中国电影史学

《中国电影史学》由丁亚平编著，103万字，中国广播影视出版社2018年8月版。

《中国电影史学》是关于电影史学及其发展的通论，内容丰富，视野开阔，将电影史学作为一种系统来进行广泛的辐射透视和观察探究。全书分别从电影史学本质、电影史学发展规律、电影史学的关系和路径、电影史学的文本与方法、电影史料与资料库建设等电影史学子系统入手进行研究。它并不是用一种固定的视角或单一的思维模式，进行孤立的考量审察，而是从电影发展和电影史学系统的相互渗透与融合的特性出发，进行全面、多维度的理论性和综合性的研究。全书既注重史学探究，研究电影历史的路径和方法，梳理变动不居的电影史学发展，又关注电影意识形态实践，系统研究具体的电影史学书写的创造活动，细致考察电影史学文本背后的文化联系、结构、功能，把握人在电影史学系统中的地位，以期揭示中国电影史学系统的深在话语机制和发生发展的规律。

《中国电影史学》一书，系国家出版基金资助的首个电影史学研究出版项目。该书作为一部电影史学及其发展的通论著作，图文并茂，以40章的专题论述，论述电影史学规律、形态、史学文本背后的历史、文化联系等内容，为读者提供了重要参考。电影史学是具有电影和史学共同特征的新学科，虽然受到学者的持续重视以至形成热潮，但在国内学界仍处边缘地位。该书既对中国电影史学发展具学术参考价值，又具有重要的理论建设的意义。

目 录 

绪论

i 

电影史学本质:理论与价值 

第一章 电影历史的意识:电影史何以存在 

第二章 电影史学的特点、功用与存在方式 

第三章 电影史的价值诉求与意义

第四章 电影史的评价标准

第五章 电影研究的历史转向的契机、形式与意义 

第六章 新电影史学:理论与方法

ii 

电影史学的发展过程及规律
 

第七章 早期中国电影史学的历史发展 

第八章 早期中国电影史学四家 

第九章 1949 年以后的电影史学思维范式 

第十章 历史撰述:电影史学主体意识及其发展 

第十一章 新时期以来的电影史学思维范型

第十二章 60 余年来中国当代电影史学话语的演进 

iii 

电影史学者的边界与意义 

第十三章 学术与政治的同构 

第十四章 历史之门 

第十五章 塔梯构建 史料筑基  

第十六章 历史是非曲直的辩证 

第十七章 史学的溯源构建与发展  

第十八章 学术个性与历史发现 

第十九章 穿越电影之林 

iv 

电影史学群体及其发展 

第二十章 传承与创新:内地电影史学代际群体

第二十一章 本土和身份的找寻:香港电影史学群体

第二十二章 在地书写与主体性:台湾电影史学群体  

第二十三章 叙述话语的遮蔽与追问:海外电影史学群体 

v 

电影史学的关系、路径及作用 

第二十四章 电影艺术与电影史  

第二十五章 电影商业与电影史 

第二十六章 电影传播与电影史  

第二十七章 电影批评与电影史  

第二十八章 电影观众与电影史 

vi 

电影史学的文本与方法 

第二十九章 电影通史  

第三十章 电影断代史 

第三十一章 电影口述史 

第三十二章 电影比较史  

第三十三章 电影微观史 

第三十四章 电影文化史 

vii 

中国电影史料学与资料库建设研究 

第三十五章 电影资料  

第三十六章 电影资料的运用 

第三十七章 电影史:以实证研究为基础 

第三十八章 电影史学史:根源、脉络及反思  

第三十九章 电影的历史遗产 

第四十章 电影的资料库建设及其未来发展 

后记

主要参考文献 

绪论

电影史学兼具电影和史学的共性。电影史研究曾掀起一波又一波的热潮，但电影史学理论与批评在国内学界始终处于相对边缘的位置，它的定义、论述、阐释和许多可能的方法在学术界从来都不那么被重视。

偶然看到一篇发表于《中国电影》第1卷第2期上的一篇文章，我们的感受又有所不同。文章谈了阳翰笙编剧、应云卫导演的故事片《八百壮士》，认为它一贯是新闻式的记录，一个镜头接一个镜头，“平淡淡”一连串过去了。作者白薇的评论或许没什么错。这部拍摄于1938年的影片，依据真实的抗战事迹记录、改编而成，讲述了1937年8月13日日本军队在上海发动了大规模进攻，国民党88师523团副团长谢晋元为牵制日军，率领480名青年军官，号称八百壮士，固守闸北四行仓库，仅4天即歼敌数百人，悲壮英勇。在这个真实故事的原型基础上，2006年冯小刚《集结号》的故事编创、想象，想必与之不无联系;而且直接依据这个故事改编而成的电影，曾有好几部，包括20世纪70年代台湾地区拍摄的由林青霞、柯俊雄主演的同名电影，都比较有影响。应云卫导演、袁牧之和陈波儿主演的这部在中国电影史“大后方电影”中较为著名的作品，在当年放映时受到极大欢迎，到法国、瑞士、苏联、美国、缅甸、菲律宾及中国香港上映，都很轰动。这是事实，是有史料支持、证明的。这篇评论文章肯定它是“进步的”的电影，但让作者白薇感到遗憾的是编导未把《八百壮士》处理成一个更紧张的故事，情节不够紧凑，几处应有的高潮，都没有把它强调起来，影片产生了“散漫之感”，太忠于事实了。这是一个有趣的例子。电影美学以及电影历史叙述的客观性，可以通过对影片本身的读解与审视，通过对研究对象和问题的钩沉、比较式论证来解决。但耐人寻味之处在于，评论者都可以对影片发表不同意见，而评论文章所引用的材料和所采用的分析模式以及这篇文章本身，却是一份历史学的证明，可以归入电影史研究及知识生产的范围。如何认识电影史学兼具电影和史学的共性，体现实证与诠释的学科性质，无论是在史学偏重政治的时代，还是“文化转向”后的当下，都具有重要的意义。创造解释框架，辨章学术，考镜源流，与特定时期的文化、政治、社会及意识形态密切联系，而且对电影理论批评、研究也构成了挑战。

电影史是展开的历史的一部分。历史是时间的累积，是有无数面的不规则体。这个世界究竟怎么去看呢?历史是什么?对此提供一种片面的答案也许很容易。面对历史研究，蕴藉可观，俱有成式，可能会感到枯燥。面对活生生的历史，人们有时甚至会油然生出非常复杂乃至痛苦的感受。君特·格拉斯曾在《剥洋葱》一书中披露其年轻时不堪回首的经历。那是一层一层剥去记忆外皮，痛苦、艰难、浸满泪水的过程，“我们的回忆、我们的自画像都有可能是骗人的——它们也经常是骗人的，这是一个众所周知的事实。我们美化、戏剧化自己的经历，让它们一桩桩浓缩成轶事。这就是‘洋葱’。在剥洋葱时，会一层皮一层皮地、一句一句地越来越明显，让人可以看出来，这下失踪者将会重新活过来”。我们要说，比较其他历史写作或门类艺术研究，电影的历史缤纷复杂，时间却非常的短暂。有学者就曾感叹，没有几个历史研究领域能像电影史研究一样在发展年代上如此之短。但是，就是这样短的历史，深入其中，会发现“失踪者”其实很多，与这样的“失踪者”、这样的电影历史人物面对面，妙悟八法，偶尔心里也会一阵轻微的隐痛。

然而，重要的个人、事件乃至作品，并不是历史研究的唯一主线。就像历史研究不仅仅面对过去、研究过去，不是过去对过去的证明一样，电影研究也不应该仅仅停留在事实叙述的水平上，而是要充满主体性的现代气息，强调社会、经济、文化、日常生活等多种因素对历史的影响，参照时代理论、语境、思想进行分析和诠释。电影史研究的基础还是实证，最重要的是文献、档案的整理，是实实在在的证据，是谨严、理性而又入乎其中的历史分寸感，不是天马行空式的描述、概念或理论阐发。电影史学着意于研究过去所留于现在的痕迹、遗产，更具有实证属性，一定要有一种求真的意识。

历史研究的对象随时代、社会的发展而不断变化，但电影史学肩负着自己的使命和责任。当电影和史学捆绑到一起的时候，电影史学就会拥有真正的能量，从而为电影发展、电影史书写发挥自己所能扮演的角色和作用。电影史学是一门基于文献的学问。文即文字记载，献即贤人，是人所做的记录，是关于人的记忆、口述历史、传记、传统。“徒法不能以自行”。院子里停了一辆汽车，没有司机，它走不了，一直停着，它就可能生锈。只要有电影史家存在，电影史料和电影阐释就彼此制约。恩格斯说:“至于谈到您用唯物主义方法处理问题的尝试，那么，首先我必须说明:如果不把唯物主义方法当作研究历史的指南，而把它当作现成的公式，按照它来剪裁各种历史事实，那么它就会转变为自己的对立物。”电影史学也在经历一个学科定性的过程。重点要解决的，首先是事实、资料、实证的层面，就是说历史资料、档案、史实为何，在电影文化活动中遗留下来的、各种现在还能看到的证据、材料、文献是怎样的，是原始的还是二手的间接资料;再者便是对证据、资料的解释，史实、证据、史料所反映的客观历史和过程的逻辑、性质，能否为史学认识与研究提供一个坚实的基础。一切并不能简单化地都归于现在，使时间脉络渐趋清晰，历史尽可能接近真相，是重要的。

一部电影史，尽管并不是也不可能是真正百科全书式的历史，但能否有丰富的电影资料、电影遗产数据库、电影的物质性形式作为坚实的基础，是一个重要前提。无论是从总体的历史到部分的或断代的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从经验式的历史到结构的历史，从档案的历史到运动的历史，电影遗产与电影物质性的价值都将得到凸显。中国电影自诞生以来的一百多年发展历程中，故事片、美术片、戏曲片、纪录片和科教片的创作成果非常丰富，据不完全统计，不包括港澳台地区，内地单独拍摄的影片，故事片达10000余部，各类影片30000余部。其中，从1978年到2008年，我国共生产故事影片4522部，从2009年到2017年，我国共生产故事影片5789部。这是一份颇为雄厚的电影资产。然而，据统计，我国内地在1949年以前摄制的故事片为2298部，而现在仅保存有331部，将近85%的影片被毁掉和遗失了(数据统计不包括日本侵华时期日伪电影机构拍摄的影片)。近40余年出品影片自不用说，而“十七年”时期生产的故事片603部，也全都得以保存下来。可越是早期影片越少保存，1922年拍摄的故事影片仅有《劳工之爱情》存留下来，但一批在中国电影史中具有里程碑意义的影片，如被视为我国第一部影片的《定军山》(1905)，第一部短故事片、由郑正秋和张石川共同导演的《难夫难妻》(1913)，第一部长故事片、由中国影戏研究社拍摄的《阎瑞生》(1920)，由胡蝶主演的有声片《歌女红牡丹》(1931)等都不知所终。“即使侥幸保存下来的331部影片当中，也还有68部是残缺不全的，有的甚至仅剩下数十米长的片段”(参见赵童生《电影档案的历史与未来》)。这对电影史学研究来说是无可挽回的重大损失。

20世纪30年代以来，电影史与电影之间的实证性关系变迁经历了四个阶段。第一个阶段基本是从谷剑尘《中国电影发达史》(1934)、郑君里《现代中国电影史略》(1936)写作时期至1949年，电影史学与电影生产及接受环境的实证性联系具有相当大的重合性与发散性，重要的电影现象、电影史家成为历史研究的核心;这种情况在1949年以后开始发生变化，在这一阶段，电影历史回述与整理，不惮劳费，取得了更多的成果，《中国电影发展史》的编纂者在开展规模宏大的史学工程时，很多影片还都能看到，在资料占有上的优势可谓近水楼台、得天独厚，但其对影片的分析、使用并未脱离特定的语境和承载它们的历史;新时期以来，电影史研究与历史和记忆的关系等种种电影之外的问题被联系在了一起，这一阶段与过去相比，取旨拣用，人为历史立法，根据现在塑造过去，同样被作为表明历史学关怀的信条，但是，与反思性的精神、文化和社会的价值相联系，电影遗产保护具有了一种紧迫性、普遍性和毋庸置疑的重要性，文献整理出版成为聚焦点和一代人的主要任务;近十余年来这一阶段，电影史学发展愈趋独立，研究者在摆脱主观臆断的同时，对历史观念和资料的理解逐渐进入“科学”层次，在高速发展的技术与数字时代，电影遗产作为相互交流项目的多样性组合，为电影文化观念拓展与电影史学的重新兴起和研究带来了参与性、开放性和多种新的可能性。

电影工业发展的一个重要趋势，是和发达的数字技术乃至人工智能结合在一起的。数字技术、数据库、人工智能和互联网新经济时代等对电影遗产保护与电影史学研究的影响远远超出人们的想象，以至于人们在短时间内很难完全把握这种错综复杂的影响的特征和规律。众多学者开始追求电影史学科的知识化。电影史与电影快速膨胀的物质基础(如投资、生产、发行、宣传、放映)重新建立了坚实的联系。电影生产和电影工业的物质基础使人们对电影史研究与电影遗产保护的关系充满热切的关注。数字化保存策略，电影遗产数字化、产业化，大数据发挥作用，彰显了宏远而美妙的愿景。大型电影遗产产业的概念浮出水面后，电影史研究与电影遗产保护、应用不再依托于单一的学科和研究平台而存在，而是直接借助互联网，在整个社会化和全球性范围内形成一个大的网络、体制与数据库。协作式内容编制平台和工具、统计与分析技术、跨平台跨地域的协同工作、全数字制作系统、效果模块应用、编辑软件、虚拟现实技术、增强现实技术的内容制作和未来影像发展，都将投入资料库的建立与运用之中。

这种资料数据库内部特点是:影片不计其数，海量的电影文字、图片材料等数据构成超级容量;制订最佳做法以满足现在或正在制订的标准的要求，开发、保存与利用系统服务，目的明确;技术元数据、数字化资料来源及权限管理齐全、丰富、明晰;渠道建设与覆盖面全面，资源信息权威、有优势;受众层次多、面向广泛，有重要的文化应用与传承之功。而其发展策略则为:长期承担对电影资料、数据及数字化文件的责任，利用渠道和数字化体系加强整合力、影响力;引进先行服务的概念与经验，提供必要的智力支持，以开放式模式巩固机构化发展、加速遗产产业市场商业模式的运用与转型，发挥信息资源网络检索的功能;持续改善数字化与研究水平和质量，提高电影史研究与电影史学的丰富度。大数据和计算能力让我们做到以前不可想象的事情，做到以前绝对没法做到的事情。

电影遗产的确定及数据库的建立，与构建一个稳定的、相对规范全面权威的、有一定代表性的价值评估体系尤其是确实具有较强操作性的评估方法和模型直接相关。数据库价值链的经济构成包括:播映版权使用及收入，检索、传播、阅览平台收益，咨询服务，解析文件，收集元数据，衍生品的使用、销售收入，相关授权收益。电影的遗产价值，都必然耗费一定的直接或间接成本，可称之为沉没成本。对其保存、开发以及实现与可能实现价值的评估、研究，势在必行。学术公益性与收费性的形式并存，且被广泛接受。电影史研究与电影遗产产业进入大众化视野，利用互联网渠道与优势，建立自己独立的学术、社会和文化地位。互联网以最快的速度把电影遗产数据与信息传播到全国、全世界，同时使电影遗产产品和服务的存储与流通的边际成本递减。对于电影遗产的社会、学术价值，可采取定性分析方式。电影的保存、传播开发价值，涉及其生命周期，进而与损耗率(包括功能性损耗和经济性损耗)、折现率(指与投资于该无形资产相适应的投资报酬、收益现值)关系密切。

20世纪80年代英国颁布的《国家遗产法案》明确指出:“鼓励通过完全市场化的遗产产业来推销历史。”我们怎样使电影历史保存的内容易于被理解、管理和应用?通过电影遗产的知识化、产业化，促进电影遗产保护、电影史资料的重构及广泛应用，无疑会极大地拓展电影史学的功能、模式和经验。数字技术的快速更新与发展，增强了人们的文化断裂感。但是，缺乏对人类文化和精神遗产(包括电影遗产)的起码尊重与重视，其结果不仅仅是无奈的遗憾。和电影理论、电影批评一样，电影史研究同样需要“在最能被听到的地方发表”(萨义德语，见其所著《知识分子论》第85页)。重新审视和讨论电影史学研究中的诸多领域与议题，亲近思想，研拟理论，意义重大。而探察电影历史传统在当代的接续、创新与重建，与电影发展和电影遗产保护、开发、应用存在的关联，具有现实性。

需要看到，由pc到移动互联网时代再到人工智能不断成长，计算机、互联网、人工智能、量子计算能力不断提升，为我们的生活带来了翻天覆地的变化。人脸识别、语音识别、智能图像等人工智能从方方面面进入现实生活的同时，也必将越来越多地影响电影史的认识、研究和写作，进而形成极可预期的史学意义上的智能互联网时代和“公共空间”。

电影史学研究、教育以及遗产产业保护性开发的规模化形成，将怎样为重建认知结构、认识电影、重返电影现场和电影批评创造有利条件?以何种方式、姿态为电影史建构提供新的导向和推进?史学诸事项到了未来那一刻，也许就会变得更加简单。电影史学的兴起与发展之路本就精彩，犹进一境，无论如何是一种诱惑。