叙事中的“留白”、娱乐性与文艺片的突破 ——从《不成问题的问题》和《嘉年华》谈文艺片的市场潜力

《叙事中的“留白”、娱乐性与文艺片的突破  ——从<不成问题的问题>和<嘉年华>谈文艺片的市场潜力》，《中国影视往何处走》论文集，文化艺术出版社2018年12月出版。

本文以《不成问题的问题》和《嘉年华》为例探讨了文艺片在叙事上的新探索和新发展，着重讨论了两部影片在叙事上的“留白”手法的运用，即通过叙事上的多处留白，提升了作品的悬疑感、不确定性，从而激发了观众的智力参与，带来观影的卷入感，提升观影的愉悦感，使主题严肃的文艺片具有更强的娱乐性。巴尔特符号学的“释义码”和波德维尔有关情节和故事的理论有助于更清晰的理解“留白”的意义。

在中国电影市场上，“文艺片”的票房之痛是一个不断出现的话题。进入21世纪第二个十年，文艺片之痛依然如初。2014年，许鞍华的《黄金时代》票房失利，张艺谋的《归来》也波澜不惊，两位重量级的导演倾心打造的作品都未能引爆市场热情，这无疑打击了中国电影市场对文艺片的信心。2015年，《闯入者》票房惨淡，让导演王小帅痛感这是文艺片的最坏时代。2016年，由一线明星加持且受到评论赞誉的《罗曼蒂克消亡史》同样未能在票房上有突出表现；老导演吴天明的《百鸟朝凤》出师不利，发行方甚至以“跪票”方式争取观众，这一事件的发生更是凸显文艺片的市场困境。

文艺片这个概念是伴随中国电影的市场化改革而出现的影片分类方式。与文艺片相对的通常是商业片，后者的特点是类型突出、产业特征明显，既包括大制作、大明星、高投资、高技术的商业大片，也涵盖一些中小成本的一般类型片。商业片的市场定位明确、目标观众清晰、营销手段规范，中国的商业片在中国电影体制改革的推动下不断发展壮大。

21世纪的第一个十年是中国试水和发展商业大片的重要时期，以《英雄》为标志，中国电影开始了古装、动作、武侠、玄幻商业大片的试制。与商业影片相对的是，那些注重刻画人物、抒发情怀、商业类型感不强的中国传统剧情片则常常被冠以文艺片的名号。在市场迅速发展和大片崛起的过程中，也是文艺片在市场遇冷并转向低谷的时期，从《青红》（2005年）、《三峡好人》（2006年）、《图雅的婚事》（2007年）到《立春》（2008年）、《左右》（2008年），中国电影市场一再上演文艺片票房失败的戏码。售票处前，观众更愿意将票房贡献给《功夫之王》和《见龙卸甲》这样的商业类型片，而不是《立春》和《左右》这样的文艺片。这直接导致中国文艺片在 21世纪第一个十年落入低潮，难以打破票房失利的魔咒。

但经过十年发展之后，中国式商业大片类型单一、缺乏创新的问题越来越突出，市场号召力也逐渐下降。2011年《失恋 33天》的爆热给中国电影市场带来新的转机，国产中小成本电影获得市场青睐，中国商业电影开始拓展类型样式，爱情片、青春片、喜剧片成为中小成本电影的首选样式，撑起了中国电影的半壁江山。尽管从总体市场环境看，中国电影的消费仍然存在重商业大片的单一化倾向，但重本土化表达的中小成本电影的发展还是为中国电影的多元化提供了空间。

在这样的市场风云变幻之下，中国文艺片的创作艰难跋涉，不断前行。它们虽然不占据市场的中心位置，但时常以新片佳作为中国电影增添亮点。2017年，我们在视效大片云集、商业主流凶猛的银幕大战中，看到了有创意、重表达的文艺片的身影。如表现藏民信仰与生活的《冈仁波齐》、用黑白影像记忆童年生活的《八月》、根据老舍名篇改编的《不成问题的问题》、反映社会现实问题的《嘉年华》及以原生态手法表现边缘人生活状态的《老兽》，它们在题材、形式上各有不同，但都在人性的开掘、问题的探讨、艺术手法的创新上颇引人注目。在这些影片中，《不成问题的问题》《嘉年华》尤其在叙事上做了大胆而有益的尝试，提升了影片的观赏性，也为探讨文艺片的市场潜力提供了分析和借鉴的范例。

本文将从叙事的“留白”这个问题入手，探讨文艺片如何增强叙事的悬疑感，提升观影的兴味和娱乐性，使文艺片在保持自身艺术品格的同时，又能够给观众提供观影愉悦，进而提升文艺片对观众吸引力。此外，本文还探讨了如何将类型片中的商业元素深植于文艺片之中，从而实现拓展文艺片的市场空间的目的。

一、留白：叙事中的裂隙

留白是一种中国传统艺术的重要手法，它原是指画面上有意留出的空白，是画面构思、气韵营造的重要组成部分。留白体现出中国传统艺术虚实相生的辩证关系。但作为一种艺术手法，留白被进一步运用到文学、戏剧等其他艺术种类之中，泛指所有以空白为手段的艺术手法，也就是“不着一字，尽得风流”的表达方式。

作为一种普遍的艺术手法，留白也被用于电影叙事的营构，也为我们读解电影提供了一个角度。在此，我们讨论的是叙事的留白，是指叙事中有意略去的部分，没有交代细节或情节，即叙事信息的缺位。应该明确的是，这里所说的叙事的留白，并不是指电影叙事中常见的省略。我们知道，电影是在一定时长内讲述故事，电影时间不同于现实时间，也就是说，电影时间存在大量的剪切、压缩、跳跃，比如用连续的春夏秋冬几个画面表示一年的流逝，这是电影语言本身的特点。它虽然是一种简略的表达方式，但所传达的信息还是完整的，这样的省略、压缩并不给人留下缺失感，因此，这并不是我们这里所探讨的留白。本文所探讨的留白是指观众明显感觉到的信息缺失，也就是有意省略一些情节，需要观众的猜想或“脑补”才能构成完整的情节链条的叙事手法。《不成问题的问题》和《嘉年华》都在叙事上运用了这种留白手法。《不成问题的问题》改编自老舍1943年的同名小说。小说描写了树华农场这个小世界，通过中国传统人情社会的顽固与强大，揭示了传统人情社会的弊端，用一个小小农场的衰败与问题喻指整个中国文化和社会的弊病，具有明显的反思和批判意味。电影《不成问题的问题》保留了原作的基本框架，描写了丁务源以圆滑的方式上下其手，牺牲农场的利益谄媚股东，用蝇头小利拉拢工人，借住在农场的艺术家秦妙斋在农场兴风作浪，与丁务源沆瀣一气，与新来的主任尤大兴立志改革发生冲突。尤大兴一心加强农场管理，但却遭到抵制，最后农场重新回到丁务源的手中，一切照旧。老舍用这个带有寓言色彩的故事，揭露了以人情为纽带的管理方式如何使中国传统社会止步不前。但是，与原作相比，电影《不成问题的问题》在叙事上营造了多处的留白，给作品增添了强烈的悬疑感，其中一处重要留白是人物身世的不确定性。小说在描写丁务源这个人物时，说“丁务源是哪里的人？没有人知道。他是一切人——中外无别——的乡亲”，老舍在此重在强调丁务源八面玲珑的性格。但在电影中，这种身份的不确定特征被转移到秦妙斋身上，并由此让他成为故事中的一大谜团。秦妙斋陪老师到达江边码头，从船里取走自己行李箱后，却发现码头上的吴老师不见了，云雾缭绕，树木婆娑，秦妙斋拿着自己的行李在田野里仓皇奔突，后面的画面是几个学生在江边搜寻，江水之中隐约看到一顶帽子冲到江边。影片对吴老师失踪的真相及秦妙斋在失踪案中扮演的角色都没有做进一步交代。紧接着，秦妙斋来到树华农场，被丁务源误认为是个画家，就此秦妙斋便自称是全能的艺术家，租住在农场。秦妙斋一再向丁务源说明自己的父亲是财主，表示有经济能力支付房租，但事实上，他的房租一拖再拖，所谓的财主父亲成为一个无法查证的事实。秦妙斋身上的这些不确定性无疑给这个人物增添了强烈的悬疑色彩。也正是这种不确定性和嫌疑给丁务源提供了机会，让他借警方之手抓走秦妙斋，除掉了这个“老赖”，最后为房子找到新的租客。

丁务源在失去农场主任一职后失踪复现，在叙事上也使用了留白的技巧，这样电影就把一个原本没有多少波折的故事写得曲回有致。新主任尤大兴到任后，丁务源感到很大的压力，他对秦妙斋说自己要去重庆，对自己不能再保护秦妙斋感到遗憾，以此激化秦妙斋与尤大兴的矛盾。丁务源离开后一直音信全无，坚持严格管理的尤大兴与农场工人的矛盾也在加深。另外，农场股东徐老爷的三太太力劝丈夫留任丁务源，给他副主任一职。此后，浑身泥巴、失魂落魄的丁务源出现在江边，夜里，他敲开秦妙斋的门，诉说自己酒后不慎落江，对秦妙斋的疑问，略有停顿，似有勉力应对之嫌。在丁务源的鼓动下，秦妙斋表示设法赶走尤大兴。在此，影片对丁务源失踪后复归的段落没有明确说明，丁务源吞吞吐吐的口气很容易让人怀疑他落水漂泊的真实性。这成为叙事上需要填充的裂隙。

除此之外，影片还把树华农场的两个大股东徐先生和董先生之间的矛盾做了简洁化的处理，没有给出正面的描写，但却暗示出农场的人事变动直接受两个股东的争斗的影响，派警察去农场抓人，都是人事斗争的手段。但这些部分都是草蛇灰线，点到为止，没有实在的交代和描写。

同样，影片《嘉年华》在叙事上也运用了留白的手法。该片讲述两位少女被性侵的故事。鉴于故事题材本身的敏感性，编导没有用直面现实的自然手法，向观众展示事件的原委，特别是性侵的画面，而是利用留白的手法，委婉地暗示悲剧的发生。商会刘会长带两个 12岁的少女孟小文和张新新来海边的一家旅店，旅店服务生小米通过监控录像看到刘会长强行进入两个女孩儿的房间，她用手机摄录下这一情形。显然，这样的处理避免直接再现性侵过程，减少了视觉刺激的不适，同时也规避了影像再现伦理可能面临的挑战。在影片结尾处，追踪小米的几个黑帮成员，将小米带到树丛后，导演再次用留白的方式表现黑帮的暴行。在一片树丛后面，传来小米的惨叫声。随后，被打得鼻青脸肿、浑身是泥的小米躺在医院的长椅上，这种隐去过程，直接以后果示人的手法可以使观众想象暴力的程度，并对小米产生深深的同情。

在很多地方，《嘉年华》都使用了这样的留白手法。最明显的就是对以刘会长为代表的黑恶势力的隐晦描写。正如影片开头所示，刘会长一直是处于暗处，他从未出场，但也从未缺席。事发后来到旅馆进行调查的王队长一脸冷漠，当从小米口中得知两个女孩儿点了四瓶啤酒后，迫不及待地找小文录第二次口供，明显有让女孩儿为事件担责的企图。此外，张新新的父母找到小文的爸爸，试图说服他接受刘会长提出的赔偿并放弃诉讼。同时，小文的爸爸受到单位经理的威胁，被要求在一份声明上签字，放弃自己发声的权利。在这场戏中，先是一个双人镜头，表现小文的爸爸与经理之间的争执。随后镜头拉开，站在一边的王队长走上前来，他站在泳池边，这样的画面调度充分暗示出指使经理的人正是王队长，他最后站在泳池边，右下角是泳池里的小文，她紧张地向上张望，显得弱小无助和强烈的不安，随后转身向水池中央游去。导演有意强化了水面的巨大，游到深处、渐行渐远的小文似乎陷入一片汪洋之中。在此，刘会长的运作全部被隐匿在背后，推到观众的视线之外，观众只看到运作的后果。

小米为了挣钱给自己办身份证，获得合法身份，她跟刘会长做交易。在小米跟踪刘会长的这个段落里，导演始终没有给刘会长任何正面的镜头，一直是通过小米的主观镜头影影绰绰地表现出来，包括刘会长等人在包间里吃饭，也是通过一个中远景镜头虚化地表现出来。影片一直虚写刘会长及其人际关系网，至于刘会长在事后如何与王队长勾结，如何找张新新父母协商，又如何通过王队长给小文的爸爸施压，最后在律师将证据交给王队长之后，又如何伙同王队长一起买通医院，重新给小文和新新做体检，并得出没有受到性侵的痕迹的伪证。这些完全用留白的手法来处理。正是通过这样的留白，影片凸显了这股恶势力的强大，他们像一张无形的巨网，覆盖和控制着人们的生活。这样一股无形但巨大的恶势力显然是社会的毒瘤，危害着我们的社会的有机体。

最后，影片通过小文父女两人整理院中的杂草、相视而笑，以及小文从电视机里听到的新闻，告诉观众刘会长、王队长、医生等参与掩盖罪行的人员都受到了法律应有的制裁。再一次，编导用留白的手法省略了正义如何伸张的过程，以简略而合理的方式，给观众留下期待和希望。

二、释义码与娱乐性

罗兰·巴特在s/z：an essay一书中提出了用五种编码进行叙事分析：行动码（the proairetic code）、释义码（the hermeneutic code）、意素码（the semi code）、象征码（the symbolic code）和文化码（the referentical code）。其中，释义码主要指的是文本中提出的谜团，通过圈套、部分回答、推迟回答或设立障碍等办法保持悬疑感，最终再解开谜团。在巴尔扎克的小说《萨拉辛》中，小说的标题便构成了谜团：它指的是谁？谁是萨拉辛？带着这样的疑问，读者开始进入文本。接下来的谜团是兰蒂家族的财富来源于何处？他们都是什么人？还有更重要的是突然出现在聚会上的那个神秘老者是谁？正是这些谜团吸引着读者的阅读兴趣，让他们产生强烈的探究欲望。

显然，《不成问题的问题》和《嘉年华》中的叙事留白都具有释义码的作用，构成了一个个谜团。秦妙斋江边码头的谜团通过部分回答的手法给出了某些暗示，被江水冲刷到岸边的礼帽暗示吴老师可能遇难，迷雾下的树林、秦妙斋的仓皇神态又暗示出他可能负罪。最后，丁务源在庆功会上，似乎无意地向秦妙斋打听吴老师一事，秦妙斋慌忙地辩解说跟自己无关，丁务源回答说“就是有关系也没有关系”，表面上是宽慰秦妙斋，实际上暗示秦妙斋与吴老师失踪有关，为后面警方带走秦妙斋的行动做好了铺垫。至此，秦妙斋这个谜团构成了一个完整的发展线索，谜团最终得到一定的解答。值得强调的是，最终的解答并不是完全清晰确定的，编导还是让这条线索保持了一定的开放性，因为影片并没有提供足够的情节说明秦妙斋有罪或无罪，一切都是影影绰绰的暗示。如果观众相信秦妙斋所言，他送吴老师到码头，但取完行李发现吴老师不见了，那观众就可以得出结论说秦妙斋只是由于害怕而逃离现场。如此一来，丁务源最后的谈话就变成了一个小小的阴谋，他只不过是借此案赶走秦妙斋，达到收回房屋、另寻租客的目的。而如果观众偏向于认可丁务源的暗示，那么，秦妙斋就会被认定为有重大嫌疑。

同样，丁务源江中落水的故事也构成一个谜团，也起到释义码的作用。徐太太说服徐先生让丁务源担任农场副主任之后，丁务源出现在江边，他衣衫不整、蓬头垢面，似乎经历了一段十分艰难的旅程，最后以失魂落魄的面貌出现在秦妙斋面前。他对秦妙斋表示自己经历了生死之后，已经心灰意冷，无意再参与争斗，领会到人活着才是最重要的。那么，他真的是经历一番磨难，还是在上演一场苦肉计，以激发秦妙斋的同情心，从而跟自己一致行动，最终将尤大兴赶出农场？在此，由于缺乏足够的细节，这些段落同样保持着开放性和多义性。必须指出的是，《不成问题的问题》的叙事留白，远远超出了一般意义的释义码，因为它们以部分解答的方式，阻碍了谜团的完全解答，使得最后提供的解答仍然不能完全闭合叙事，必然会激发观众进一步的想象与思考。

《嘉年华》的留白手法也是这样。刘会长进入女孩房间的屏摄视频只是对真相的部分回答，小米觉悟后将视频交给律师，律师将证据转交王队长，但最后的结果却是小文和新新被迫重新接受体检，而且体检的结果是否定性侵的发生。虽然影片在结尾处以新闻的方式说明刘会长等人认罪伏法，但这个谜团并没有在影像上给予明确的解答。刘会长、王队长等人的幕后运作，小米与刘会长的交易、丽丽被拉皮条的健哥出卖，被老板嫖客打伤，这些都是通过部分情节暗示出来的，所有这些情节构成一个个谜团，需要观众在观影过程中一一找到解答，而这个解答的过程也构成这类影片的观影趣味所在。

正如释义码引导着线索的发展和读者的阅读兴趣一样，这些情节上的留白激发了观众智力和想象力的积极参与，从而获得较深的卷入感和愉悦感。在此，我们需要对这样的愉悦感的产生机制做进一步的分析。

首先，留白的手法是对目光的限制。电影是直接呈现的艺术，观众感知银幕上所呈现的影像，并给出自己的理解，对前后画面进行逻辑的连接。而所有留白的部分都是不呈现在银幕上的，都是对目光的限制，不被观众看到。但不被观众看到并不意味着不存在。虽然《嘉年华》没有呈现刘会长、王队长如何见面，谋划对策，但根据王队长的冷漠、压制、配合的态度，观众推测他一定是受刘会长指使，或者说刘、王等人一定有背后的运作，包括收买张新新的家长、医院的医生，等等。而看不到的东西反而会激发观众的想象力，对缺失的情节部分进行“脑补”。

其次，对目光的抑制从另一方面突显了叙事的视角。比如在《嘉年华》中，很多叙事都是以小米的视角完成的。小米追踪刘会长，在海边报亭购买电话卡，然后寻问报亭几点收垃圾，然后有一个小米发短信的镜头。入夜后，小米骑电动车来到海边报亭，从垃圾箱取出一个黑色塑料袋。然后找到健哥，递给他1万元钱办身份证。这些段落都把视线集中在小米身上，只展现小米可以感知的世界，而与她交易的对方完全被排斥在视线之外。这种抑制很自然地形成一种悬疑感，激发观者的好奇心。在观看这个段落的时候，我们受到小米行动的牵引，同时心中不断对她的行为产生疑问：她到底在做什么？直到她把钱交给健哥，观众才明白她之前打听收垃圾的时间的真实意图。

由此可见，对目光的抑制的直接结果是激发观众的智力参与。从上述分析可以看出，那些留白的部分会激发观众的各种思考、猜测，为了获得对叙事的理解，观众需要通过自己的智力参与，与在银幕上提供的信息之间建立逻辑关联，从而达到理解叙事的目的。在此过程中，观众会根据逻辑推理能力，发挥想象力，想象那些银幕上没有呈现的、看不见的情节，并把想象的内容与银幕上呈现的部分在脑中组合成一个符合逻辑的、完整的叙事。由此可见，叙事中的留白类似于把一个完整拼图中的某些部分取走，留下一些空位，游戏者则根据空位四周的图形判断缺失部分的图形形状。这种积极、活跃的智力参与无疑会带来强烈的卷入感和观影快感。

根据大卫·波德维尔的电影认知理论，当观众面对电影中的两个事件时，会根据时间、空间、因果把两个事件联结起来，随着叙事的展开，观众会不断重新组织这些事件，去除事件之间在关系和顺序上的模糊之处，最后逐渐建构起电影故事。受俄国形式主义理论的启发，波德维尔把最后成型的故事叫作 fabula，即故事，讲述的是在一定时空内按照时间顺序和因果链发生的行为，而银幕上呈现的故事的碎片则被称作syuzhet，即情节。情节是电影对故事的实际安排和呈现。波德维尔指出：“最重要的分析变量就是情节和故事之间的形式对应关系。也就是说展开的情节在何种程度上对应我们建构的那个故事的逻辑、时间和空间性？”显然，这种逻辑和时空的对应如果简单明了，不需要观者太多的智力投入的话，那么就会降低理解上的困难和悬念感。比如小米在发短信的时候，如果影片在情节安排上明确交代对方的回应，那么，情节与故事的对应就会一目了然，观众在观看她夜骑摩托、垃圾箱取钱的情节时就不会产生太多的疑问。由此可见，情节与故事之间的对应关系是电影叙事最重要的部分，情节与故事之间的缝隙越大，或者说对应关系越复杂，对观众智力参与的需求也就会越高。

需要指出的是，我们在此讨论的叙事中的留白，是指情节与故事的对应具有开放性和不确定性，导致银幕上呈现的情节可能对应不同故事，这取决于对情节含义的理解。对丁务源掉入江水的说辞，观众可以给出真假两个判断，而不同的判断会直接影响到故事的建构。由此，叙事上的留白直接导致电影文本的不确定性和开放性。而这种不确定性和开放性会给文本增添悬念感，最终带来观影的愉悦感。

三、市场的突破：情怀与类型的融合

作为文艺片，《不成问题的问题》和《嘉年华》无疑重在表达编导者的思想和情怀，两部影片反思和批判的是不同时期的不同社会问题，同时显现鲜明的艺术风格。

《不成问题的问题》是对传统中国社会的反思，通过丁务源的人情练达和尤大兴严苛的现代管理的矛盾，无疑指出了传统人情社会的诸多问题。影片没有使用华丽的镜头画面，而是运用朴实含蓄的黑白影调和固定机位的画面，把观众带回到一个封闭的传统中国的氛围当中，产生一种强烈的回到历史现场的感觉。在这种不张扬的沉静影调中，编导展示出中国人情社会的微妙与复杂，而叙事中的留白恰好与这种含蓄的风格相对应。在一幅如中国山水画风格的画面上，背景是云雾缭绕的山丘，中前景是潺潺河水和一座简易的木桥。这是树华农场的入口，丁务源几番从这条路走过，尤大兴的到来和离去，都是用这条路展示，人事上的纷争、观念的冲突都被转化为不断的到来和离去，展示出含蓄内敛的风格。在银幕上的这个看得见的世界背后，有利益、习俗、文化、观念的较量和争斗。

《嘉年华》则有所不同，影片靠叙事留白虽给观众造成韵味悠长之感，但它在影像上更注重象征符号的使用。影片用海滩上竖立的巨大的梦露全身雕像贯穿全片。全片一开始，小米、小文和新新都在梦露雕像附近拍照玩耍。雕塑是梦露在影片《七年之痒》中的经典造型，金发白裙、被下水管道的凉风吹起的裙摆，确立了梦露作为性偶像的经典形象，也是一个含义十分丰富的符号，白裙象征天真纯洁，而金发、高跟鞋和吹起的裙摆又有强烈的性意味。

这个含义丰富而复杂的符号十分适合指涉小米、小文和新新这些处于尚未成熟但开始形成性意识的女孩儿的心理。小文、新新戴的金黄色发套暗示出女孩儿对成熟的女性身体和身份的渴望；同样，小文私下里保存这个发套，对丽丽化妆品的兴趣，都暗示出这些年轻女孩儿对成长的渴望。在影片中间，离家出走的小文躺在雕像下过夜，小米则撕下粘贴在梦露脚踝的各式小广告。显然，这类随意粘贴的小广告是对梦露的一种“玷污”。这一场景暗示出小米对小文、新新的同情和她复杂的感情。影片结尾，庞大的梦露雕像被拆除，而身穿白色连衣裙、准备“接客”的小米最终逃了出来，她骑着电动车，身边驶过那辆装载有梦露雕像的大卡车。这一结尾包含丰富的符号意义，也给全片留下意味深长的回味余地。

《不成问题的问题》和《嘉年华》在表达情怀的同时，将悬疑片的叙事留白手法应用于叙事中，正如前所述，大大提升了影片的观景愉悦感。事实上，融合类型片的叙事特点的确是文艺片的一条重要路径，也是世界电影发展的方向之一。比如获第64届柏林电影节最佳影片金熊奖的中国影片《白日焰火》（2014年）和2017年在中国市场热映的西班牙影片《看不见的客人》（2016年）都是带有强烈文艺气质的类型片，或者说是带有鲜明类型片特征的文艺片，是两者的高度融合。

《白日焰火》带有明显的黑色电影的叙事特征，犯罪、可疑的女人（蛇蝎美人）、具有心理问题的警探、幽暗的画面等典型的黑色电影元素出现在该部影片。但此外，影片将这个黑色电影故事放置在不景气的东北某小城市的背景下，使人物成为具体社会环境下的产物，整个影片的意义也不再限于探案解密的愉悦感，而是在恶劣环境下人性的多面与丰富。因此，与一般的黑色电影不同，《白日焰火》包含对社会和人性的深入挖掘，观众通过一个曲折的故事看到了人性的挣扎和最终的解脱。影片以白日焰火这样带有强烈象征含义的意象结尾，表达了地位卑微的普通人如何跳脱生活的束缚，找到自己生命的意义，发出一点不易察觉的光芒。

西班牙电影《看不见的客人》讲述一对痛失儿子的父母如何设计拿到证据，为自己屈死的儿子复仇的故事。全片以室内剧和两人对谈的方式一步步让高科技公司老板艾德里安·多利亚说明自己撞伤丹尼尔并为掩盖自己婚外情的事实，将丹尼尔及车推入湖底的故事。编导在影片中也融入了黑色电影的蛇蝎美人的元素，在多利亚向律师讲述事情原委的第一个版本中，他把自己打扮成一个受害者，把情人劳拉说成一个贪图钱财的蛇蝎美人。在这样一个犯罪、探案的影片中，编导融入了大量的社会批判内容，特别是社会的贫富分化和不公正。丹尼尔的父母是收入微薄的普通劳动者，虽然丹尼尔的父亲已经认定多利亚犯罪，但由于多利亚有钱，可以买通关系，制造假证明而成功地逃避伏法。出于无奈，丹尼尔的父母以假扮律师的办法，逼迫多利亚说出真相。这样的融合使影片获得观众的高度认可，既有类型片的观影快感，通过对犯罪事实的追问满足观影的好奇心，同时也在这一过程中提升了对社会问题的认识。

这两部电影不仅赢得了口碑和业界的肯定，而且在票房上也有不俗的表现，《白日焰火》在 2014年公映时获得 1.02亿元人民币的总票房，对提升文艺片的市场认可度起到了很大的推动作用。同样，《看不见的客人》2017年在中国大陆上映 10天即获得过亿元票房，成为中国大陆第一部票房过亿的西班牙电影。

反观《不成问题的问题》和《嘉年华》，两部电影虽然在票房上没有特别出色的表现，前者总票房只有 777.1万元，情况略好的《嘉年华》也只有 2220.3万元，与豆瓣 8.2分和 8.3分的评分相比，两部影片无疑没有走出口碑好、票房低的文艺片魔咒。但事实上，我们静下心来观看两部影片，还是可以明显看出它们在叙事上新的探索，而这种探索无疑增加了电影的可看性。应该说，这是中国文艺片发展的一个方向，也许未来在市场更为多元、观众更为成熟的条件下，这样的探索能在市场上得到更多的反响。