得意金城双弟子 昇湖渊穆镜湖清——吴镜汀与陈少梅艺术成就概述及相关思考

《得意金城双弟子 昇湖渊穆镜湖清——吴镜汀与陈少梅艺术成就概述及相关思考》一文，在概述二人成就、特点及对京津画坛贡献的同时，强调了研究二人的现实意义。

在轻易否定传统、盲目自我创新、一味追求西化的浮躁当下，研究“两湖”吴镜汀和陈少梅的意义正在于如何对待传统的继承，如何成功地继承优秀传统，吴镜汀和陈少梅的艺术成就依然具有示范价值。无论时风如何摇摆、形式如何变化，固本自强、由技而道才是正道，提升对传统的选择和兼容而出新的能力，或许才是最值得借鉴的历史经验。吴镜汀和陈少梅是师古而化的典范，他们对待优秀传统能够做到潜心学习、笃实实践，其根本在于充分的自信，而这种自觉和自信正是当下最为缺乏的心态，或急功近利或投机取巧地从事艺术创作是一种短识，是不可能长久成功的，这是必然规律。最后，用梁志斌“京津艺苑育精英，画史师承自有情。得意金城双弟子，昇湖渊穆镜湖清”之诗句，致敬金城，致敬京津“两湖”，致敬20世纪坚守中国画优秀传统的京派诸家……

本文发表于《荣宝斋》杂志，2018第11期

在20世纪初开始的西学东渐的强势来袭之下，“洋为中用”便有了与“古为今用”分庭抗礼的地位和影响，当时的西化代表人物如徐悲鸿、林风眠等，主张“素描是一切造型之基础”；而学贯中西的金城、陈师曾等却是借古开今的传统派领军人物，金城提出了“精研古法 博采新知”的主张，强调从临摹入手及古法写生，同时注重诗书入画的文人情怀。金城主持的“中国画学研究会”及之后其子主持的“湖社画会”即代表了这一艺术理念。在金城的诸多弟子中，既年轻有为又能独当一面的领军于京津地区的佼佼者当属“镜湖”吴镜汀和“昇湖”陈少梅，正如资深山水大家惠孝同（号柘湖）所言：“在金北楼的弟子中，我最佩服两个，第一是陈少梅，第二是吴镜汀。”[①]他们都强调民族绘画的继承发扬，坚守国画特有的文化精神和笔墨语言，对中国画传统的承传与底垫有着不可低估的贡献，并且是经过岁月的淘洗而愈久弥新的。

基于上述原因，本文试从吴镜汀、陈少梅二人的艺术人生进行概述和类比，弥补已有研究之遗漏处，旨在弘扬他们既是金城传统主张的出色实践者，分别在京津画坛创造着意境高远、精密严谨的北宗风格的共性之美；同时又各具特色，各有优长，吴镜汀转型后的青绿山水，更有现代感；陈少梅更为渊穆爽健，古意盎然。由于他们都坚持了中国画的语言方式和审美韵味，加之自身过硬的笔墨功力和高雅的意境追求，从而显示出优秀传统自足发展的强大生命力。最后通过对二人个性的剖析以及对这一类传统大家命运问题的探讨，抑或对当下书画家有所启迪和积极的借鉴意义。

一、吴镜汀的艺术人生

吴镜汀(1904—1972)，名熙曾，号镜湖，字镜汀，斋号灵怀阁。祖籍浙江绍兴，出生并久居北京。吴镜汀自幼痴迷绘画，15岁就参加了北京大学画法研究会，17岁便受到画坛领袖金城的赏识与提携，正如吴镜汀的同侪画友秦仲文所言：“我结识他（吴镜汀）是在四十多年前一同参加‘中国画学研究会’时期，那时他不过十八岁。金北楼会长和陈师曾诸前辈画家对他相当契重。我记得金先生教他临摹王石谷的《溪山无尽》真迹长卷，仔细地近于复制许多遍。后来他又借到王蒙的《青卞隐居图》和四王的一些草稿，参照影本，不断反复临摹。就用这样的学习方法，打下了笔墨技法基础。次年（1921）,中国画学研究会举办第一次成绩展览，他的作品便引起了大家的注意。”“他临摹体会，刻意钻研，至三十岁成为有名的画家。”[②]。秦仲文的这段文字道出了吴镜汀的学画之路和造诣之高。

在吴镜汀的艺术成就中，绘画第一，绘画中山水成就最高，他格调清新悠远，笔法精严；书法习董其昌体，偶作诗句。学习和研究吴镜汀者以当代大家启功为最。关于吴镜汀的已有研究，目前所见马明宸的《灵怀独诣——吴镜汀的生平与艺术》较为全面而中肯[③]，文中阐述了吴镜汀的山水画成就以及肯定了新中国时期吴镜汀励精图治的可贵探索和积极意义。本文则以家父梁志斌当年拜访吴镜汀的亲身经历为第一手资料，真实可感地再现吴镜汀晚年的状貌，侧重论述吴镜汀在墨竹和书法方面的造诣，从而补充阐述吴镜汀山水之外的多方面才能。

据梁志斌回忆，1972年夏天，由夏午樵[④]引荐前去拜访吴镜汀。夏午樵准备好齐白石所画的折扇，让梁志斌拿着作为风雅之物，至小院大门外，夏午樵让梁志斌在外等候，他先去说明情况，等他出来，面有难色地说：“今天吴先生身体不适，现在不能接待客人。”二人只好扫兴而返。

过几天，梁志斌求访心切，独自登门拜访。院内空寂无人，花木掩映，清雅幽静。梁志斌在窗前叫一声：“吴先生，”先生回答：“哪一位？请进来。”梁志斌进屋见到清瘦的吴先生半躺在床上，吴夫人坐在一旁。梁志斌说明自己是郭风惠、秦仲文的学生，喜爱诗词、书法，现在非常想学画，吴先生看了梁志斌的诗作和习字，露出十分欣赏的样子，并说：“你的诗书功底好，我自信能教你画画。”梁志斌非常激动，自己没想到初次见到这样一位大画家，竟能主动说出要教自己画画……

梁志斌再次拜访吴先生时，为先生作了一首律诗，写道：“花园几度访高贤，竹树交阴绿映簾。兴寄丹青闲鹤发，誉隆京国丽燕山。偶吟清韵追游迹，常写行书过晚年。珍重人间吴道子，江山画谱待公编。”吴镜汀读到“珍重人间吴道子，江山画谱待公编”时，谦虚地说：“不敢当。”之后抱病为梁志斌画了一开册页《墨竹》（图1），并写了一首行书《纪游诗》(图2)：“ 凌云仙掌欲摩肩，陡壑时虞反侧颠。飞栈长空夹麓隐，纡廻石磴倚南天。从北峰经苍龙岭，几度曲折宛转，始至西峰险境，为平生所未经者。”

后来吴镜汀指着册页上的《墨竹》跟梁志斌说：“本来写字，写错了字，就画竹叶遮盖了。”吴先生留下了梁志斌的册页，说待身体好转后再画。此细节可见吴老身体欠佳已至力不从心的程度；同时也体现出他为人做事一贯秉承的诚恳与认真，包括对学生也是一视同仁。

一次，梁志斌买了一条鲤鱼去看望吴镜汀，吴先生非常着急地说：“以后别买东西了，生活不容易。”他偶尔会让梁志斌帮忙买一棵白菜，一毛钱猪肉（当时猪肉七毛一斤），吴镜汀始终是“卑屋寒蔬，不改其素”的生活状态（秦仲文语）。

令梁志斌遗憾的是，他几次造访，都未能亲眼目睹吴先生作画的风采，他们于1972年夏天相识，而吴先生辞世于当年的十一月。

当梁志斌在报纸上看到吴镜汀去世的消息后，即刻赶到吴家慰问，吴镜汀侄女（吴光宇之女）向梁志斌说明了先生病逝的经过，这时吴夫人把册页交给了梁志斌，并在吴先生的书画上钤盖了印章。

当梁志斌持册页让秦仲文先生看时，秦仲文感慨地说：“平时吴夫人有病，这时居然这么清醒……”秦仲文告诉梁志斌说，吴镜汀虽驰誉画坛，却清苦一生。都说吴夫人年轻时受过刺激，也有精神病，平日少言寡语……所以秦仲文感慨吴夫人能把吴镜汀画的册页交还给梁志斌，并盖上吴镜汀未来得及盖的印章，这种特殊时刻的格外清醒着实让人心生慨叹，颇为感动。秦仲文当即写下挽联，由梁志斌送往吴家。

秦仲文看到册页上吴镜汀画的竹叶后，立即让梁志斌撕掉自己之前画的墨竹，梁志斌珍惜不忍，秦仲文执意撕掉，他没有解释原因，但梁志斌理解秦先生的意思。秦仲文的墨竹潇洒精熟，闻名画坛，此时秦仲文不愿在同一本册页里，在画竹上与已故的老友一比高低，况且吴先生的竹叶是为遮盖错写而画的。他不止一次地告诉梁志斌说“我再画一辈子也赶不上吴先生的山水……”那代人宽厚博大、扬人之长的高尚品德，应垂范画坛，也令当下汗颜。

墨竹之所以作为中国画的重要题材而承传有序、源远流长，是因为从内涵上看，竹有高洁、虚心之喻；从笔墨上论，书画同源，用笔相通，所以墨竹由文同、苏东坡到倪瓒、赵孟頫，经历了因人文精神的提升而凸显为独立的画科，且寓意丰厚；而且所谓“半生画竹”的说法亦道出了画竹的难度，不同寻常。

吴镜汀的墨竹既得倪瓒、夏昶之渊薮，又有自家山水之气象，晴竹和风竹各具特色。例如晴竹图（图3）[⑤]，画面修竹数竿，结构精密，章法严谨，竹节用笔劲健，竹叶“个”“介”相叠，清晰生动，富于弹性，与竹节“飞白”处和谐交映，浓淡相宜；再如风竹图（图4）[⑥]，竹叶纷披且繁而不乱，落笔即成临风摇曳之势，以墨色浓淡分出前后层次，同样以石配竹，布局讲究，笔墨雄阔。吴镜汀墨竹的整体风格属于“画家竹”，非文人画的寄兴抒怀，不是逸笔草草地写胸中意气，而是还原竹子于自然环境之中，在竹画中融入了山水画的笔墨意境，格调清新大气，神形具备。

吴镜汀在临摹古人和精研笔法方面下过苦功，他曾写过一篇评论倪瓒画的文章，即可略知一二。吴镜汀说“他（倪瓒）对古人的看法，并不像一般人那样只是徒具形骸的摹仿，而是运用自己的思想，对自然界生的一切景物有着直接的感受。所谓师法某某，也只是供他参考而已。”[⑦]所有的临摹、研习都需要一个漫长的自我体验与感悟过程，如何能融会贯通地表现出某家某派的风貌来，“其主要因素还是在于他个人的思想、情调与外在物象合拍了，所以他的画显得自然、生动。”[⑧]吴镜汀这样理解倪瓒的画，显见他对倪氏的深入研究和客观评判，同时也表达了自己的绘画心得与艺术观点。我们今天读来依然具有借鉴价值，那就是临摹更讲究精神契合。所以吴镜汀早年间临摹王石谷，达到了贾羲民[⑨]所说的“无甚异处”的境界，这绝不仅仅是笔墨上的过硬功夫，正如秦仲文所言：“他（吴镜汀）综合运用了从王石谷上溯宋元各家的画法，并非出于临摹。这说明他学习王石谷，不止是记得一些稿本，而是继承了他的画思和笔法的。”[⑩]因此，精神契合，内外兼修，方能达到神形具备的高度，类似的异代知音，如徐石雪学赵孟頫，秦仲文写米家山水等，都是禀赋性情与思想境界的高度一致，方可呈现出心手双畅、造诣精湛的艺术作品。

除山水、墨竹外，吴镜汀也擅长花鸟走兽及人物，如在1939年2月25日齐白石题写的《立言画刊》封面上，即有吴镜汀与王雪涛的合写双兔（图5），神态唯肖，栩栩如生。诸如荷花、翠鸟、仕女等多有涉猎，显示出不同凡响的绘画功底和全面修养。

吴镜汀的书法与他的画风相辅相成，他用笔清劲，书卷气足，沿袭了董其昌隽逸、散淡之风，这与他长期潜心精研董其昌不无关系。他晚年由于身体状况欠佳，常写书法多于山水创作，山水巨幅是需要体力支撑的艰苦创作。如前所述的梁志斌诗句“偶吟清韵追游迹，常写行书过晚年”便是吴镜汀七十年代初的创作状态。在《吴镜汀书画集》里有一副草书作品，此作写于1967年，写的是毛泽东的《沁园春·雪》，此词内容，更适于以草书书写，如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、岳飞的《满江红·怒发冲冠》等，都是以奔放的草书书写的，因此吴镜汀此作未用自己擅长的行书，而改用淋漓痛快的草书。此作笔势豪放流畅，有苏、黄行草之笔意，章法亦随心所欲，开端和收尾极其自然，恰到好处。创作前不求经营设计，没有墨绳之拘，浑成自然而妙于变化。此作可了解吴镜汀书法造诣之一斑。李苦禅曾告诉梁志斌说：“书比画难，诗比书难……”只有切身体验者方能感悟此中的甘苦与奥妙。

吴镜汀的作品有着静谧清远的基调，这恐怕与他的出身、性格、遭际等不无关系。

吴镜汀先祖在清乾隆年间为官时迁居北京，以经营“天汇药栈”为业。清末民国年间，吴镜汀一辈兄弟四人，长兄吴寿曾[11]继承祖业，是北京地区的名中医，支撑着吴家的开销。吴镜汀行三，胞弟吴光宇又名显曾，是著名的工笔人物画家，与徐燕孙亦师亦友。当时圈内称兄弟俩为“三先生、四先生”，二人无心经商，痴迷丹青，心无旁骛，一心嗜画。后得金城亲自到吴家说情，才让吴镜汀兄弟俩到中国画学研究会进行专门研习，正如前面秦仲文所言，吴镜汀于1921年中国画法研究会举办的第一次画展时，便脱颖而出。1922年吴镜汀随金城、陈师曾赴日参加中日第二回绘画联展。1926年金城去世后，其子金开藩另立湖社画会，吴镜汀随之转入湖社，并取号“镜湖”，以念金城的知遇与提携之恩。此时画坛宿儒相继谢世，在年龄上还是学生辈的吴镜汀便开始执教山水画一科，成为湖社年轻的中坚力量。

另外，吴镜汀的个人经历对其气质也是深有影响的。他的第一位妻子是工笔人物画家王叔晖的妹妹，吴王氏因病早逝，这给年轻的吴镜汀以沉重的精神打击，因此患上精神疾病。为及时解救吴镜汀的病痛之苦，吴家兄弟想尽办法，甚至弟弟吴光宇听信中药偏方，割肉制药为哥哥吴镜汀治病，兄弟情义感天动地。据说吴镜汀住院期间，在病房墙壁上画满了山水画，有人看了说，这是痴迷绘画，不是精神病。他在患病期间吸食鸦片以求镇静，在烟馆结识了李淑德女士。李淑德身世凄苦，原籍甘肃，因家贫被卖到烟馆，吴镜汀痊愈后欲续弦李氏，遭到兄长反对，便毅然决然地离家与李氏迁居到北京西城区石碑胡同，取斋号“灵怀阁”，从此便与李氏清苦生活数十载，并无子女。吴镜汀夫妇晚年身体欠佳，弟弟吴光宇便让自己的子女过去照顾兄嫂，并叮嘱儿女不得索要字画。兄弟老年相互关爱，也时常叙旧，吴光宇于去世前曾看望哥哥，“他们都吸烟，弟弟吴光宇的烟两次掉落在地，哥哥吴镜汀给他拾起两次。天渐黄昏，镜汀催他回家，怕他受凉，可光宇像有些微嗔，光宇走后，吴镜汀大哭了一场，那竟是他们的最后一晤……”[12]吴光宇先于吴镜汀去世。弟弟去世之际，哥哥竟辗转反侧，夜不能寐，与胞弟有着神奇的感应，听来令人唏嘘慨叹，凄怆动容。凡此经历都透露出吴镜汀单纯、内向、沉郁、执拗的个性特质，也让人对这位名噪一时却低调内敛的吴镜汀多了些许的理解和同情。据秦仲文回忆“镜汀同志几十年闭门作画，孜孜不倦，卑屋寒蔬，不改其素。”[13]恐怕潜心作画是吴镜汀寄托情愫的最佳方式。  

吴镜汀平素寡言，但讲起书画鉴赏或言及某家某派的来龙去脉时，便头头是道，常常会兴之所至信手示范笔墨方法，令人叹服。吴镜汀也爱好京剧、昆曲。早年曾在金北楼寓所结识了梅兰芳、余叔岩、言菊朋等名伶，常与俞平伯、张伯驹、高步云诸先生雅聚吟唱，吴镜汀唱余派老生，也唱昆曲。晚年他不忘故交，每到春节，都给高步云老先生寄去20元。在那个物质极其匮乏的年代，这20元是情深意重的体现。晚年病重时，他很想听听老唱段，京剧名旦李多逵之子李世林仰慕而来灵怀阁为吴镜汀唱言派名段《让徐州》，吴镜汀以一幅斗方高丽笺山水画赠与李世林为谢。[14]其怀旧、重义之举，令人敬佩。从吴镜汀的出身遭际、人际交往及个性品格，兼及他的为人作画，道理一也，因此在吴镜汀笔下，自然流露出一种既沉实又幽远、既饱满又清高的独特气息。他痴迷绘画，心无旁骛，加之晚年耳背，他的“静”是由内而外的静谧和纯净。

新中国时期面对国画改造，内容和形式都需要与时俱进，吴镜汀也尽力适应时代，随行写生，反映生产第一线的劳动场景，这个时期创作了《十三陵水库工地》、《岱宗旭日》等作品，这对传统文人书画家来讲是个极大的考验。吴镜汀的山水画不同于长安画派的“鲜明”，不同于岭南画派的“革命”，也不同于李可染的长途写生和对景创作。李可染社会活动多，相关职务高，经历丰富，改革彻底；吴镜汀对于写生的借鉴是局限在一定范围内的，他依旧保留了传统的笔墨和章法，强化了体感与气势，凸显出雄浑的时代要求。吴镜汀通过写生锤炼并升华了他的山水画功力，形成了在复杂与巧妙的章法中刻画自然形态的骨法，笔墨浑厚而富于纹理表达，这是对传统笔墨的发展和重要贡献所在，甚至形成了北京地区传统派山水画改造的特色。可以说六十年代前后，吴镜汀已成为北京地区乃至全国范围内的传统派山水大家的代表。1958年吴镜汀任北京中国画院副院长，1960年与北京中国画院的诸多老画家合作《长征万里图》，同年被选为中国美术家协会书记处书记，1963年又被推选为中国美术家协会北京分会副主席，于中央美术学院陈列馆举办了首次个人画展，人民美术出版社出版了《吴镜汀画集》，其画坛影响力达到了吴镜汀艺术生涯的高峰。

然而吴镜汀无意于政治，他一向低调内敛，淡泊名利且个人经历单一，社会经验缺乏，长期潜心作画，不改其素，因此，当各种政治运动来袭之时，他是无力应对的，他的精神是恐惧和苦闷的。各种运动的接连批斗，便他身心疲惫，郁郁寡欢，不久身患胃癌，加之弟弟吴光宇的去世，对吴镜汀可谓是沉重打击，他终于没能挺过去。以1972年吴镜汀去世为节点，但凡熬过了风雷运动的艺术家才会有重见天日的可能。与吴镜汀类同者还有秦仲文、惠孝同等。这些艺术大家在文革期间，或含冤离世（如秦仲文）或悄然谢世（如汪慎生），在进入新时期之后，他们大多被淡忘甚至被湮埋，有意无意地造成了对有过历史贡献的老艺术家们整体“失忆”，这一状况亟待修正和补写。

二、陈少梅的艺术人生

陈少梅(1909-1954)，名云彰，号昇湖，字少梅，湖南衡山人。自幼随父学习书画诗文，深受中国传统文化的熏陶。15岁加入金北楼、陈师曾等发起的“中国画学研究会”，17岁成为“湖社画会”的骨干成员，22岁主持“湖社天津分会”，成为津门画坛的掌门人。新中国成立后，陈少梅任中国美术家协会天津分会主席、天津美术学校校长。1954年年仅45岁便匆匆辞世。

有关陈少梅的已有研究大致有启功、薛永年、何延喆等名家学者的专门论述，有陈少梅之子陈长智所作的年表呈现，有相关专题的硕士论文及回忆文章若干，凡此多侧重于陈少梅的生平记事、绘画历程、风格成就等方面。本文着重论述和类比其在短暂而超负荷的艺术生命中，与吴镜汀的相似之处，他们都呈现出边创作边教学的既“独善其身”又“兼济天下”的立体成就。二人的共同点在于都以沉实细腻的笔墨功力、成熟老道的艺术语言、高雅纯正的艺术格调、空灵隐逸的悠远意境，成为京津画坛上成就全面、作品精良的两位大家。特别是在西学东渐的强势冲击中，他们坚守传统笔墨语言的纯粹性，在传统中探索发展，在“古为今用”上寻求突破，展示出北宗为体、北骨南韵的真才实诣，从这个意义上说，特别对陈少梅而言，他的有价值的生命不短且贡献卓越。

陈少梅强调民族绘画的继承与发扬，坚守中国画特有的精神内涵和笔墨语言，这体现在他关于《气韵与笔墨》的谈画理论上，他说“中国绘画最重气韵。论画讲气韵，乃就最高之境界而言，或为雄厚，或为冲逸。倪云林作画，寥寥几笔，画稿亦常常不换，可是很好，就因为有气韵。画有雅俗之分，即在于气韵之有无，必作画之人先不俗，画才能雅。作画讲气韵，不能只在画中寻求。个人平素修养，非常重要……”[15]

陈少梅的论点表达了他对中国画的深刻解读及自己绘画上的审美追求。他对倪瓒是颇为欣赏和膜拜的，这一偏爱在他的书画作品中处处可见。陈少梅作为倪瓒的异代知音，他们的共性契合处在于境界和格调。而在同时代里，陈少梅与吴镜汀更为接近，与书坛的吴玉如亦是互为知己，根源也在于此。

倪瓒简约萧散的山水画风对后世影响深远，他是明清乃至民国诸多大家的膜拜对象，如明代董其昌、清代石涛、民国吴镜汀、陈少梅等大家均属其列。优秀的艺术家往往既属于他的时代，又不局限于这个时代，这是艺术对时代的超越性价值。陈少梅又不同于倪瓒。倪瓒多是笔简意饶，惜墨如金，寥寥数笔，却有晋人风度；墨竹也是偃仰有姿，逸气淋漓一路；而陈少梅的绘画语言丰富，作品往往涵盖山水、人物及花鸟，章法复杂而讲究，十分耐看，画风清润，工写和谐自然，常常是疏林坡岸，悠远旷逸，绝尘脱俗。至于作画的基础，陈少梅认为这须从笔墨谈起，他认为：“用笔首先应知轻重。画人，用线条的粗细托出人物，成为立体。用起住笔的轻重表现力量所在。如画衣袖，古人袖口宽，近腕处用笔重，其下端自能飘起。用笔，轻重之外，应知选择。如衣纹在衣服上实际很多。画时则只选择其最主要的几笔。不必要的衣纹，务须简去。凡一笔能表示的不要用两笔。用笔还须知变化。如衣袖之纹须用几笔合起来表示。笔与笔之间有一定的关系，一笔下去，其他笔已确定，再著笔必须在其合理之地位。同一衣袖，可用几种不同的衣纹组合表示，不过每组合的各笔皆有其一定相关的地位。所谓用笔的变化，即谓线条组合上的变化。再谈一下笔的使转。宋元以上皆用中锋，起笔藏锋于内，转折处笔亦转折。用中锋才能笔笔成立体，显得古厚而不致平扁无力。”[16]凡此详尽解读，无不显示出陈少梅深谙笔墨技法的扎实功底，亦可折射出他潜心研究古人笔法的实实在在的真功夫。

陈少梅的真功夫来自金城“精研古法 博采新知”的引领。金城既重视北宗院体画之功力，也借鉴南宗文人画之韵味，实现北骨南韵，从而弘扬优秀传统，摆脱晚清文人画之空疏，恢复民族绘画之自发活力。陈少梅正是这一主张的践行者，他对南北宗之说和所论及的画家了然于胸，虔诚地对待所有优秀传统，潜修默练，探本溯源，陶铸百家而后自成一格，形成了陈少梅风格。如何解读陈少梅风格？恰如薛永年所做出的评价：“陈少梅是金北楼最喜爱、最年轻的弟子，一生醉心艺术，而不以艺术为谋生手段和攀高结贵途径。他从临摹历代北宗院体名迹为主，上溯宋元。他的作品深得北宗精整爽健，又吸收南宗的文雅精微，创造了一种精雅之美，严谨、精密、娴熟、潇洒、有情调、有韵味，比一般的院体画含蓄精微，比一般的文人画功力深厚。由于坚持了中国画的语言方式和审美韵味，形成了南风北骨的风采，显示了传统自足发展的生命力。”[17]这恐怕是对陈少梅艺术风格最为贴切的总结。

同样，陈少梅的书法造诣也不亚于他的山水成就，只是被画名所掩。从他的题款中欣赏到他的倪瓒书法。正如启功所言：“他题画的书法，着字不多，而笔笔耐人寻味，足与画笔的气息相映发，元代画家倪瓒，书法学六朝人，僻涩中独具古媚的风格，后世相恽寿平、僧渐江等都曾学过他，并不能十分相似，足证不易模拟，少梅先生学倪氏的书法，则真可说是搔着痒处，令人惊奇而又喜爱，并不在他的画法之下”[18]陈少梅自己也说“我喜倪字，更喜云林的绘画，寥寥数笔即成佳作，意境深远，有书卷气。”[19]综观陈氏作品，不难发现陈少梅对南宗巨擘倪云林的情有独钟，陈氏书法曾学倪瓒，后学米芾，他的书法是以倪瓒隽逸清雅为基调并注人米芾潇洒酣畅之风神的逸品。其楷书题款既精美、遒力，又率意、散逸，这一特有风格在陈少梅的书画作品中比比皆是。倪瓒古淡天真的脱俗风格是陈少梅、吴镜汀等一批格调高雅者所推崇的，陈少梅的过人之处更在于他不仅追慕，还能与倪瓒者形神兼备，堪为异代知音。前面谈过吴镜汀书法属于董其昌一路，在这个层面上，陈少梅的书法境界更高一筹。可以说在20世纪京津地区的山水大家中，陈少梅与秦仲文的书法当属出类拔萃者。

陈少梅的学长、画家刘凌沧曾说：“我加入‘画学研究会’时，少梅早已是会员了。当时他年龄很小，画得却很好。他对艺术很忠实，说话极痛快，每提到国画总是侃侃而谈，很有见地。”[20]陈少梅后来成为20世纪最年轻最成熟的北宗山水大家，是集他的天资、勤奋，甚至是透支来完成的。他有时连续创作忘了吃饭，竟会把家人放在画案上的馒头蘸墨吃而浑然不觉……他的“唐寅以后第一人”的美誉是这样修炼而成的[21]。

陈少梅于画坛不仅“独善其身”，同时“兼济天下”，不足23岁即赴天津主持湖社分会工作。据记载，1931年3月10日湖社在天津分会开始授课，报名的学子异常踊跃，致使原先的教室无法容纳如此多的学生，只能另觅新址。在陈少梅的主持下，天津分会的规模不断壮大，一时间画会人才济济，为天津画坛开拓了新局面。[22]此后陈少梅便居津门长期课徒作画,为津门画坛的发展作出了底垫基础和引领方向的重要贡献。尽管他不是土生土长的天津人，但其艺术的辉煌岁月是在天津度过的，也实至名归地成为主持天津画坛的年轻却成熟的掌门人，他坚持“以传习国画造就专门人才”[23]的美术教育原则，培养了如王叔晖、黄均、冯忠莲、孙天牧等一批重视传统、推陈出新的中坚力量，让天津画坛焕然一新并可持续发展；自己也从画坛才俊成长为一代宗师。这种不同寻常的成就恐怕与之不同寻常的世代书香的文化望族出身和与生俱来的使命感不无关系。

据“陈少梅年表”记载，其“远祖乃有虞氏之后，累世公卿，代有名臣，名声最著者：汉丞相陈平……唐江国公陈叔达；宋绍定元年陈氏为避金元乱徙衡山……近代以来衡山陈氏名人辈出。光绪壬午(1882年)乡试，陈少梅父陈梅生中第一名解元，胞兄毓光与同榜，湘人传为佳话；陈少梅的许多近亲都创造了中国近代史上多个第一：少梅堂叔陈期支持维新变法，以戊戌变党获罪，与谭嗣同等六君子同被绑赴刑场，虽未杀头，但被永久监禁；少梅堂叔陈范是近代中国最早的报人，创办《苏报》；少梅大姐陈云凤能诗善书，以两箱诗书作嫁妆，嫁到夏家，是夏明翰等四位革命烈士的母亲；少梅堂姐陈撷芬与秋瑾为挚友，是近代中国第一位女报人，主编《女报》；少梅堂姐陈衡哲是新文化运动中第一个女作家，1917年发表文学史上第一篇白话小说《一日》，任鸿隽、陈衡哲伉俪与胡适在文坛上有‘三个朋友’之称……”[24]

当然对陈少梅影响最直接的还是其父陈梅生，父亲为他取名“少梅”寄予厚望。陈父善诗文、工书法，且支持民主革命。秋瑾曾有《上陈先生梅生索书室联诗》写道：‘如雷久耳右军名，问字愁难列讲庭。欲乞一联绮丽笔，闺中曾读养鹅经。’”[25]可见陈父书法之名气，陈少梅人格画品之高标典雅，当得益于深厚博雅的家学风范。由于陈父思想开明，支持民主，辛亥革命后曾召集漳郡父老，听其自治，然后挂冠还乡，归途中惟一舟明月，半船书籍。他赋诗自嘲：“莅位九州越十年，愧无德政慰先贤。清风两袖常随我，不负阊阎不负天。”[26]少梅随父返乡并在父亲的督导下，研读诗书经史，学习书法绘画，1919年10岁的陈少梅随父北上，寓居北京湖南会馆，得以向京城名流宿儒学习，他艺术起点之高和格局之大绝非偶然，正是得益于他深厚博雅的家学风范和敢为潮流之先的望族传统，因此陈少梅大器早成是必然，是水到渠成的自然。金北楼曾言“余弟子累百数，而少梅超诣绝群，必以过我”，并为少梅取号“昇湖”。1924年中日第三次绘画联展在京沪两地进行，中国南北名家荟萃，陈少梅作品参展并一鸣惊人，开始在画坛崭露头角。他以艺术的方式在20世纪中国画坛书写着与家族相映成辉的华彩篇章。

1928年中日绘画联展在上海、大连、奉天举行，19岁的陈少梅作品是画展的重心之一，张学良将军亲临祝贺，陈少梅也结识了张学良秘书、后来的章草大家郑诵先。《艺林旬刊》第10期载陈少梅绘《赵州和尚像》，画幅上端有陈少梅父亲楷书《赵州和尚传》。此为已发现的少梅最早见于报刊的作品。1930年在布鲁塞尔举办比利时建国百年纪念博览会，21岁的陈少梅作品荣获美术银奖……[27]凡此种种记载，都是反映陈少梅大器早成的佐证，所以说研究陈少梅，不能按生理年龄论艺术成就，大器早成与大器晚成者一样，都具有特殊性，需要具体情况具体研究。

陈少梅的心理年龄和艺术造诣都属于早熟，他的作品也自然会静谧古雅，题材也多取自古典诗歌，如《桃花园》《赤壁游》《秋声赋》《金陵十二钗》等作品都取材于相关的古典诗文，他以稳健、巧妙、清逸之笔触表现诗情画意。他对古文辞章的深厚修养，自然使作品有着高古之韵和书卷气息。观赏陈少梅作品，往往是龛龛古貌，跃然纸上。在他的作品中，多依宋人法本，尤以马、夏为宗，元人的简淡韵致、南宗的清雅秀逸，南北宗元素的杂糅并统一，都彰显出他兼容并蓄之深厚功力。尤其在人物与山水和谐相融方面，被世人推崇，张大千称赞其衣纹有宋人风格，张大千弟子巢章甫在《北洋日报》上介绍陈少梅画展时云：“画家陈少梅先生，英年力学，名震平津。……人物、仕女，并皆绝佳，山水更兼南北二家。并世作者，殊不多睹也。值此艺术消沉之际，正复异彩当空，光芒万丈，盛可知也。”[28]尽管遣词中不乏文人溢美之习，但透过文字看真才实诣，如此成就对于26岁的陈少梅而言，不能不承认他是一位艺术奇才。启功在为陈少梅画集作序时写道：“我比少梅先生虽仅小两岁，但学画时望先生的作品，已如前辈名家，可见他成就之早。他早年工人物，后多作山水，下笔便沉着爽利，这无法不说是出自天然，学宋派山水较豪放的似戴进，吴伟一路，但边幅修洁，删略他们那种粗旷的习气，细笔的似周臣唐寅两家，又能在潇洒中不失精密严格的法度”[29]启功特别是在陈少梅《钟馗图》上题写：“运毫何殊运斤，着墨即是明人。梅老已成千古，钟公铁面长春。此故人陈少梅先生遗作，其纸不过三十年，其笔则三百年。”足见陈少梅功力之沉雄博大，可与古贤比肩，他无疑是晚明以来传承和发展宋画艺术最为杰出的画家。倘若对其艺术历程及风格的形成进行梳理和研究，必将对当代潜习正脉书画者有所切实的启迪和有效的借鉴作用。

1949年40岁的陈少梅被推举为天津文艺工会负责人，主管宣传工作，他以更大的热情和心力，投入到新中国的文化建设中，探讨国画事业如何为新社会服务，常常早出晚归，期间创作了《白洋淀上》等现代题材作品，绘《采棉图》等年画。1951年春节，陈少梅写下“人生观的基本问题，就是立身处世的问题，就是个人与环境的关系问题，我们生活在这个时代、这个社会、这个人群中，自己应当站在哪一边，采取什么立场，自己是谁，谁敌，谁友，为谁服务的问题。”[30]此话颇有几分耐人寻味之意，不难体会到陈少梅对于美术如何为新社会服务、怎样服务的认真思考。1952年陈少梅出任中国美术家协会天津分会副主席，出任天津美术学校校长并亲自授课。同期创作了《观瀑图》，这是陈少梅的代表作之一，以大斧劈皴绘成鬼斧神劈的断崖绝壁，枯松倒挂若屈铁，飞流直泻似狂草，生动写出“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁……”的李白诗意。并绘制连环画《孔十爹》《相思树》，为赵树理小说《李家庄的变迁》绘制封面……凡此例举，都反映出陈少梅在新时期急速转型的迫切心情和加倍透支的状况。

1953年对于陈少梅而言，更是快马加鞭“以一当十”的一年，他应中央美术学院国画系主任叶浅予之邀赴京，暂居张伯驹后海寓所，后又租住胡佩衡住所，绘制意境清新、笔致峻拔的《小姑山》，参加第一届全国美展，自标新格，别开生面；同年为毛泽东六十华诞绘《春山图》、冯忠莲画《春江图》，二图合寓“江山永春”(现藏中央档案馆)[31]。陈少梅不满足于已有的成就，以极大的热情投入到中国画创新的探索中，转变画风，但他仍然坚持对传统的自信，用传统笔墨表现现实生活，并赴西山写生，创作了大量反映时代风貌的作品，如《颐和园玉琴峡》《晨林山径》《现代人物》《山间小憩》《燕山秋色》《颐和园知春亭》(未完成)等作品。1954年秋，中央美术学院、荣宝斋、民族美术研究所等单位邀请陈少梅前往工作，陈少梅举棋未定中。于9月9日去烂漫胡同湘乡会馆探望老母时，突发脑溢血，猝然倒在老母面前，年仅45岁。这个年纪，这种突发，不能不说陈少梅是为丹青事业透支了自己宝贵的生命。

三、“两湖”艺术之比较及艺术家生命问题的相关思考

镜湖吴镜汀和昇湖陈少梅有着类同性，二人都是深受恩师金城赏识和提携的年轻有为的京派重要成员，都是毫无欺世炫俗之习的纯粹艺术家，都是在技法、格调、意境上经得起推敲的借古开今的佼佼者，甚至都是古贤倪瓒的追慕者，也都是当代大家启功的师长，启功在他们的遗作中，补写的题款最为多见。

吴镜汀和陈少梅共同的艺术经历可反映出京津地区山水画发展的历史脉络。其中有两个重要的关键点:一是青年时期参加中国画学研究会和湖社的创作及其后的课徒；二是新中国时期国画改革。陈少梅于1954年英年早逝，吴镜汀于此时段至文革前的写生创作成为中国画发展过程中重要标志，丰富了吴镜汀山水画的创作面貌，使其画面既能有精谨，亦有洒脱，展现出吴镜汀深厚的绘画功底和全面修养。在西学东渐的20世纪初，西方文化冲击着本土文化，导致传统文化向多元化探索以求别开生面。吴镜汀与陈少梅等传统派的可贵之处在于融合南北宗、略取风规处，守望传统而能自出高格。他们用精研古法、固本自强之道自我改进，古为今用，不断生发出纯粹而卓然的绘画语言，分别在京津艺坛传道授业，为20世纪中国画坛做出了不可低估的贡献。

吴镜汀与陈少梅都是北宗山水画的杰出者，他们都属于全才型的大家，擅长山水，兼及人物、花鸟、走兽，工写兼长，功力深厚，只是山水画成就最高。相对而言，陈少梅更古，例如他的《太白观瀑图》即体现了这一点，构图分上、下两部分，中间以水纹相隔，笔断却意连。画松用笔如屈铁，用白描轻松勾勒出人物神态，自然生动。《岁朝图》取宋人山水遗意，表现年终欢庆场面。此图是典型的节庆风俗画，陈少梅笔下古意盎然，奇趣横生，人物关系和穿着符合过去习惯，由此可窥见陈少梅传统艺术造诣的出色。

与陈少梅的“古”相比，吴镜汀的山水能“新”。吴镜汀继承了宋元以来的传统，他从清代的四王吴恽入手，对王石谷的精研至深，进而上溯宋代的郭熙、米蒂、马远、夏珪和元代倪瓒、黄子久、吴镇、王蒙诸大家，并能博采众长而出新意，《峨眉揽胜》就是一幅别出心裁的作品，立意新颖、处理题材巧妙而精炼，画上并非实景的罗列、堆砌，乃是安排了挺劲而夭矫的冷杉树于近处，以巍峨耸翠的巨峰为主体，复以云海浩荡雪山远映。由虚衬实，实中见虚，显出豁朗的境界及分明的层次。气势磅礴，雄伟壮观，生动再现了峨眉胜景。特别值得强调的是其表现方法不拘一格，不囿于成规。所画没骨的青绿山水既能继承传统之菁华，又能大胆地参以新法，而泥金、白粉、破墨的使用也非全按古法，但又合乎画理，别有一番韵致在其中。

当然陈少梅的“古”和吴镜汀的“新”都是相对而言，吴镜汀也有扎实深厚的古的功底，陈少梅英年早逝，未来得及“新”。他在1952年创作了《採棉图》《送饭图》等反映时代题材的作品，背景依然是他驾轻就熟的山水、树石、花草，依然是一派田园景象，唯独人物表情和神态不似劳动者，依然是古人模样……或许陈少梅未来得及探索求新，或许陈少梅的气质里更多的属于“古”，他就是诞生于20世纪的古贤……

但凡英才早发者，往往容易英年早逝，自古有之。例如高才博学的王勃未冠而仕，两度被贬，英年早逝，留下了“海内存知己 天涯若比邻”的高迈绝唱；同样生命匆匆的李贺也是一句“天若有情天亦老”道出了无尽的感伤和自然法则的无情。说到20世纪的中国画坛，金城、陈师曾、王梦白、陈少梅等都年寿不永，都不足天命之年，他们都艺术思想超群，身心相对脆弱，吴镜汀曾患精神疾病，陈少梅长期透支，王梦白性格“幼稚”……

艺术家的生命问题是值得关注和思考的群体性问题。艺术家需要自觉地修炼一些理性的思维、有意识地规范与健康息息相关的生活习惯。大致而言，齐白石是一类，是以艺术维持生活的纯粹艺术家，目标明确，不感情用事；黄宾虹是一类，安静从容做学问，是耐得住长期不被理解的寂寞的学者艺术家，寻常从业者望尘莫及。

另外，在吴镜汀和陈少梅各自的画集里，可发现有相当数量的作品题款是由他们的老友董寿平、学生启功代为完成的。这一现象说明吴镜汀和陈少梅生前都是笔耕不辍、勤奋创作的，因此才留下了未曾题款，或许因不甚如意便不题款的“半成品”。吴镜汀与董寿平同生于1904年，但吴镜汀去世于1972年，而董寿平至1997年，二人整整相差了25年之久。这对于艺术创作而言，是何等宝贵的时间财富；对艺术家的命运而言，则会有多种千差万别的可能性?甚至会天壤之别。试想齐白石没有高寿做本钱，哪有衰年变法的精力？哪有命运逆转的可能？王梦白只活了齐白石年龄的一半，二人在当今画坛的地位和影响恐怕是难以同日而语的，这不能不说是个莫大的遗憾。艺术家的艺术生命首先需要生命健康做支撑，这是根本。说到陈少梅与齐白石，同为湖南人，同样从“于斯为盛”的人杰地灵之地走出，而且陈少梅对20世纪京津画坛的社会贡献和责任担当都不在齐白石以下，但学界对于“家在洞庭衡岳间”的陈少梅的关注、传扬和系统研究显然还远远不够，只因其英才早发却又英年早逝，透支了才华和生命，后世知音甚少，大多追逐名利，这也是难以改变的无奈现状。

与陈少梅1954年匆匆离世相比，吴镜汀更多体验到了新中国初期至文革期间国画的命运沉浮。据当年的新华社记者王孔诚报道：“在中央美术学院内，国画这朵花到底开放得如何？记者就这个问题访问了北京的一些国画家和学院的一部分教师。他们认为国画这朵花在中央美术学院中并未盛开，相反地是受到宗派主义者的歧视和排斥。例如李苦禅被安排去工会卖戏票，甚至有一个时期每月只给他八块钱工资……他画出的画，系领导会当面训他‘你画的是什么东西！’由于这样，他在画画的时候，甚至不得不关上窗子；已经从事国画教学三十多年的国画家高希舜，1952年开始到美院任副教授，但现在他也被解聘了……国画家汪慎生说，他们国画家曾在1952年集体创作了两幅大型国画，当时放在和平旅馆。领导看了说：‘这些画应当放到茅房去。’国画家们带着痛苦的心情谈到了学院中的民族美术研究所。北京有名的国画家如于非闇、王雪涛、吴镜汀、汪慎生等都被聘为研究员。几年来研究所一直没有干什么工作，实际上是一个“敬鬼神而远之”的“避难所”……”[32]从这个角度上看，陈少梅没有赶上那个斯文扫地的特殊时期，也算是一种解脱。倘若他这样一位家族声望和使命感强的单纯、认真又卓越的艺术家，是无论如何也无法招架复杂的甚至是不可思议的各种运动的。这一点，陈少梅又比吴镜汀幸运……

当然对陈少梅而言，年龄不是他艺术成熟的标尺，他笔下的沉实老道、他的静谧儒雅、他的开阔隽永都远远超前了他的实际年龄，这是陈少梅的独特之处，也是所有流星般闪烁光芒的天之骄子的共性，他是天地间短暂却永恒的存在，而非世俗层面的解读。另外，陈少梅的幸运还在于夫人冯忠莲，冯是陈少梅最为出色的继承者，她接替着陈少梅未尽的美术事业，在新中国时期到荣宝斋和故宫博物院从事古画临摹工作，著有《古书画副本摹制技法》一书，为国家修复古画做出过重要贡献。从这个意义上说，冯忠莲就是陈少梅艺术生命的延续。

从金城到吴镜汀和陈少梅等一路走来，一脉相承，成为20世纪继承北宗精髓又兼收并蓄、有所新意的京津地区的杰出代表，他们对于传统的选择，偏重院体，又迥然不同于清代主流，尤其有别于清末民初的孱弱文入画。他们以比北宗画家更为优势的开阔视野，追寻人文情怀与笔墨技能的和谐统一，重振了沉寂三百余年的北宗山水之辉煌。他们在导师金城的引领之下，励精图治，心摹手追，即使在传统笔墨语言受到遮蔽的条件之下，依然循古法而出新意，淡泊名利，不染时尘，展现出北骨南风的真才实诣，完成了由技进道的创作升华，满足了观赏者和学习者赏心悦目的审美感受。从这个贡献层面上看，吴镜汀于北京、陈少梅在天津都是值得系统研究和大力弘扬的。

在轻易否定传统、盲目自我创新、一味追求西化的浮躁当下，研究“两湖”吴镜汀和陈少梅的意义正在于如何对待传统的继承，如何成功地继承优秀传统，吴镜汀和陈少梅的艺术成就依然具有示范价值。无论时风如何摇摆、形式如何变化，固本自强、由技而道才是正道，提升对传统的选择和兼容而出新的能力，或许这是最值得借鉴的历史经验。吴镜汀和陈少梅是师古而化的典范，他们对待优秀传统能够做到潜心学习、笃实实践，其根本在于充分的自信，而这种自觉和自信正是当下最为缺乏的心态，或急功近利或投机取巧地从事艺术创作是一种短识，是不可能长久成功的，这是必然规律。

最后，用梁志斌“京津艺苑育精英，画史师承自有情。得意金城双弟子，昇湖渊穆镜湖清”之诗句，致敬金城，致敬京津“两湖”，致敬20世纪坚守中国画优秀传统的京派诸家……

 

注：本文系中国艺术研究院课题《二十世纪北京文人书画家研究》（立项号2016-2-29）中期成果论文，一万七千字，已刊发于《荣宝斋》杂志2018年第11期“物华天宝”栏目。

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[①]徐群：《传统绘画的守望者—陈少梅》，《国画家》2013年第2期，第74页。

[②]秦仲文：《观吴镜汀画展后书》，《美术》1963年第2期，第39页。

[③]马明宸：《灵怀独诣——吴镜汀的生平与艺术》，《荣宝斋》2013年第8期，第68页。

[④]夏午樵：当时北京地区著名书画家，启功、刘炳森等曾向其求教。

[⑤]图片选自佟刚、王跟党编：《吴镜汀书画集》，文物出版社2004年版，第55页。

[⑥]图片选自佟刚、王跟党编：《吴镜汀书画集》，文物出版社2004年版，第59页。

[⑦]吴镜汀：《简论倪瓒的画》，《光明日报》1961年4月13日，第4版。

[⑧]吴镜汀：《简论倪瓒的画》，《光明日报》1961年4月13日，第4版。

[⑨]贾羲民：近代书画家。启功的启蒙老师，引荐启功向吴镜汀学习山水。

[⑩]秦仲文：《观吴镜汀先生画展》，《美术》1963年第2期，第39页。

[11]吴寿曾兼事书法，北京老字号“月盛斋”牌匾即出他之笔，且沿用至今，名扬中外。

[12]傅洵：《画坛忆旧》，《艺术中国》2014年第12期，第101页。

[13]秦仲文：《观吴镜汀画展后书》，《美术》1963年第2期，第40页。

[14]傅洵：《画坛忆旧》，《艺术中国》2014年第12期，第101页。

[15]陈少梅：《气韵与笔墨》，卞慧新《新编文史笔记丛书新笔记大观》，萧乾主编，姚以恩、刘华庭编选：《新笔记大观》，上海书店出版社1996年版，第514-515页。

[16]陈少梅：《气韵与笔墨》，卞慧新《新编文史笔记丛书新笔记大观》，萧乾主编，姚以恩、刘华庭编选《新笔记大观》，上海书店出版社1996年版，第514-515页。

[17]薛永年：《论20世纪中国画变革中的陈少梅及其流派》，《20世纪美术作品档案·陈少梅》，北京出版集团公司2012年版，第11页。

[18]启功：《20世纪美术作品档案·陈少梅》序言，《20世纪美术作品档案·陈少梅》，北京出版集团公司2012年版，第6页。

[19]龙智年：《陈少梅年表》，《20世纪美术作品档案·陈少梅》，北京出版集团公司2012年版，第284页。

[20]徐群：《传统绘画的守望者—陈少梅》，《国画家》2013年第2期，第74页。

[21]戴东尼：《陈少梅：唐寅之后第一人》，《艺苑春秋》2007年第2期。

[22]徐群：《传统绘画的守望者—陈少梅》，《国画家》2013年第2期，第74页。

[23]刘萍：《以陈少梅为例看近现代中小名家书画拍卖热之成因与预测》，《考试周刊》2008 年第16期，第187-188 页。

[24]龙智年：《陈少梅年表》，《20世纪美术作品档案·陈少梅》北京出版集团公司2012年版，第282页。

[25]龙智年：《陈少梅年表》，《20世纪美术作品档案·陈少梅》北京出版集团公司2012年版，第282页。

[26]龙智年：《陈少梅年表》，《20世纪美术作品档案·陈少梅》北京出版集团公司2012年版，第282页。

[27]龙智年：《陈少梅年表》，《20世纪美术作品档案·陈少梅》，北京出版集团公司2012年版，第283页。

[28]龙智年：《陈少梅年表》，《20世纪美术作品档案·陈少梅》，北京出版集团公司2012年版，第283页。

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