“口传心授”与相声的当代传承 ——以一代相声名师王长友的教学实践为例

作为培养演员、传授技能的主要教学方法，“口传心授”一直是中国传统艺术长期遵循的重要传承方式。它与现代意义上的规模化、常规化的教育传承机制在本质上并无不同，只是这种传统而特殊的教学手段中，不仅包含了教育的普遍规律，更重要的是还有着科学的合理的内部规律，即具备了相当程度的合理性、专业性和适应性（或曰灵活性），它始终强调的是以人为本，始终遵循的是各艺术门类独有的艺术规律。同时，在“一对一”式的教学过程中，不仅传授的是艺术知识和技能，还体现了丰厚的人文精神，使传统艺术能够代代相传，承继发展，深入人心。本文以中国百姓喜闻乐见的相声艺术为例，结合一代相声名师王长友先生的艺术实践，重提“口传心授”在中国传统文化艺术传承中的重要性，并由此引申，探讨“口传心授”在当代相声教学与传承中的作用及影响。

本文收录于《中国传统艺术境界与现代性呈现》中国文联出版社2018年6月出版

什么是“口传心授”？它与现代意义上的规模化、常规化的教育与传承机

制有着怎样的区别？在日益现代化、全球一体化的当下，尤其是面对文化的大发展、大繁荣的格局，重提“口传心授”的传承方式，特别是在当代相声的教学实践中，有无必要？它的价值与影响又体现在何处？

    本文拟从这一角度，以一代相声名师王长友的教学实践为例，重提它在中国传统文化（艺术）传承中的重要性，并由此引申，探讨口传心授在当代相声教学与传承中的作用及影响。

    1、口传心授的文化传统

众所周知，中国文化博大精深，源远流长。从文化传承的载体而言，有学者归纳为三大类：一是以文字为载体的文献；二是以文物古迹为载体的实物遗存；三则是以口传心授为载体的非实物文化艺术传承。而以儒家为主导的中国文化传承经验，长久以来一直注重的是第一类，强调的是以文字为载体的文献，尊崇的是所谓正统的“大传统”，历来鄙视或漠视的则是非文字、非文献记载的口传心授的“小传统” ，将之视作“小道”、“末技”。

和民间戏曲、民间舞蹈及民间音乐的境遇一样，作为民族民间传统艺术形式之一的曲艺，长期以来虽然在整个文化传承的大格局内一直承担着极为重要的作用，然其地位与价值却始终不曾得到应有的重视和尊重。

由于历史的积习，迄今为止，提起传统艺术所采用的口传心授的教学传承方式，在相当一部人的意识里，仍然认为是“落后的”、“不科学的”，不利于普及推广等等。之所以会产生这种根深蒂固的偏见与轻视，自然有着深层的历史文化和社会原因。

上文所言及的“大传统”、“小传统”，始自西方人类学家雷德斐的学说，此后西方史学界又有将文化划分为“精英文化”和“通俗文化”两大部分的提法。二者名词不同，实质上的分别却不是很大。大体来说，大传统或精英文化是属于上层知识阶级的，而小传统或通俗文化则属于没有受过正式教育的一般民众。 显而易见，包括传统曲艺在内的民间艺术形式是属于小传统或通俗文化的范畴的。

过去，从事传统艺术的艺人们大都没有机会读书识字，社会地位低下。作为职业，“艺术”只是他们赖以谋生、养家糊口、安身立命的唯一手段。“口传心授”之所以成为艺人们代代相因的教学传承方式，其中自然也有无奈的成分。但，不识字不见得没有文化，艺人们的知识体系多半来自于说书唱曲中的历史故事，对其中传递出的传统道德观念和民间智慧最为认同，且在行艺课徒的过程中自觉地予以传承。

此外，口传心授作为一种文化技艺传承的方式，不独存在于传统表演艺术的教学中，像如今被纳入非物质文化遗产项目的众多民间美术、民间手工艺等，其传承方式也大都不可缺少这种重要的教学方法。甚而在现代意义上的规模化、常规化的教育机制中，口传心授的教学方法仍有存在的必要，如院校中的声乐、器乐、舞蹈等的教学。

作为培养演员、传授技能的主要教学方法，“口传心授”一直是中国传统艺术遵循的重要传承方式。那么，到底什么是“口传心授”？

按照《现代汉语词典》的解释，“口传心授”的意思是指师徒间口头传授，内心领会。这四个字的出处为明代书法家解缙的《春雨杂述》：“学书之法，非口传心授，不得其精。”其大意是指艺术的内在规律以及精华部分，通过老师的讲解点拨，后学者方能领悟个中奥妙。

与现代意义上课堂式的、集体性的教学方式有所不同，传统艺术“口传心授”式的教学传播手段主要集中在个人化的环境关系中，即“师父——徒弟”之间。之所以有人认为它“落后”、“不科学”，多半出于对这种教学传播手段形式上的理解偏差，觉得它零散化、随意化，即缺乏体系；传承体制单一化，局限性强等等，但却忽略甚至漠视这种传统而特殊的教学手段中，其实不仅包含了教育的普遍规律，更重要的是还有着科学的合理的内部规律，即具备了相当程度的合理性、专业性和适应性（或曰灵活性），它始终强调的是以人为本，始终遵循的是各艺术门类独有的艺术规律。同时，在“一对一”式的教学过程中，不仅传授的是艺术知识和技能，还体现了丰厚的人文精神，使传统艺术能够代代相传，承继发展，深入人心。

关于“口传心授”的定义，据笔者所见，已有多位学者对此进行过学理化的梳理和阐释，且多从戏曲传承的角度。比如台湾学者张育华曾将“口传心授”界定为：

所谓“口传心授”，指的是非文献纪录、或文物史料等有形的物质实体作为

辨识文化传承系统的方式。这种承续文化的主要形式，是透过“人”的语言及肢体为传递意念的工具，以“口授”为示范原理，达到学习者“深植人心”的传播效能。中国传统戏曲表演培养演员、传授技能，主要就是以“口传心授”的方法，这是古代艺人世代相承、以自身累积的实践心得，化为教学方法的重要经验。 

并从教学原理、传习效能和审美风范等方面对此予以了深入探讨。

另外，学者海震先生曾撰文认为，“口传心授”一词尤其是“心授”的概括含糊不清，仅从字面意义上理解，未能涵盖“具体的传授中，传授者亲身示范演唱和演奏的重要性，”因此当以“口传身授”的表述更为恰切。 。

仔细考察“口传心授”的教学过程，至少可以归纳出以下几组关键词，分别是：教学对象——师与徒；教学载体——人、口头语言、肢体；教学内容——社会知识、艺术技巧、人文传统等；教学手段——分析、讲解、反复排练、舞台实践等。这里还需要强调一点的是，“口传心授”中“传”、“授”的是既有从师辈处继承而来的知识、技能，也包括为师者本人的心得体悟和在继承基础上的再创造等，因而，这是一个循序渐进、流动发展的动态链，既有文本的层叠累积，亦有不断打磨锤炼而成的丰富技巧，以及融汇历代艺人心得感悟而成的艺术经验的继承与创新，凡此种种，皆包涵了可持续发展的积极因素。

韩愈的《师说》中有言：“师者，所以传道受（授）业解惑也。”艺术教学

中的口传心授，虽然通常不以文字记述，由后学者以文本阅读的方式来学习感悟，而是主要通过老师的口头讲解、亲身示范来达到教学目的，但其中同样具备了传道、授业、解惑这些内容。尤其对于专业性极强的艺术教学而言，师者的讲授和示范能让学生近距离地感知表演的细节、技巧，提高后者对艺术作品的整体理解以及作品中人物形象的塑造能力，有效减少仅凭单纯摹仿盲目学习的局限性，往往有着 “一语点醒梦中人”事半功倍的作用。

此外，还有一点需要特别强调的是，“口传心授”虽然在艺术教学中有着不

可替代的重要性，但绝不能将此视作唯一的教学手段。对于学习艺术门类的学生而言，加强科学文化知识的普及教育仍不可忽视，甚至要格外加强和重视。细数各艺术门类中的顶尖人物，他们的艺术成就之高无不与自身所拥有的丰厚学养关系密切。我们常说的一句话“演员拼到最后拼的就是文化”，正是这个道理。

2、口传心授与相声的教学

相声艺术传承至今不到二百年的历史，迄今已有十代演员，历史上曾产生

过大批技艺精湛的优秀人才，积累了大量作品。然而，文本的记载毕竟难以完全复现相声表演之独特的舞台魅力，再加上由于历史条件所限，过去艺人们的舞台实践只有为数不多的录音、录像资料留存后世，因此，仅仅凭借文本的阅读或观摩录音、录像资料，事实上是不可能很好地完成相声艺术的传承任务的。

拜师收徒，是曲艺界和戏曲界至今仍沿袭着的一种特殊的现象，长期以来尽管一直受到一些人的批评和反对，认为其制造了门户壁垒，但不可否认的是，到目前为止，对于中国的民族民间艺术而言，它所起到的薪火相传的积极作用以及促进舞台表演艺术中多种风格流派的建立和成熟，仍是不容漠视的。因此，这种“一对一”的教学模式常被艺术界人士戏称堪比为现代教育体制中的“研究生待遇”。

目前，全国已有两所专门的曲艺学校，在一些高等院校中也陆续开设了曲艺大专班，培养了一大批曲艺事业的后继人才。近几年，因为部分艺术院校相继开设了相声专业的大专班、本科班，从而引发了坊间的不少争议。其中有两种相对立的观点：一种认为大学课堂培养不出相声演员，另一种则认为相声光靠“口传心授”无法满足传承需要。

关于这个问题，笔者认为，对于长期以来“口传心授”的传统教学模式，不应该简单地一概否定。从历史上看，今天我们所熟知的许多相声前辈，正是得益于名师的指点和教导，再加上自身的悟性和勤奋，才能成为一代有建树的优秀相声演员。应该看到，这种曲艺、戏曲界特有的“师徒制”传统，是与艺术形式本身的独特性密切相关的，而且它所包含的因材施教、个别指导、舞台实践等方法，有着一定的针对性与合理性，有助于提高年轻演员的艺术素养和表演技巧，而相声老艺人所讲究的带徒弟要让他们“熏、过、溜”的说法，正是从符合相声表演的特点而生发出的行之有效的教学方法。当然，现代教学的系统性和科学性仍有必要结合进来，这就要求今天的相声界师徒都必须不断提高完善自身的文化知识和理论修养，使之教学相长，共同进步。

目前，尽管年青一代的相声演员基本上都拥有高等学历，但在相声界里“拜师学艺”的现象仍然很普遍。排除其他功利色彩的心态不谈，“师徒制”的传统授业方式在今天还有没有存在的价值，其实也是关涉到相声艺术（包括表演）之传承的一个层面。1996年，刘梓钰先生在中国北方曲艺学校“曲艺教学研讨会”上曾有一个发言，谈及曲艺教学需要注意的几个关系：其一、教学目的与教学手段；其二、专与博；其三、继承与创新；其四、打基础与提高、深造；其五、曲艺教学的个性与艺术教育的共性问题；其六、学习和实践。 在笔者看来，这五点意见其实也正是涵盖在“口传心授”的教学方法之中的，对今天的相声界师徒仍具有指导意义。

传统相声的精髓不仅体现在其深刻的立意、犀利的讽刺和精妙的语言等诸方面，同时也体现在其挥洒自如的表演风格、张弛有度的节奏把握以及机巧灵活的叙事结构上，而这些属于表演范畴的技巧往往又有着“只可意会，不可言传”的奥妙。

因此，就相声的教学而言，除了台下“口传心授”式的培训，还有很重要的一种方式便是舞台实践，常见的多为师父带徒弟同场演出。这种训练方式相比课堂教学式的讲授，更加直观和立体，也更能有效地考核和反映师徒之间“口传心授”式的教学成果。这一行之有效的相声教学方式在过去“师徒制”的学习过程和“团带班”式的相声学习中比较常用，此后由于演出场地的锐减，相声教学转向学校化的统一管理等诸多因素，逐渐由常态化转向偶尔为之。这不能不说是一个缺憾。

1952年即参加北京市曲艺团的陈涌泉先生曾回忆过：

“……曲艺三团有很多的优点，是真正做到了传、帮、带。……我们演出的时候，就有一位老先生作为监听组的，坐在屏风后头，桌上搁一管笔，一边听一边记，哪儿不合适就记下来，等你下来以后，马上给你指出来，这儿应该怎么说，哪儿节奏不对，等等。下回再听，还是不行怎么办？老师带你演。这可不就提高得快吗？！……” 

此外，在许多老艺人的回忆文章中，也都提到过当年的学艺过程，大部分是在与师父同场演出的实践中逐渐磨练出来的演技，可见这一方式对相声的教学与传承是有着不言而喻的重要意义的。

据笔者的现场考察，2004年4月29日、30日，在北京民族宫大剧院上演的两场名为“爷俩逗您乐”的相声专场演出，是近年来较为集中展示这种特有的相声教学方式的大型演出，也令许多年轻观众认识和体验了一把“师带徒”的相声演出传统。

笔者曾记录下当时的演出阵容：古稀之年的相声前辈苏文茂和赵世忠 分别被观众誉为“文哏大家”和“捧哏巨匠”，虽久别舞台但宝刀未老，此番带领各自爱徒也是京津两地深受观众喜爱的优秀相声演员刘俊杰、张志强，表演的是传统相声《找堂会》和《汾河湾》；刘洪沂、李伟健师徒合演的是在传统段子基础上又融入不少现代内容的《走西口》，值得一提的是李伟健曾亲受其师爷王世臣的指点，从这一点上亦可看出相声教学的传承脉络；唐杰忠、李建华师徒的《智力竞赛》，李国盛、刘廷凯师徒的《动物世界》，现场效果比较热烈，值得一说的是这四位演员平素都是捧哏演员，此番合作，足以证明一名优秀的相声演员必须具备全面的艺术素质和表现力；群口相声《扒马褂》是传统相声中久演不衰的精品之一，流传至今的许多版本都各有特色，这次演出中，由李金斗、李伯祥、李立山共同演绎的“三李版本”难得一见，给现场观众留下了相当深刻的印象；此外还有魏文华、孟凡贵合作的《杂学唱》，作为为数不多且颇有建树的女相声演员之一，魏文华的出场给观众带来了意想不到的惊喜。她出身艺人世家，幼年即与其弟魏文亮同时拜在相声第六代艺人武魁海门下，其夫是已故的一代名家刘文亨。长期的艺术实践和刻苦钻研，使魏文华的表演独树一帜，俗中见雅，她嗓音清亮婉转，台风大方朴素，尤以“柳活”见长，特别是学唱评戏、京剧、鼓曲，几可乱真，令人叹服。为她捧哏的孟凡贵是已故高英培先生的高徒，在京津观众中的台缘极佳，这二位的老少搭档，无论是舞台形象还是默契配合，都堪称演出中的一大亮点。

之所以对这次相声专场演出印象深刻，一是相较于最近两三年的良莠不齐的相声演出市场，这场演出阵容齐整，表演规矩，观众的踊跃程度足见其所具有的市场前景；再者出于个人的研究兴趣，这场演出可以说较为生动鲜活地体现了相声传承中以“师徒制”为体系，以“口传心授”为主要教学手段的实践成果，值得年轻一辈相声演员认真总结和借鉴。2013年3月末，北京的80后相声团体“嘻哈包袱铺”举办了一系列的纪念演出，其中就有一场以“师带徒”为特点的示范演出，在观众和青年相声演员中间亦引起了不小的反响。可见，相声传承中这种师徒合作的舞台实践活动，是有其不可或缺的重要意义的。

3、以口传心授进行相声教学的范例

京剧界曾有被誉为“通天教主”的王瑶卿先生，经他点拨调教，培育出了

像梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等诸多自成一派的京剧大师级人物。与之相仿佛，相声界也有一位在相声教学方面贡献卓著的大家——王长友先生。颇为有趣的是，二位王老师甚至在个人经历方面都有几分相似之处：二者都曾是当年在各自领域内远近闻名的优秀演员，有着丰富的舞台实践经验，都是因为中年失嗓，转而将全部精力投诸到教学当中，并且成效显著，备受推崇。

相声界人才辈出，其中自然也不乏被行业内外一致公认的名师高徒。不过，由于文字资料的匮乏，理论界对相声教学的关注度不够等原因，有关相声教学实践的研究尚未充分展开，一些相关论述大多还停留在历代演员的口耳相传，或零星见于部分演员谈表演经验的文章中，尚未有专门的系统的论著。

王长友先生在相声演员谱系中是第五代，在同辈演员中，素以博学多才技

艺精湛著称，时人赠以“相声篓子”、“相声仓库”的雅号，足见其艺术成就之高。更为难得的是，他还是一位不可多得的相声教育家。他一生收徒十二人，个个优异，学他却没有一个人像他；20世纪60年代起，他在北京曲艺团学员班担任相声教员期间，悉心培养了李金斗、王谦祥、李增瑞等年轻演员，如今，后者俱已成为相声界承上启下之一代翘楚。与此同时，在相声表演艺术方面曾受惠于他的同行更是不计其数。可以说，王长友先生对中国相声的功绩，不只是为后人留下了一大批堪称精品的经典节目，更在春风桃李，薪火传承。

综观王长友先生的艺术经历和教学成果，可以看出他对“口传心授”这种传统教育方法的熟练运用和深刻体验。

“口传心授”——“传”的是知识、技能，“授”的是心得、体悟。艺术的知识技能可以通过摹仿，通过反复训练来完成，而表演的技巧和方法却非人人可得，有时候就像隔了层窗户纸，必须得有个人来替你捅破它。俗话说：“师父领进门，修行看个人”，正是这个道理。但在王长友先生这里，他以自己丰富的人生阅历和多年的舞台实践经验，将相声表演的诸多技巧以及二度创作能力等，以言简意赅的语汇，毫无保留地传授给学生，从而使后学者的“修行”之路从一开始便步入了正轨，少走弯路。

相声是一门格外注重和强调个性化的艺术形式，表演形式看似简单，对演

员的要求却丝毫不简单，仅有口齿伶俐、反应机敏这些先天条件远远不够，名师的指点加上个人的后天努力才有可能使其艺术道路走得长远，走得宽广。

仔细分析王长友先生运用“口传心授”进行相声教学的实践经验，大致可以归纳出以下几点：1、有着清晰的教学理念；2、因材施教；3、传授经验与方法；等等。

1）说相声，首先要会听相声

无论是担任相声教员期间，还是平时与同行切磋交流，王长友经常强调的一

点是：“说相声，首先得会听相声。”乍听起来这话平淡无奇，一目了然。但与他的教学实践与教学成果结合起来分析，其实极具深意。

首先，这里的“听相声”是有明确的教学目的的。谁去听？听什么？怎么听？听会了以后又如何？可以说，这正是王先生循序渐进式的立体教学法。作为相声演员去听相声，不是作为普通观众单纯的欣赏，而是带着学习观摩的目的。此外，这里“会听相声”的“听”字只是泛指，其实不光只是听，还包括了“看”和“想”（即思考），以及后期的实际应用等。而其中的“会”字，实际上也包含了几层意思，既是个人学习能力的积累和提高，也是作为演员是否具备善于借鉴、为我所用、化他为我的能力之体现。当然，这其中老师的引导、指点同样重要。王先生课徒授艺的成果，便是将他们精心调教成了不仅会说相声，也会听相声的人。

李金斗先生回忆当年在学员班时的学习时曾经提到：

比如下节课要教《卖布头》，他会提前告诉我们全北京哪儿哪儿有谁谁在演这段儿，然后要求我们挨个去听，回来向他汇报。在课堂上，他再逐一给我们分析不同风格的《卖布头》，以及不同演员的“包袱儿”使法，每个“包袱儿”的来龙去脉，怎样才能达到“情理之中，意料之外”的艺术效果，等等。 

王长友先生有一句口头禅：“这个，老活里有啊！”说这话的情境往往是在

谈话者向其请教相声创作问题或者为学生分析某个作品中的“包袱儿”及结构等。想来其“相声仓库”的雅号正是由此得来。这与文学创作者首先得具备相当的阅读量是同一个道理，只有在量的基础上才有可能产生质的变化。王长友的博学强记，对传统节目的熟稔于胸，决定了他能够在相声的创作表演中，对如何设置、增减“包袱儿”等技巧信手拈来。他的这句口头禅也从另一个角度说明，对承载了历代艺人集体智慧的传统节目，必须认真加以总结和消化，尚缺乏继承的基础便妄谈“创新”，何新之有？结合当下的相声创演现状，笔者以为，个中深意，尤其值得年轻一辈的相声演员们深思。

2）因材施教，因人而异

回顾王长友先生的艺术人生，可以说他的教学实践领域不只是担任相声教

员期间，因为许多相声界的同行都曾从那里得到过不少真知灼见，当然比较集中地反映他的教学理念和成果的，是在北京曲艺团学员班授课期间。

以下摘引一段相声演员康松广的回忆文章，可见王长友先生教学中充分体

现的“因材施教”、“因人而异”的方法：

……根据学生的不同年龄、不同条件、不同特点、不同水平采取不同的传授方式。对初学者，是“手把手”地教，从基础开始，循序渐进，连表情手势都讲得细致入微。对有基础、有舞台经验的演员，则常用提示开导的方法，通过分析人物的心理活动，揭示潜台词，指导演员根据自身条件扬长避短。有一次，先生给我辅导《卖布头》中的一大段吆喝，并没有逐字逐句的教，而是言简意赅地讲了三点要求：即“有板眼、有韵味、要和气”。并解释说：“生意人靠和气生财，把别人的钱吆喝到自己兜里，必须得和颜悦色才行。如果横眉立目，顾客就吓跑了。”直到现在，我仍是遵照先生的要求演这段节目，效果依然很好。 

诚然，“因材施教”和“因人而异”的方法并非王长友先生独创，但他却在相声的教学实践中，将其运用自如，且卓有成效。

值得一提的还有，“他反对学员死背词、背死词，而是让学员在‘悟’中了解相声艺术的真谛。他认为相声要有成法但不能拘泥于成法，相声演员应充分发挥自己的特长。……相声艺术不仅追求形似，更要追求神似，要把相声的‘魂’表现出来，以神似为根本进行表演、二度创作。” 这是他通过长期的舞台实践总结提炼出的经验和感悟，对后学者而言，如何认识相声，了解相声，从而说好相声，有着重要的启示作用。

3）“知其然，更要知其所以然” 

王长友先生在给青年演员授课时，常提醒他们：不说“糊涂相声”，即“该说的说，该学的学，该逗的逗，每个段子都有它的不同要求，一个活应该是一个使法，不能雷同。……” 

众人皆知，相声艺术以通俗易懂，轻松幽默为主要特点，但形式的通俗并不等同于内容的浅薄，作品中所涉及的人物、事件背后，都有着广博鲜活的生活基础，可以说，举凡成功的相声作品，都包含了优秀的相声演员对社会百态、人生趣味的敏锐捕捉和轻松演绎，反映的也正是民众对假恶丑的机智调侃，对真善美的向往与弘扬。换句话说，一段能令观众产生强烈共鸣的优秀相声作品，往往是因为其中通过演员的精彩表演而描绘出的诸多微言大义的想象空间，恰恰也正是观众们的所思和所想。

正因如此，王长友先生的相声教学，传授的不光是技艺，更是作品的内在精神。所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，他以自己丰富的人生阅历和对世态人情独到的理解，为学生条分缕析作品中的种种细节，使后者能够顺利摆脱“照猫画虎”式的简单摹仿，从而加深认识，在表演中做到有的放矢，言之有物。

除此之外，据众多同行和后辈的回忆追述，记录了王长友先生在教学过程中经常提及的一些精辟见解，诸如：“捧逗一棵菜，观众笑开怀”、“心得身不得不行，身得心不得也不行”、“艺中有技，技中有艺”、“事里有事，活里找活”、“说相声要‘会、通、精、化’”……等，言简意赅却内蕴深意，都值得大书特书，体现了他对相声艺术特别是相声表演的认识与理解。这些极具个性化的表述，实际上就是他一以贯之的表演理念，需要我们进一步地深入挖掘，整理研究。

4、艺术传承与道德垂范

文化艺术的传承中，人是最重要的因素。我们常说的“艺以人传”亦同理。以上论述了相声教学中口传心授的重要性。事实上，沿袭至今的这种特殊的艺术教学方式，不仅承担了一门艺术代代相传的教育传承功能，同时一位博学多才又艺德高尚的名师，其以身作则的言传身教，亦是值得后学者尊崇和效仿的鲜活生动的道德范本。

傅谨先生有段文字写到表演与（演员的）身体的关系：

表演艺术以人的身体为媒介世代传递，每一代表演艺术家的表演能力以及最核心的表演手段，均源于他们的师承，在不同时代，这种传递的外在形式可能是不同的，但师徒传承这一特殊经验，决定了每个艺人无不深受传统艺术的熏陶，而传统的价值以及对这种价值的确认和尊重正内蕴于其中。无论是否经受过完整的科班训练，对于任何一代艺人而言，传统都是渗透到骨髓中的特殊所在。表演技艺的传授与获得的过程，同时正是传统价值建构与确立的过程，这个传统永远是与师承融为一体的，是与构成表演艺术的一招一式融为一体的，传统正依赖于这样的方式，通过师承这一途径无意识不自觉地延续。 

诚如此言，以“口传心授”为主要教学手段，以“师徒制”为主要传承体系的相声艺术，同样是在师徒之间“授”与“受”的学习过程中，确立并强调着对自身艺术价值的认同和尊重，对传统伦理道德的承继与彰显。譬如我们经常听到的“德为艺本”、“学艺先学做人”等老话，便是传统人文精神在历代艺人中的延续。

仍以传统的“师徒制”为例，作为传统文化的一部分，相声界的拜师收徒有着一套既定的严格程序和仪式，从中亦可管窥关乎民俗技艺、行会行规、宗法制度、伦理道德等诸多内容。随着时代的变迁，相声界这种师出有名的门户制度，虽屡遭诟病，然，若摒弃其封建落后的负面作用以及一部分人的攀比心理等个人因素，对于保证演员队伍的艺术素质和演出节目的质量而言，还是有着一定的积极作用的。“师徒如父子”，这种既亲密又和谐的师徒关系，在日常生活中的反映自不必多说，体现在舞台上则是通过现场的立体的艺术实践完成教学课题，实现艺术传承的最终目的。最典型的莫过于相声从业者对“一日为师，终身为父”的恪守，这种由众多名师、高徒几代人言传身教沿袭下来的尊师重教的理念，充分体现了民间艺人朴素的思想感情，和对中国传统道德观的遵从。“为人须重德，受艺不忘师”，那种亲如家人非同常人的师徒关系，其实亦包含了许多超出一般意义上的授业与学习的简单关系。这一点，在当下对传统文化的敬畏之心普遍缺失，各种思潮观念相互碰撞的社会背景中，在在需要重新认识和大力提倡。

与此同时，我们也应该看到，相声界这种由来已久的“师徒制”的传统在现实中亦存在流于形式化、符号化的不良趋势，其中过多掺杂的非艺术的人为因素，对相声艺术的健康有序的发展和传承，不仅无益甚至弊端凸显，理应引起大家的警醒和重视。

综上所述，笔者认为，尽管在当前的相声教学中，现代教育体制仍不可或缺，包括编撰统一的相声教材、完善曲艺高等教育的规模等，但与此同时，“口传心授”作为行之有效的传统教学手段仍有必要得到进一步的加强和完善。这其中，必然存在“教什么”与“怎么教”，以及“学什么”与“怎么学”的矛盾。百余年来，相声的名家辈出，相声的名师却不易得。为师者的个人修养、社会阅历、知识储备、艺术观念，甚至包括口头表达能力等，很大程度上决定了他能否胜任相声的教育传承职能，从而起到为相声艺术的发展、相声人才队伍的建设提供强有力的人力资源。正因如此，有识之士多认为，相对于“名师”的称谓，能否成为一位“明师”是对为师者更高层面上的考量与要求。反之，作为后学者，绝不能将拜了名师仅仅当作一种虚荣的名分，而是应该真正领悟“口传心授”的重要性，将艺术经验、表演技巧和个人艺术创造力紧密结合，同时不断提升个人的综合素质，也就是说，不仅要熟悉相声艺术特有的创作规律和艺术技巧，更要能够以探索、鉴别的视角去观察现实生活、分析热点话题，而不是人云亦云，随波逐流。

一句话，今天的学生即是明天的老师。如何让相声艺术的人才队伍传承有序，授者，务必有真才实学；而受者，则必须真心肯学。二者教学相长，相互促进，唯此，方为正途，相声艺术的文化传统才不至于消弱甚至断裂。