大清帝国文学部红楼梦处处长兼书记”。王蒙和刘心武也是朋友，其实，在他的朋友中，刘心武表现得很听话——很听脂砚斋的话。

李国文1990年将过分相信脂砚斋的人，孜孜以求“脂学”的人，称之为“上当的红学家”[②]，他们不懂脂砚斋的幻笔幻体，听风就是雨，毫无判断力。从刘心武对脂砚斋言听计从的态度来看，上当的不仅是红学家，还有“著名作家”。看来，拿着脂砚斋的鸡毛当令箭的人，不以“xx家”的身份相区分。

脂本所传达出来的观念，是与程本不同的。比如，俞平伯先生所说的“二美合一”，也就是林黛玉、薛宝钗的关系在发展中，矛盾渐渐地消失了，也就是说在脂本中，“草木前盟”和“金玉良缘”的矛盾有被淡化直至被取消的可能。如果认为宝黛钗爱情婚姻的悲剧是主线，那么这条主线在脂本中被调和了。而在程高本中，脂本中要消弭的矛盾被强化了，爱情悲剧被进行到底了。我们看到，钗黛矛盾、玉钗矛盾被强化了，直至对立、决裂的地步，最终构成了悲剧。这就是脂本和程高本的重大差异之一。按脂本、脂批中“二美合一”的倾向发展下去，艺术风格就可能是“怨而不怒”。

再说尤三姐的形象，在脂本中尤三姐是一个不折不扣的“淫奔女”，而在程高本中她被洁化了，作者删去了那些污秽文字——正是风月笔墨。这样就影响到对尤三姐悲剧原因的认识。有的研究者认为脂本好（多种因素复杂社会原因所造成的尤三姐悲剧，比程高本将尤三姐的悲剧原因写成是柳湘莲的误解好），有的认为程高本好（对尤三姐的洁化处理符合曹雪芹“男浊女清”的崇美立场），也是各说各的、各有道理。

脂砚斋为《石头记》准备了一个结局，什么扫雪拾玉，什么羁押狱神庙，什么小红、茜儿慰主，什么茫茫白地，什么悬崖撒手等等，这只是简略的提示，像是一个菜单，而不是艺术画面，缺少针脚严密的细节。脂砚斋不愿意多说，后来人也无可奈何。

对后四十回也有很信任的，以至到了怀疑高鹗作为续作者的身份。对《红楼梦》后四十回仔细研究的王蒙说：“我宁愿设想是高鹗或某人在雪芹的未完成的原稿上编辑加工的结果，而觉得完全由另一个人续作，是完全不可能的，没有任何先例或后例的，是不可思议的。”[③]

王蒙不自觉地回到林语堂曾经表达过的立场上。林语堂曾在杨继振藏本出版之际，认同该书序者范宁的判断，说高鹗拿到本子是一百二十回，后四十回中有曹雪芹的散佚的三十回，他就是一个“阅者”[④]，是一个“补者”，而不是“写者”，即作者。

再到2008年王蒙出版《不奴隶，毋宁死？》[⑤]时，王蒙干脆说，后四十回是“我的一个死结”。

这个死结是否已经解开？

王蒙曾说到过一种普遍的阅读心理，既然《红楼梦》后四十回是伪作，何必读它呢？以往的论证给后四十回的普通阅读造成了极大的阅读障碍。在这种心理惯性、阅读惯势的作用下，觉得处处不对，字字碍眼，笔拙文俗，不免吹毛求疵，难以说好。台湾作家白先勇却并非如此。他20世纪八十年代曾写过一篇《宝玉的俗缘》[⑥]的文章，指出在九十三回中有传神之笔，确证贾宝玉不是好色之徒。除此之外，贾宝玉和蒋玉菡之间还因花袭人的婚嫁有着隐秘的俗缘关系。贾宝玉在欣赏《占花魁》的时候，目光追逐、深情关注的不是舞台上美奂美仑的花魁，而是情痴情种的男性人物秦重（情种的谐音），秦重对女性的体贴关怀和珍重怜惜，在境界上和宝玉如出一辙，宝玉似乎是在秦重身上看到了自己，一时间竟物我两忘、神飞天外。这个细节很小，在后四十回中，往往是我们容易一翻而过的地方，白先勇注意到了，停下来，重点指出来。在白先勇看来，类似这样“戏中戏”的手法，是曹雪芹极其重要艺术点睛手段。我们知道，白先勇在自己的写作中借鉴了这种“戏中戏”的手法。

对后四十回的批评，依据多来自于脂砚斋批语。脂砚斋的权威性，王蒙是怀疑的。脂砚斋“能洞悉和掌握曹的艺术想象、结构思忖、修辞手段、篇什推敲吗？他能洞悉和掌控曹氏的梦幻、荒唐言、假作真、真亦假、无为有、有还无吗？”[⑦]

脂砚斋的批语不具有权威性，而依据脂砚斋批语的推断，还可靠吗？关于后面仁者见仁智者见智、一地鸡毛的推测、续写，从来都没能替代过高鹗，所以也用不着费神掂量、推敲、评判了。

许多探佚是以恢复原本原义之名兜售私货。为什么说探佚是一地鸡毛？仅就黛玉之死来说，一说是沉湖而死，不是“冷月葬花魂”或“葬诗魂”吗？一说是悬梁自缢，不是“玉带林中挂”吗？还有说林黛玉是被慢慢毒死的（刘心武）。继续下去，相信还会有更多的说法，并且说有所本、振振有词！究竟哪一种死法更好？看来，还是“焚诗稿、断痴情”最好！因为这是高鹗的，就要因人废言，偏偏说它、说“黛死钗嫁”不好吗？

刘心武很执意于脂砚斋，将“脂砚斋”之意说成是“原本原义”，实际上是脂本脂义。对于一个作家来说，将两个人的思想看作是完全相同，这是匪夷所思的。不要说脂砚斋和曹雪芹的关系还有许多未确定性，即便是关系密切甚至是夫妻，他们之间也是不能等同或互相代表的。脂本脂义与百廿回本的区别是显然的，像夏志清所说的那样，脂砚斋执著于怀念过去，而曹雪芹则只是利用经验，其立意已超越事件本身。作家端木蕻良在自己的长篇小说《曹雪芹》的自序中也认为：“脂砚、畸笏评阅《红楼梦》时，他们又未能更深地理解曹雪芹，往往过多地沉溺于过去生活的回忆中，如此而已。”在脂本中，钗黛合一、父子合一、风格上怨而不怒，即钗黛分歧所代表的木石前盟和金玉良缘的矛盾消失了，贾宝玉人生道路的自由选择和他父亲贾政光宗耀祖要求之间的矛盾消失了，那么，在脂本中《红楼梦》的悲剧该如何形成？其推动力是什么？《红楼梦》悲剧的涵义还剩下什么呢？显然，剩下的只是家族兴亡。力主小说“写政”而不是以“写情”为主，似乎写家族更符合文化小说的含义，何以“写情”或者说写爱情就会降低小说的思想含量呢？贬低爱情描写以及文学作品爱情悲剧的意义，将《红楼梦》定位于“中华大文化”小说，是否因此《红楼梦》的地位就超越了文学、具有了“形而上”的品质了呢？“写情”与“写政”不是非此即彼的关系，在《红楼梦》中是二而一的关系，《红楼梦》首先是文学，离不开“写情”，其次才能向哲学、文化拓展、提升，脱离文学人物形象、情节合理发展、具体细节的刻画、结构的整体把握，提升就会变成离题万里的主观随意，正所谓下笔千言，言不及义。

三

悲剧的要义不在毁灭、不幸、牺牲上，而在于为何毁灭？如何牺牲？以及造成不幸结果的原因上。可怖、恐惧是强化艺术效果的手段，但不是艺术的目的。悲剧艺术的目的在于毁灭者自身在遭受不幸时所显现的价值上，这价值是不是充分？所以，鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”爱情不自由、难实现、爱情毁灭是悲剧，但是坚守什么样的爱情观包含着价值性的大小。偷情不成不是悲剧，如贾琏之于鲍二家的；爱情不自由而誓死信守爱情、信守自由爱情的原则则肯定是悲剧。宝黛爱情，正是后一种，把自由爱情看得比生命还重要，不自由，毋宁死。

宗璞极为欣赏黛死钗嫁的悲剧。宗璞说，“黛玉死，二玉成婚，实为全书的高潮。”宗璞坚信这也是曹雪芹要说的故事。

胡适、顾颉刚、俞平伯等都认为后四十回是一个悲剧，是成功的悲剧，这也是胡适肯定高鹗续书的重要依据。刘心武见到“兰桂齐芳”“延世泽”的字眼，就望文生义地认为《红楼梦》因此被改写成了喜剧，刘心武问：高鹗的狗尾伪续“怎么会是以这样一个甚至是喜剧的情景收场？”

刘心武这里隐藏了一个要求，就是悲剧就要死人死得“真干净”，“大厦将倾”一定要轰然倒塌！衡量悲剧的重点转移了，毁灭的结果比“毁灭价值”更重要。

“微而曲”、“曲而隐”的《红楼梦》，常常是悲中有喜，喜中含悲的。深谙个中道理的王蒙说：“什么叫茫茫大地真干净”？“死了黛玉走了宝玉又死了贾母凤姐，这也就干净了。贾兰辈再有一百个中举也影响不了‘真干净’的空旷寂寞啊！”[⑧]

刘心武贬低后四十回、不承认后四十回的悲剧性的观点，追根溯源人们往往想到周汝昌。刘心武崇尚“多歧为贵”，但对周汝昌却是过多袭用。过多“苟同”，已经到了步步紧跟亦步亦趋的地步。周汝昌认为后四十回悲剧性不够，是因为它应该是一个“大散剧”，即“树倒猢狲散”之意。贾府与其他王府之间残酷斗争，家族内部兄弟阋墙，贾府人口星散，宗祠轰毁，贾宝玉流落街头衣不蔽体食不果腹，败亡得“僵而死”才算悲剧。

这里，是不是将恐怖的结局（悲惨本身）当成了悲剧呢？

比较起来，刘心武不仅对脂砚斋缺乏独立思考和怀疑精神，对周汝昌的观点也缺乏独立思考，往往不愿意声张地慢慢消化、照单全收。放在红学或红学家的范围内，刘心武的独立性是严重不足的。全书一百零八回说，脂砚斋即史湘云即新寡的妻子，日月两个集团争夺皇权说，都是袭用周汝昌的观点，并且很多时候还不愿意说出其出处，俨然是刘心武自己单枪匹马的独立研究。如果袭用一处尚可，上述三处均袭用，互相连接，并成为自己讲座和著述的骨架主干，这还能说是“多歧”吗？

耻于谈写情（儿女私情），反对把《红楼梦》理解为爱情悲剧，这是周汝昌和刘心武的共同立场；两人还共同认为，林黛玉是一个尖酸刻薄的大俗人，宝玉心仪的是史湘云，最终结合的也应该是史湘云。而宗璞则认为，宝玉和湘云在文本中无爱情故事。湘云的“才貌仙郎绝对不会是宝玉。”假如还有宝玉与湘云的故事，那宝黛爱情的纯洁性如何保持？为什么要感谢高鹗，宗璞说“为了他清醒地、准确地保住了宝黛悲剧的纯洁性。”

四

在金陵十二钗之一秦可卿身上，总是弥漫着神秘的氛围。

秦可卿之死，贾宝玉闻此噩耗，一口鲜血涌出，禁不住喷吐地上。这是惊人一笔。有人说，秦可卿的形象是一个隐喻，她的早死，是古典理想的毁灭。她是兼美的，既有林黛玉之美，也有薛宝钗之美，兼有感性、理性之美，兼有丰腴端庄、风流宛转之美等，但是她不可能长久，曹雪芹用文学形象说，这个虚幻的人物在太虚幻境出现过，在现实生活中她是注定要灭亡的，因为现实不能容纳这种美——毫无缺陷之美。美奂美仑的古典美不能复现，像《浮士德》中的海伦。

李国文在《秦可卿的魅力》中说：“我一直想，那个在小说中被叫着秦可卿的性偶像，一定是曹雪芹童年至青年时代最重要的半人半神的性启蒙导师。他不厌其详地记录下白日梦的全过程，肯定寄托着大师一份不了之情，难尽之意。无论如何，这位最早启发了贾宝玉性觉醒的女人，这位第一次使他尝到禁果滋味的女人，这位在他的情爱途程的起跑线上起过催化作用的女人，是他一生中心灵的守护神，是可想而知的。”[⑨]

这种说法，在老作家端木蕻良那里也得到了验证。1987年端木蕻良在《谈电视剧〈红楼梦〉》的短文中认为：“秦可卿是天上人，又是地下人。她幻形人间，进入宁国府中时，却成了‘造衅开端’的牺牲品，像影子似的消失了。贾蓉本来就拿她当作一件工具，有了他，人前人后，上上下下，能吃得开。秦可卿死了，请下旌表龙禁卫之后，贾蓉很快又娶了。只有宝玉忘记不了她，永远忘记不了她。”[⑩]

不论是秦可卿还是海伦，都是引导男性精神升华、追求完美的女神式人物。贾宝玉不是皮肤淫滥之徒，一直保持“色而不淫”，与警幻仙姑的训导有关，其精神飞升是不是得到了这位女神的引导呢？

在叶兆言的《阅读吴宓》中，吴宓也是这样认识秦可卿之于贾宝玉的意义的。“吴宓一生都在追求女子的爱，他随处用情，自称以‘释迦耶稣之心，行孔子亚里士多德之事’。《红楼梦》是他最钟爱的作品，吴宓也是“情种”之一，这位当代贾宝玉很认真地出过一个考题，试问‘宝玉和秦可卿究竟有没有发生过关系’，答案自然是否定。”不愿意从“性吸引”的角度理解贾宝玉和秦可卿的关系，是因为宝玉心目中的可卿是女神。从吴宓的角度讲，吴宓如此解释秦可卿与贾宝玉的关系是因为“吴宓追求爱情，有一种宗教的热忱，‘发乎情，止乎礼’。”[11]

白先勇在《贾宝玉的俗缘》中，说得更彻底。贾宝玉作为“情种”的感情，超越了男女之爱：“宝玉先前对秦氏姊弟秦可卿、秦钟的爱恋，亦为同一情愫。秦可卿——更确切的说秦氏在太虚幻境中的替身警幻仙姑之妹兼美——以及秦钟，正是引发宝玉对女性及男性发情的人物，而二人姓秦（情）又是同胞，当然具有深意，二人实是“情”之一体两面。有了兼美的引发在先，乃有宝玉与袭人的云雨之情，有了秦钟与宝玉之两情谴绪，乃有蒋玉函与宝玉的俗缘缔结。秦钟与卖油郎秦重都属同号人物，都是“情种”——也就是蒋玉函及宝玉认同及扮演的角色。”

是不是对秦可卿的理解，仅此而已？

相比于上述作家而言，刘心武又是一个另类。

刘心武着眼的不是贾宝玉与秦可卿的关系，而是秦可卿与她公公贾珍的关系。珍卿之间的乱伦关系，在八七版电视连续剧《红楼梦》中得到了淋漓尽致的表现。“裘萁颓堕首罪宁”，贾珍和秦可卿的道德败坏，导致了败家。这个《风月宝鉴》里的主要情节，起着劝诫的作用，道德堕落便是末世之相。独守空房，然后幽会、更衣、遗簪、被撞破等，是不是更有戏剧性和视觉冲击力呢？不得而知。只是播出后的效果不好，人们不愿意一家人坐在客厅里欣赏两辈人之间那一种令人难以安坐、无比尴尬的场景。

刘心武的突破是，要将丧伦败行的偷情改造为真情之恋，将败家罪行改为人性之常，于是贾珍成了真情汉子，敢爱敢恨，哭灵时真情依旧失态失言、我情永远泪水连连，买棺材时一掷千金真是豪情万丈。刘心武的难题是，贾珍这个吃喝嫖赌四毒俱全的人，如何对秦可卿纯情伟岸起来？怎么说变就变了。后面贾珍觊觎尤三姐、父子聚麀的兽行，是这里变了那里没有变，曲意回护造成贾珍在整个作品中形象不统一的前后分裂。

1991年开始播映的京剧《曹雪芹》（言兴朋主演曹雪芹），写了曹雪芹有这样一位颀婶（雪芹叔叔曹颀之妻），独守天香高楼，与公公爱恨情仇，情志难遂，难言其辱，抑郁而死。秦可卿真的是曹家人，是曹雪芹的长辈姻戚，这还离不开“爱不得恨不得”的脂砚斋评语。

脂砚斋命曹雪芹删去关于荼毒秦可卿的笔墨，主要原因是家族原因，丑化自我、自我丑化，是为“碍语”，要不得。

脂本中的一些批语，提供给我们认识《红楼梦》形成过程中的一些问题。比如秦可卿的形象。程高本中有许多处不可理解，但脂批中透露出来的作者修改，改未改净，显示了作者时间仓促而导致的修改的不彻底性。秦可卿从一个风月形象向文学形象过渡，还留有一些风月痕迹。

那些将秦可卿重新恢复为风月形象的人，除了剥夺曹雪芹的著作修改权外，大概还不懂得秦可卿在贾宝玉心目中的地位，她已经不是一位邪异妖艳的女巫或者色情狂，而是一位女神。把秦可卿与贾珍的关系疏通了，在宝玉这里却受阻了。迷离恍惚、飘飘欲仙的兼美可卿，变成了缠陷迷情、难以自拔的沉重肉身。

现在看来关于小说中涉及秦可卿的笔墨，不多不少。关于宝玉与秦可卿关系的迷思，诚如李国文所言“你走进去，容易，走出来，也容易；但是，你走进去深一点，走出来，就难一点；如果你完全走进去，也许，你就休想走出来，那时，你八成就是一位红学家了。”[12]

对文学作品，借口是文本细读，实际上是微言大义，想象失禁，无限引申，特别是对小说阅读来说往往是愚不可及，出力不讨好。如此如此，八成成的不仅是红学家，还是秦学家。

[①] 宗璞《感谢高鹗》，见宗璞著《二十四番花信》，江苏文艺出版社2010年版。下面所引宗璞观点均出自此文，不再注。

[②]李国文《上当的红学家》，《文学自由谈》1990年第6期。

[③]王蒙《红楼启示录》，北京三联书店出版社1991年版，第236页。

[④]林语堂《平心论高鹗》，陕西师范大学出版社2004年版，第17页。

[⑤]王蒙《不奴隶，毋宁死》，北京十月文艺出版社2008年版。

[⑥] 白先勇《贾宝玉的俗缘》，《白先勇书话》，文化艺术出版社2009年版，第103页。

[⑦]王蒙《不奴隶，毋宁死》，北京十月文艺出版社2008年版，第317页。

[⑧]王蒙《红楼启示录》，北京三联书店出版社1991年版，第234页。

[⑨]李国文《历史的真相》，江苏文艺出版社2010年版，第270页。

[⑩] 端木蕻良《红泥煮雪录》，江苏文艺出版社2010年版，第282页。

[11]叶兆言《陈旧人物》，上海书店出版社2007年版，第118页。

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