董克娜：时代的同行人

《董克娜：时代的同行人》，《影视文化》，文化艺术出版社2018年出版，第18辑。

提要：《昆仑山上一棵草》开启了董克娜别样的创作生涯。作为共和国第一批拿起摄影机的女性，她秉持着社会责任，以传达时代的主流倾向为创作前提，同时在创作中更注重反思自己的性别身份。处女作《昆仑山上一棵草》的革命激情与诗意书写，《第二次握手》、《金鹿儿》对知识分子身份确立和 “现代化建设”等问题的思考。改革开放后的《谁是第三者》、《黄土坡的婆姨们》等作品对于女性问题的探索。四十多年的艺术创作历程，她的个人经历和跨越不同时代的创作实践，本身就可以被视为中国电影的性别文本。夹杂在国家政策、体制局限之中，在不同类型、题材中和主题之间，董克娜努力书写自我，虽力有不足，但初心不改。

 关键词：董克娜 现实主义 性别文本 女性意识

                                                                                 一

1962年上映的《昆仑山上一棵草》是董克娜执导的第一部影片，影片在全国公映后产生广泛而强烈的反响，被赞为“是我们时代的一首美妙的抒情诗”，“充满革命的诗意与激情” ，作为一部年轻导演的处女作，能同时收获观众的肯定和评论界的赞誉，对董克娜而言无疑是最大的收获。

影片改编自发表在《人民日报》的短篇小说《惠嫂》，主要讲述了毕业于地质学校的年轻女学生李婉丽，主动前往大西北的地质勘探队工作。在去往唐古拉山勘探工地报到的路上，目之所及全是荒原秃岭，漫长崎岖的路上见不到一丝人烟，所见所感使这个上海姑娘产生了动摇，她想搭乘回程货车返回葛尔穆。在昆仑山口转运站，李婉丽遇到了被大家称为“惠嫂”的转运站大嫂，在同惠嫂的接触中，被其火一般的热情所感染，重新鼓起勇气扎根昆仑山的故事。与传统故事片不同，《昆仑山上一棵草》没有激烈的人物矛盾和事件冲突，仅以初到高原的上海姑娘李婉丽细腻的心理变化为线索，从初到高原的憧憬、褪去神秘面纱后犹疑、畏惧于高原的荒凉和枯燥、到被惠嫂经历、热情所感动重新鼓足勇气踏上征程，这种讲述方式使得这部仅有62分钟的影片更像是一篇散文。最终观影效果与导演的创作初衷非常吻合，“我想给人一种淡雅的风格，淡淡地入戏，把它拍成一首抒情短诗。” 

董克娜在自己独立导演的第一部影片中有机地将社会政治现实、创作理念和美学观念结合在一起。《昆仑山上一棵草》在讲述方式上有两点需要额外被提及：首先是大量的内心独白，李婉丽、惠嫂、老惠都在讲述的过程中采用内心独白的方式。内心独白贯穿影片，通过叙述者之口道出人物的内心思想及其变化过程，而这种内心独白式的讲述不仅在观众和故事之间建立一种联系，更像是心灵的自我剖析。女主角李婉丽的内心独白贯穿影片，从初始坐在汽车驾驶座内，镜头外是黄沙漫卷、一望无际的荒凉，车内是沉寂的两个人，画外音是李婉丽的内心独白 “一路上的风沙、严寒、烂帐篷……”；惠嫂与老惠的内心独白则穿插在惠嫂向李婉丽讲述自己的经历中，惠嫂的回忆中带出老惠对惠嫂讲述自己刚刚来到青藏高原时的经历，在这种回忆套层结构中，观众感受到青藏高原一点一滴的变化和劳动者为此所作出的牺牲和努力。内心独白这种方式与“十七年”现实生活中社会运动中所使用的思想改造方式类似，在大众面前讲述自己的思想变化，进而接受大众的检验与审视。

第二点是从女性视角出发，而这一点又与第一点相呼应。影片改编自短篇小说《惠嫂》，小说主要讲述一位记者在社会主义建设标兵表彰大会上对李婉丽的采访，想了解李婉丽志愿从上海来到青藏高原并成为青年模范的心里路程。电影改编与原著最为不同的是，小说以男性记者的采访引发了李婉丽的回忆，李婉丽的回忆镶嵌在记者的叙事框架内。电影在改编过程中，完全将记者这个角色删掉，而是李婉丽作为主要讲述人，影片开始，都是“我”（李婉丽）在观察、叙述、吸纳、倾听，直到最后的升华。影片分为二个部分，第一部分是“我”在去往转运站途中的各种观察、感受。第二部分，惠嫂回忆自己初到唐古拉山的现状以及思想变化，这部分虽然是惠嫂的回忆，但是“我”是倾听者，惠嫂始终被笼罩在我的目光中。导演在拍摄过程中，有意识地突出了人物行动细节，特别是对人物心理状态和情感变化进行了细腻的表现和定位，从而重塑出一位在社会主义建设中具有独特意义和美学价值的年轻女知识分子形象。女性作为叙事主体没有依赖任何男性的帮助确定了自己的人生道路，自我的叙述中完成了女性自主成长的精神历程。

值得注意的是主人公的女性身份是被称为“小资产阶级”的知识分子，“小资产阶级知识分子在毛泽东时代的革命话语中处于暧昧位置，他/她们一方面被视为革命力量需要争取的重要对象，同时又被认为必须经历‘思想改造’才有资格成为革命队伍中的合格成员。”  

十七年间电影艺术的创作与政治变化密切相关，接连不断的政治运动让电影艺术的发展难以持续，同时束缚了创作者，导致当时的艺术水平起起落落。《昆仑山上一棵草》虽然公映于1962年，但它的创作时间始于1960年，前一年1959年是新中国电影发展史上的一次高峰，大量的“献礼片”为祝贺新中国成立10周年被制作，不仅影片数量比前期跃升，同时也诞生了许多精品，如《青春之歌》、《林家铺子》、《林则徐》等影片。政治因素的介入干扰了艺术生产规律，导致在1959年后电影生产陷入疲软期。

一九六0年召开的中国文艺工作者第三次代表大会，比较集中体现了这时期文艺创作的复杂局面。一方面，“大跃进”狂热造成的严重危害和国民经济的困难局势已暴露的越来越清楚，人们对形式的估计开始冷静起来。另一方面，由于“反右倾”运动的政治气压以及国际上国际上反对“现代修正主义”的政治背景，贯穿这次文代会的主要精神仍然是“大跃进”、“反右倾”。 在各种思潮和运动的影响下，电影创作陷入困境，“在题材上片面强调所谓‘歌颂大跃进，回忆革命史’，创作者们都非常谨慎地避开揭示现实生活矛盾问题的题材，而选择革命历史题材或者一些肤浅粗糙然而‘保险’的歌颂剧本来拍摄。特别是把人道主义、人性、人情等统统划进资产阶级、修正主义的思想范围以后，表现人的感情更被电影艺术家视为畏途。” 

所幸电影主管部门很快调整了电影政策和生产管理规则， “新侨饭店会议”、 “八字方针”、广州故事片创作会议，等一系列政策和讲话的发表，意图扭转电影生产消极的态势。然而，无论是运动还是政策、讲话，频繁的更迭让创作者来不及消化与吸收，束缚了艺术家的精神。正是在如此复杂的背景下，董克娜开始起《昆仑山上一棵草》的拍摄。

电影是协调和象征在社会中起作用的信仰、权力和个人的生产和交换的场所。它正是再现社会进程的变化和反复指引这种变化的一种手段。 “十七年”电影始终都是国家政策和电影实践不断磨合之中的产物，社会政治、经济的现状以及文化政策、艺术创作实践的合力最终导致影片的不可预测性，创作者个人理念也混杂在主流意识形态的表达中，在《昆仑山上一棵草》中，董克娜意图在影片中嵌入社会主义革命/建设中女性的性别经验。

“建设”主题通常的模式是解决积极进取者与保守、懦弱/敌对者之间矛盾。 《昆仑山上一棵草》展现了不一样的“建设”主题，没有阶级对立和阶级矛盾，以女性知识分子的个人成长过程来强调建设中的艰苦奋斗、牺牲个人的精神，而这种精神源自于普通老百姓的民族特性/民间道德准则,通过影片的场景和创作背景，可以看到民族特性/道德准则及运作原则与政治主题之间的相互作用。在影片中上升到“信仰”的层面。由于在建设方向上“左”的错误，加上三年自然灾害，从1959年开始，我国国民经济发生严重困难。加上苏联方面撤走专家、废除合作项目，停止供应经济建设所需要的设备和技术，整个国民经济处于风雨飘摇之中，生活困顿的民众必然会对国家政策、方针等产生质疑。革命胜利后，社会主义建设经受着考验，需要重新树立新的生产关系、人伦秩序和社会规范，需要重新确认党的新政策和政治意识形态是正确的，同时更需要具有巨大稳定性的道德力量协助其完成。

影片恰逢其时的提出了解决方法，艰苦奋斗，而这种精神既是国家建设中最需要弘扬的精神，同时也是我们的民族特性。艰苦奋斗的道德逻辑成为政治主题合法化的基础，朴实、热情的惠嫂要帮助转运站的同志们过上家一样的日子，有热饭吃，有干净衣服穿。惠嫂是十七年文艺作品中典型的“巧媳妇”形象，这类女性的基本特点是：性格乐观、热心肠、似乎有无穷的力量能帮助周围的人排忧解难。尤为重要的一点是生存本领突出，有旺盛的生命力，惠嫂为荒无人烟的的昆仑山上带来了生命“……我孵出来的鸡娃，沱沱河也有，唐古拉山也有，安多买马也有，你走一路都能听见我的鸡叫……” “惠嫂的回忆包含了重要的个人记忆和性别记忆” 。

同时导演对于建设主题的讲述又加入非常明显的性别经验。在青年建设者的李婉丽的个人讲述中，选择从上海到青藏高原，被青藏高原的荒凉、冷漠打击，心灰意冷准备半路返回上海，到再次确立自己的个人信念踏上征程，情感的每一次变化/人生的每一次选择都充斥着女性特有的自我感受。地质学校毕业后自愿选择来到青藏高原的动机非常罗曼蒂克化，仅仅是被一幅蓝天、白云、牛羊成群的图片吸引，在对遥远地方的诗情画意想象中离开舒适的家来到青藏高原。这种幻想在高原的荒凉与冷漠中消失贻尽，荒凉和冷漠不仅来自自然环境，同时还有周围的同志，李婉丽的罗曼蒂克化和娇弱与年轻的卡车司机的男性经验以及率直鲁莽的个性充满张力与对峙，看出李婉丽准备离开青藏高原后，年轻的卡车司机的态度犹如车外冰冷的世界。直到来到转运站遇到了像母亲一样的惠嫂，两人之间类似母女情谊的关怀和交流，改变了李婉丽。女性的个体主动性，青年人的个人理想获得了同为女性的惠嫂的支持。

    

                                                                                    二

在从事导演行业之前，董克娜的个人经历非常丰富，在激荡的社会进程面前，个人理想和实际选择总是存在着偏差。董克娜从小生活在一个重男轻女的家庭，母亲是传统旧式妇女，因不能忍受丈夫的欺凌，带着女儿在外独自生活，父母亲之间不平等关系和母亲为维持家计辛苦的让董克娜对于女性的自立有很深刻的认识。成为工程师，让母亲过上好日子是其埋藏在心底的愿望。为此她和十几个同学辗转参加了在临沂的军政干部学校——山东大学。然而大学生活没有持续很长时间，董克娜就被借调到华东军区文工团进行战地演出和战地服务。从大学生到女战士，这种转变让董克娜非常困惑，但又不得不服从组织对其的安排，第一次个人理想屈从于现实。经历了三年多的战火生活，董克娜和战友们生死与共，只有经历过血与火的人才能理解“战友”这个词的深意。随着共和国的成立，华东军区文工团撤销建制集体专业到上海电影制片厂，董克娜被分配到电影演员剧团，成为了新中国的第一代电影工作者。表演、生病、不再适合做演员、改行导演，几年下来，董克娜随着命运的车轮不停的选择和被选择。完成《昆仑山上一棵草》后，董克娜与凌子风合作了《草原雄鹰》（1963）、与成荫合作了《女飞行员》（1965），还独立完成了歌剧片《煤电新人》（1964）。随着一部部影片在大银幕上呈现，激发了董克娜的创作激情，搜集素材、选择剧本。然而随着政治灾难的降临，所有的理想都化为泡影。

    1979年，政治变革带来文艺创作“百家争鸣、百花齐放”的态势，电影理论方面对电影语言的现代化、电影的形式与技巧、电影与戏剧的区别以及电影的文学性等展开深入的讨论。电影创作方面，几代电影人的艺术激情同时在银幕上迸发，老一辈影人对现实政治题材方面的突破、电影语言的创新、空间造型元素的挖掘等。重新回到导演舞台的董克娜以自己的方式开始新的艺术探索, 改编当时影响广泛小说《第二次握手》。

在董克娜的作品序列中，完成于1980年的《第二次握手》更多的是遗憾。按照今天的眼光，影片叙事充满裂隙，主题生硬，人物塑造不生动，明显带有时代的印记。从历史的角度看，上述种种缺点不应该成为人们忽视其客观存在的理由。文学史家王瑶曾经说过：“一切在历史上出现过的文学现象，都有它存在的理由与不同程度的研究价值……有不少在历史上曾经发生过的作用，但本身在仪式上并不具有生命力的作品，也自有它所以如此的时代和社会的原因”。 按照这种观点，当今天重新审视《第二次握手》的时候，就不要再可以强调这部影片的美学价值，而将关注点放到影片与历史、政治，以及创作者的关系等各种因素上，探讨影片是以何种方式反映了时代文化心理与艺术表达。

   《第二次握手》改编自张扬的同名小说，是“文革”期间被广泛传抄的一本小说。有研究者指出，《第二次握手》在艺术上并不是一部成功地小说，被传抄是因为当时精神食粮匮乏，但它是那个特殊社会的“象征”。 该书的主要内容基本上都是在回忆苏冠兰、丁洁琼、叶玉菡等人从1910年代初到1950年代末近半个世纪的人生历程。三人的爱情犹如一条线索，将上海武装起义、国共两党的斗争、抗日战争、新中国建立与反特斗争等革命历史活动串联起来。

在改编的过程中，导演面临几个困难，首先原小说流传时间久，有众多的受众，每一个受众心中都有自己的苏冠兰、丁洁琼；其次不熟悉科学家的日常生活和思考方式；加之叙事时间跨度大，两次“握手”相距二十八年，第一次是青春年少的莘莘学子，第二次握手彼此已是成熟的科学家，选择什么方式填补时间的空隙。因此董克娜选择了不一样的创作路线，将书中大量的革命政治斗争转换为故事背景，冲突主要围绕两位科学家苏冠兰和丁洁琼的爱情发展以及专制、蛮横、的封建式家长苏父对其爱情和个人理想的阻挠。塑造鲜明的人物形象，她在导演阐述里指出：“我们不能靠离奇的情节和突起的异峰征服观众，而是用塑造人物和揭示人物的内心世界，达到揭示主题的目的。” 

爱情只是导演要讲述的主题之一，“革命+爱情”是中国电影叙事的重要模式，在现代语境中，爱情从来不是单纯的，有研究者指出，现在的爱情叙述就不曾是“纯粹”的爱情本身，而是被纳入社会/政治的意义象征系统。 笼罩在1980年代的意识形态思潮主要是“新启蒙主义”思潮下的“人性解放”、“现代化建设”等。“人”在新的语境中需要被重新叙述，着意味着将个人与国家、革命与爱情重新编码，讲述属于1980年代的爱情故事。 在《第二次握手》的爱情叙事后面还隐藏着知识分子身份确立以及“现代化建设”等一系列主题。这个主题在《幸运的人》《相思女子客店》等影片中也反复出现。 

丁洁琼是忠贞的，这种忠贞既表现在对爱情的态度上，二十几年始终坚持对爱情的守护，也表现在对祖国的态度上，无论监禁还是压力都没有改变她对祖国的爱。但是当她回到祖国寻找自己的爱人时，遭遇了情感挫折，当年的恋人已经建立了新的家庭。此时知识分子在新中国面临的政治身份的确立被个人情感纠葛所替代，“而直接以周恩来总理为国家形象出现的具象更成为国家领导人个人魅力和国家形象魅力二者的巧妙化合：宽容坚强，大度仁爱。而由于国家建设的迫切需求，国家更是对知识分子张开了温暖的怀抱，进行恳请的呼唤和挽留，因此国家形象又被赋予了尊重知识和人才的特质。” 而在1980年代再次讲述发生在中华人民共和国成立初期的故事，重塑知识分子在“现代化建设”中的重要位置。

 董克娜曾表述过：电影必须追随时代热点，具有时代精神，“现代题材虽然最难表现，但也最能引起观众的共鸣。”  她在创作中追求作品的社会意义，作品与当下的文化思潮相契合，影片中董克娜对社会主义建设葆有的热情、对现实的反思、人道主义精神清晰可辨。她的影片既不是题材的宏大与宣传术语的直露,也不是为了创新而夸张使用电影语言，而是植根于中国现实主义传统,娓娓动人循循善诱地讲一段平常人的故事，专注于社会发展中出现的问题，意图在探索中寻求解决途径。现实不仅是叙事的情境，更是创作的美学原则，她的“主旋律” 永远在现实与人之间, 她的价值取向是真实。她曾说过：“作为一个以现实主义为终身创作道路的导演，我发誓要攻下真实性这一关，将真实地反映生活作为攀登艺术高峰的第一台阶。” 真实是反映现实的最高境界, 是艺术创作的理想境界，唯其是理想,才永远不可企及,唯其不可企及，才更要追求。

专注于人物刻画。由于她个人经历的艰难，董克娜在刻画银幕女性时，偏爱塑造那些意志坚强，性格倔强，心灵美好，生活经历艰难的女性。如影片《第二次握手》中的女科学家丁洁琼，《相思女子客店》中的观音姐，《明姑娘》中的盲女明明等等，这些女性不论是成功者还是失败者，都不屈从于命运的安排。董克娜在总结自己创作感受时曾写道：“我十分主义挖掘人物的心灵——内心世界，达到以情动人。……我的影片之所以富有情感，富有艺术感染力，主要是因为我在创作中凭着自己的感情。” 《相思女子客店》完成后，董克娜在总结创作体会时，特别谈到了人物塑造的重要性。她说：“在主题意念的表达上，电影固然拥有丰富的表现手段，但人物的塑造、刻画，仍居于举足轻重的地位；人物立不起来，就会苍白无力，主题思想也难以得到深刻的表达。”  

1984年9月，钟惦棐在大连电影学年会上作了题为《论生活观念和电影观念的更新》的发言，在发言中指出：“我们的电影处此社会伟大变革时期，必须把社会观念的更新作为首要问题来看待。电影是否具有时代精神、不在于它是否‘写’了改革，而在于能否用改革者的眼光看待社会生活中的一切。”“我们的电影艺术家如果没有意识到这一点，那么，不管是长镜头还是短镜头，不管是声画同步还是声画对立，是宽银幕还是遮幅式，都不足以使我们社会前进一部，不足以表现新时代的新面貌、新精神。” 写人生也就是写社会，写出了人生感受的独特性、丰富性和复杂性必能给人启示，也就必然有一种独特的社会意义和思想价值。董克娜的在人物刻画方面，不仅能真切深刻地揭露他们的隐秘心理，而且不安排他们彻底转变的结局，要摆脱因袭的精神负担是怎样的艰难。

                                                                                    三

很多学者在研究第一代女性导演时，总是将王苹和董克娜相提并论。《女权主义与中国女性电影》的作者认为，王苹、董克娜影片中的女性，虽然也有不同的“细部特征” ，但大体上都是当时“男性精神”的缩影；她们在讴歌女性的同时把男人当作参照物，以男性英雄的标准描述女主人公的成长历程，男人是积极的施动者或助动者，女人是消极的模仿者，人物的心理特征并不诉诸女性的经验与情感，而更多地倾注于一般性的“集体意识”，就形象内涵而言，她们的创作并没有超出“男性的意向”范围。 这类基于性别意识形态的分析过于强调时代对女性导演的约束，在对俩人的艺术创作进行精炼的总结、分析的同时往往忽略了她们创作之间的差异，而这种差异随着创作历程的延伸愈发突出。在笔者看来，俩人的创作情况犹如一部多声部歌剧的不同复调，这些复调合奏成一曲时代女性导演创作之歌，而不一样的声部恰恰是女性主义实践多元异质性的体现。 

虽然同为中华人民共和国成立后第一批拿起摄影机的女性，不同的革命经历和政治视野还是影响了俩人的艺术创作。年轻时参加《玩偶之家》的演出，进而造成影响全国的“娜拉事件”，从此王苹彻底投身左翼文化运动，演话剧、演电影，革命与成长相伴，“把自己完全交付给革命，她的情感紧紧被革命所吸引，并自觉自愿地把个人创作当做革命的有机成分。” 早在新中国成立拍摄电影前，王苹已是一个成熟的、继承左翼文化传统的艺术工作者，她的艺术创作先天带有革命性、社会性与政治前瞻性。“王苹的艺术观念承传了左翼革命的传统，因此占据她影片中心位置的永远是社会的、阶级的、并充满战斗激情的人。王苹的创作和中国社会的变化保持了最为密切的关系，这不仅是因为她自己身处历史漩涡之中，而且还在于她真诚地信仰中国共产党。” 

    当左翼文化运动浸染着王苹时，董克娜还在感受着生活的不易，尤其是成长阶段所受到的来自家庭的性别歧视，这些遭遇激励着她勇往直前。虽然也参加军政大学、经历了战场的血与泪、战后专业到地方电影制片厂、演舞台剧、电影，革命是董克娜个人的阶段性经历，这些经历内化为个人成长，她始终处在学习的过程中。无论是艺术创作还是对革命的认识。董克娜与王苹一样，她始终意识到自己的社会责任，以传达时代的主流倾向为创作前提， 所不同的是作为女性艰难的成长经历、电影创作领域身份认同中面临的性别差异，使她在从事艺术创作的同时，更注重反思自己的性别身份，一系列以女性为主人公的电影在其创作的各个阶段都非常突出。如早期的《昆仑山上一棵草》、《女飞行员》《青春似火》，新时期的《金鹿儿》、《明姑娘》、《相思女子客店》、《女性世界》等。特别是《昆仑山上一棵草》是新时期之前为数不多的、明显传达女性经验的电影作品,曾被研究者认为是中国第一部女性电影，影片中女性画外音、旁白、女性视角、女性角色等元素使这部影片成为女性电影 。从历史地角度看，社会主义女性主义实践从来就不是单一的，注定要与当时的政治、经济、文化关联在一起，社会主义建设是民族解放的基础，没有民族解放何谈妇女解放。导演在这里意图从女性角度出发，将女性经验与社会主义建设联系在一起。1960年代初，社会主义建设正经受着严峻的考验，三年自然灾害、党的政策的偏失,国民经济发生严重困难。生活困顿的民众必然会对国家政策、方针等产生质疑。社会主义建设经受着考验，需要重新确认党的新政策和政治意识形态是正确的，同时更需要具有巨大稳定性的道德力量协助其完成。艰苦奋斗的民族精神成为此时的核心概念，这种民族精神来源于像惠嫂一样的普通大众，也来源于像惠嫂一样大地的母亲。社会主义建设女性不仅仅在政治上和男性取得平等，并且和宏大的革命目标联系起来。“毛泽东主义的国家和家庭互相渗透，妇女政治化是关键；这种通过家庭中的妇女政治化来实现国家的社会主义目标的做法既非传统也非一般意义上的马克思主义，而是一种调和。”  

影片展现了两种不一样的女性经验，分别来自不同阶级和类别的女性角色，朴实、热情的传统劳动人民惠嫂和心思细腻的知识分子李婉丽。面对荒凉的青藏高原，最初俩人都产生了失望的情绪，惠嫂因质朴的让转运站的同志过上家一样的日子的大地母亲般的情怀而留在了青藏高原，留在转运站。她把转运站视为自己的家，种菜、养鸡，把无限生机传递。满怀理想主义奔赴高原的李婉丽来到边疆，并没有见到想象中的蓝天白云，反而是灰蒙蒙的、连绵的山丘、戈壁，荒无人烟。遭受打击的李婉丽准备返回内地，在转运站遇到了像母亲一样的惠嫂，两人之间类似母女情谊的关怀和交流，改变了李婉丽。在惠嫂的影响下，这种转变是基于惠嫂行为、言语、精神的影响，对现实有了新的认识，她从一个理想主义者转变为一个坚定的社会主义建设者。影片既暗含了一种对比，也表达了一种传承，从惠嫂到李婉丽，两代女性从此扎根边疆，而促使两代女性留在边疆的内在动力并非通常“十七”年革命题材的“英雄”人物或事迹，而是源自民族本性的艰苦奋斗精神和人与人之间的关怀。

新时期以来，以《金鹿》（1982）为起点，董克娜的创作中有一种努力探索女性世界的倾向，表现出对女性问题独有的关切，女性的生活方式、女性的情感世界、女性与现代化建设。每一部影片都有一个鲜活、生动的女性人物。但她又不是孤立的看待女性问题，而是将女性问题和社会、政治及文化密切关联。她所塑造的女性始终都处在规范的、经典的社会情景中，如《金鹿儿》的追求美好生活的劳动模范金明露，《相思女子客店》的泼辣有能干观音姐，《谁是第三者》的追求爱情坚持自我的桑雨辰，《女性世界》的沉稳独立的黎晴，这些女性人物有相同的特点，自信、能干、自尊、不拘泥于传统世俗观念，同时又困于社会现实，最终或远走他乡，或重新认识现实。影片一方面试图突破主流意识形态，寻找属于女性特有的天地，另一方面，不自觉地依附于主流意识形态话语，以道德判断代替性别选择。形成一方面在寻找、建构，另一方面却不自觉地修正，靠近的分裂文本。其中《谁是第三者》、《女性世界》这几部专注描写女性情感世界的影片，虽然有动人女性情谊的描写，但是最终止于传统价值判断。

   《黄土坡的婆姨们》和《女皇陵下的风流娘们》两部影片都是关于农村妇女解放的，改革开放为农村妇女的真正解放提供了机遇，一些妇女走出家门从工从商，一些妇女成了农业生产的主力军，影片试图抓住这一新生事物，塑造新一代农村女性。她说：“作为一个电影工作者，我对于自己所处的时代和社会，有一种神圣的责任感。……中国妇女的命运太坎坷了，她们所承受的东西太多。” 

这些影片虽然试图在改革开放的历史境遇中塑造新一代农村女性形象，打破传统的社会家庭分工，以社会价值的实现来传递当代女性对自身价值的追求，但是往往最终的选择又缺乏观念的突破，反而体现了一种归顺与臣服。 

    从《昆仑山上一棵草》开始，董克娜介入历史的立场始终带有性别主义，她想要在艺术创作与社会意识形态内部注入女性内容，她试图表达现代化革命/建设中女性特有经验、感受，这里的女性立场是显而易见的。但另一方面，虽然创作题材紧贴社会现实，但不同历史语境中的性别表达却失去了锐气，困于陈旧的思想观念和艺术观念之中。

导演创作年表

1951年《女司机》 (演员)

1958年《悬崖》 (副导演/助理导演)

1959年《冰上姐妹》 (副导演/助理导演)

1960年《红花遍地开》 (导演)

1962年《昆仑山上一棵草》 (导演、编剧)

1964年《草原雄鹰》 (导演)

1965年《煤店新工人》(导演)

1966年《女飞行员》(导演)

1975年《烽火少年》 (导演)

1976年《青春似火》 (导演)

1978年《巨澜》 (导演)

1980年《第二次握手》 (导演)

1981年《归宿》 (导演、编剧)

1982年《金鹿》(导演)

1984年《明姑娘》(导演)

1985年《相思女子客店》 (导演)

1986年《幸运的人》(导演)

1987年《谁是第三者》 (导演)

1988年《黄土坡的婆姨们》 (导演)（广播电影电视部1988年优秀影片奖）

1990年《失去的梦》 (导演)

1991年《女性世界》(导演)

1992年《女皇陵下的风流娘们》(导演)