海外中国艺术史研究

《海外中国艺术史研究》丛刊是全面性、系统化、连续性出版物，每年编译出版1辑，对新学术周期2年内出现的西方和日本对中国艺术材料研究成果加以编译，成为丛刊。

通过《海外中国艺术史研究》丛刊的编译出版，引入西方和日本的中国艺术史研究论文形式的新成果，可在学界产生引领作用，同时还可以构建美术研究所在新的历史条件下与世界范围内的学术机构的交流与互动。

本人在本书编辑过程中所承担工作：副主编、组稿、审稿、日语论文翻译、校对。

《海外中国艺术史研究》第一辑，湖南美术出版社2018年9月出版。

日语论文摘要：

东汉镜的淮派及吴派

作者：冈村秀典

奠定日本考古学基础的滨田耕作（hamada kosaku1881～1938）指出（1922），近代考古学研究发端于古典的古代美术史研究。即，对希腊·罗马雕刻的相关研究，自文艺复兴时期至18世纪为止，一直以文献记录及铭文为基础，但德国的温克尔曼（johan joachin winckelmann 1717～1768）在1763年出版的《古代美术史》（history of ancient art或称《古代艺术史》）中，则基于对雕刻的（直接）观察，对样式的发展轨迹进行了总结，并由此开启了考古学的研究。

美术史，则不论是绘画或雕刻，均由对具体作品的观察开始，进而议论其作者及所属时代样式。文学中亦为相同的方法。特别是针对作者明确的作品，研究多瞩目于其个性及艺术性。

与此相对，在考古学中，遗迹也好、遗物也罢，作为研究对象的资料为数众多，由于基本是作者不明之物，故以自然科学使用的属性分析方法对考古资料进行分类，多以“类型”这一集合体为基础展开讨论。近年来亦流行利用电脑进行分类，分析的客观性逐步受到重视。笔者以为，滨田耕作所设定的美术史与考古学的区别，在很大程度上正是取决于这种对照性的研究方法。

笔者（冈村1993）曾将东汉方格规矩四神镜及内行花纹镜，以纹样为单位进行分解，通过分析其变化及各自相关关系，组织起细致的编年。在此之上，上野祥史分析了汉镜5期至6期流行的盘龙镜（上野2003）及汉镜6期至7期的画像镜（上野2001），区分出华北东部地域和钱塘江流域等地域系列。另外，岸本泰绪子（2006）则明确了汉镜5期中浮雕式兽带镜多样化的制作系统。

在汉镜5期到6期之间出现了盘龙镜·浮雕式兽带镜·画像镜，对于其多样化的纹样，上野及岸本认为是制作地的区别所致。但是，如从这些汉镜铭文中所记的诸如“青盖”及“杜氏”、“柏氏”等各类制镜者名称来看，倒不如认为镜子的多样化，更多的是源自于制镜者的个性（冈村2010）。有如本稿所述，此一时期中，淮派虽与吴派并立，但两派均独立出众多的个人作坊，镜工们比拼技术，制作了表现形式各异的作品。另外，镜工们又跨越自身的流派相互交流，既有吴派镜工对淮派盘龙镜近乎丝毫不变的受容，也有淮派镜工对吴派所创画像镜的接纳，且不久之后就将其同化。如仅以盘龙镜及画像镜的纹样来看，多有无法区分到底是淮派还是吴派之物，由于镜子可以广泛流通到非常遥远的区域，故难于通过纹样的分类及出土地点来确定制作地域。

在镜子上记下制作者的名称，大概是因为镜工们面向民间市场时需要在创作力上进行竞争，并欲借此显示自身作品的特长。为了更好的斟酌其艺术性，本稿不以对纹样进行机械性分类的考古学方法展开探讨，而准备使用美术史的方法，以铭文中记载的制作者名称为线索，进而追踪制作者个人的履历。

三国至西晋时期神亭壶之上的佛像及其成立背景

作者：金子典正

在以长江下游南岸及浙江省北部为中心的江南地区，从三国吴及西晋的墓葬中出土了具有特殊形状的青瓷壶。通常被称为神亭壶、魂瓶、谷仓、堆塑罐等，是高约40～50厘米的罐形器物，壶的上半部有手工捏制而成的楼阁或门阙等建筑物，周围配以人物、鸟兽等类形象，壶身也施以由模具压制的装饰物。出土地点虽分布于江南地区，但壶身附带的小型龟趺碑模型上可见“始宁”、“上虞”等地名，故知其主要生产地是位于绍兴市东部的越州窑。再则，出土的壶身之上，多有模压或脱模而成的佛像，大小虽仅为3～5厘米，却被当做壶的装饰主题之一。即所谓中国佛教初传时期的早期佛像，以随葬品的装饰纹样而登场的这种佛像，作为可以展示当时江南地区佛教信仰形态的贵重实例而广为人知。

至今为止，虽可按类型区别将出土众壶分类，但未见完全相同的实例，冈内三真、小南一郎、谢明良、菊地大、仝涛诸人对壶进行了分类·编年，对于壶的用途、性质，以及与之相应的称呼等问题也反复进行了讨论。此外，还有入泽崇的研究，关注包括佛像装饰在内的壶的意义，对其与丧葬礼仪之间的关系展开论述；菊地大对相伴出土的买地卷与壶之间的关联进行了研究；中村圭尔的研究，则在六朝青瓷范围内，对壶的生产及流通进行了论述；总之近年以来，从各种角度对壶展开了研究。然而令人意外的是，对壶上佛像的形状加以具体考察的美术史层面的研究却仍未出现，可见关于中国早期佛像的问题至少还留有检讨的余地。

因此，本论文首先按时间顺序追迹与壶相关的研究史，整理至今为止所得见解；其次，再次检讨与壶上佛像相关的既有学说，在此基础之上，转而关注佛像外形，通过分析，欲对三国～西晋时期江南地区早期佛像的成立背景作一考察。再则，管见所及，至今已为人所知的出土实例共有122件。毋庸赘言，基于综合视点对其进行审慎检讨是非常必要的，故特将“神亭壶一览表”附于文末。

沈周与文征明的师徒关系

以文征明《松壑飞泉图》（台北故宫博物院藏）对王蒙的受容为中心

作者：都甲さやか

十五、十六世纪吴派文人画坛的中心人物文征明（1470～1559），曾师从沈周（1427～1509）学画。两人的名字并列于由明末董其昌（1555～1636）所提倡的、对后世东方美术史产生巨大影响的“南北宗论”所属文人画家的系谱之中，作为文人画家的正统而广为人知。然而对文征明究竟从沈周处学到什么，沈周的指导又是否不仅仅局限于画技、亦及于文征明意识层面等问题的实际状况，尚未进行充分考察。本稿的目的在于，通过对绘画作品的比较研究及对文字史料的详细解读，对文征明从沈周处学到什么、又如何体现在其绘画之中这一问题进行查考。并特别针对文征明如何向元末文人画家·王蒙（1308～1385）靠近、将其画风融入自己作品之中这一现象进行探讨。在此之上，欲论述嘉靖十年（1531）完成的《松壑飞泉图》（台北故宫博物院藏），是文征明在作为沈周继承者这一自身立场之下，在展示经由沈周经年累月向王蒙学习的成果，与此同时，此作品不仅在绘画技法方面、在意识层面有可能也是基于沈周的教诲而创作的。