李唐与《万壑松风图》

李唐字晞古，河阳三城（今河南孟县）人。宋代绘画史上承前启后的画家，精于山水、人物画。北宋宋徽宗时补入画院为画师，南渡后经人举荐复入南宋画院，深得宋高宗赵构的敬重，授成忠郎任画院待诏，又赐金带，“为南宋画院之冠”。

南渡后，李唐对山水画的变革和创新，和其代表的风格于整个南宋绘画来说，影响超过了以往任何一位画家。在重视“传移摹写”的宋代，李唐为南宋绘画名副其实的领袖人物。而过渡时期的李唐画风，其风格转变可说是几乎代表了整个山水画风的转变。

现藏台北故宫博物院的《万壑松风图》，笔墨严谨、墨色厚重，为李唐过渡时期的代表作品。此图中李唐高度容括了李成、范宽、郭熙诸家画法和技巧，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势；为凸显山体的端庄、巍然、伟岸的姿态，画家又根据山石自然的形态结构，创造性地使用了多种皴法，如长钉皴、刮铁皴、斧劈皴、马牙皴等等，以表现不同的石头纹理结构和石质特征。文章从笔墨、线条、皴染、构图等细节深入研究作品的技法，以精微叙事的视角进行系统阐述，尽可能使读者窥其艺术奥妙、精神世界和艺术追求。

本书由四川美术出版社,2018年10月出版。

188.7厘米×139.8厘米  青绿山水 台北故宫博物院藏

此图经宋内府、贾似道、明内府、梁清标、清内府等机构和个人收藏，著录于《石渠宝笈》三编。收藏印章有“乾卦”（半印）、“悦生”（瓢印）、“司印”（半印）、梁清标收藏印三、清嘉庆诸玺等。现藏台北故宫博物院。

一、“由”字型结构

《万壑松风图》是用三拼绢绘制而成，远山的夹缝处有跋：“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。“宣和”是宋徽宗六个年号里的最后一个年号。“宣和甲辰”即宣和六年，1124年。说明此画的创作年代应为1124年，李唐当时58岁，是其根据太行一带真山实景的经典创作。全景式构图，笔墨严谨、墨色厚重，此作应是南渡之前李唐的代表性作品。但作品中又带有南宋山水画的风格。

从《万壑松风图》的作品名称中我们就可体会到，整幅作品的内容应该有三个重点，两个是实景，一个是“万壑”、一个是“松”；第三个是虚景“风”。虚景的“风”是通过对实景“万壑”和“松”，以及其他搭配组合物像的描绘来表现，如烟岚缭绕、峰顶松石隐现等。画面有虚有实，虚实相应让人回味。韩拙在《山水纯全集·论山》说，画山水应“以林木为衣，以草为毛发，以烟霞为神采，以景物为装饰，以水为血脉，以岚雾为气象。”《万壑松风图》每一处山、每一棵树、每一片水，都是李唐通过对描画对象深刻的感悟，从而超越物象自成化境，而完成雄浑壮阔的景象描绘和精神表达。张泰阶在《宝绘录》盛赞，“李晞古为南宋画院之冠, 其丘壑布置虽唐人亦未有过者”。《万壑松风图》是北宋典型的全景式构图，在整体布局上与范宽《溪山行旅图》有相似之处。但细观两图，绘画韵味却是大有不同。范宽繁复细密，用笔较内敛；而李唐化繁就简，用笔挺阔有些许随意。

《万壑松风图》画面布局呈“由”字型。“由”字中间的“|”是画面的中轴线，画面基本左右对称。在“|”的位置上，主要画的是“万壑” 和“松风”。画面上部留天，下部留地。上部孤峰耸立，下部岩石、松林、泉水密布。山石由近及远，上下层叠，体现了山重水复、千岩万壑的感觉。“由”字型结构的下部“田”为画面的重要部分，它与由字上面的“|”是通过群峰下面或聚或散，或舒或团，飘散无拘的云雾，与中部构图复杂、笔墨着重的山岚树木，形成了自然的分割，分为上下部分。同时烟云的适当留白，形成了画面的自然过度，冲淡了山石厚重、刚硬的感觉，刚柔相济，让山水画有了柔和的空间。隐隐环绕的烟岚，与两股泉水形成了自然的合围之势，也将画面的远山更加突显了出来。

二、全景式构图

全景式构图，近中远三个层次。

上部——远景

画面上部留天，主峰在画面的上部正中位置，左右两侧留白（本文中所说的左、右，都是站在观画者的角度而言）。主峰山势雄伟、山石险峻、危峰兀立。与北宋很多山水作品一样“蓬山半为白云遮”（黄公望题《员嶠秋云图》），山腰处白云浮动、清烟环绕。山顶松树密布，松干被浓密细锐的枝叶包围。主峰右侧有四座辅峰，左侧有三座辅峰相伴，峰峦突兀峻拔，有万壑千岩、群山簇立之意。丛围的辅峰也有虚实、高低、远近、主次之别，远处的辅峰淡墨轻扫，近处的辅峰皴擦勾染。高度仅次于主峰的第二峰为主峰右侧的辅峰，它与主峰之间有小山相连，两峰相依相连又各自独立。以硬笔直线一带而下描绘的第二峰，山石陡峻峭拔，与主峰相同，峰顶草木茂盛，烟云锁映，气势恢宏。

下部——中景和近景

此图的重点部分在画面的中下部。画面以水为脉，将画面由近及远，由小变大，将观者的视线慢慢推拉延伸到山脚下。两条细细悬流的山泉自上而下，由主峰左右两侧缓缓流出，渐渐地在山脚的缓坡处汇合在一起形成水潭，有环抱深山峡谷之态。泉水半空飞下，溪中裸露的杂石将泉水分成几股细流，水花翻滚飞溅，而后又汇合在一起流淌向前。唐代储光羲《咏山泉》中有句：“山中有流水，借问不知名。映地为天色，飞空作雨声。转来深涧满，分出小池平。恬澹无人见，年年长自清。”诗中的意境正中画中的意境完美的统一在一起。泉水明澈清冽，随着山势向下跌宕而出，由缓而急，由小而大，跳跃奔涌，乱石溅珠，飞瀑而下，大自然磅礴雄壮之势油然而生，同时又具“松风泉水声相答”（宋张炎《踏莎行·清气崖深》）之意境。

中景画面构图复杂，画家巧妙地通过两股泉水将画面分成了左中右三个部分。中间位置是重叠起伏、连绵不断、高低变化的山峦和松柏。松树位于“左下方的水流方向和从右下方开始的山径方向的交点。从右上的白云到瀑布的下深处，同样地从左上下降到方解石风岩的棱角的构图线，是极巧妙的集中之处”（铃木敬，陈传席译），布局巧妙的松柏左右两侧山石平缓，绵延起伏的山丘上生长着茂密的松林。

中国山水画中林木是非常重要的物像，与山石同等重要。《半千课徒稿》中有：“画树之功，居诸事之半，人看画先看树，如看诗先看二律也。” 所以山水画的好坏，一看树便知画家功力如何。整幅图的正中间是两组高大、苍虬的松树，左边五棵、右边七棵。松树主干遒劲有力，由于常年生长在山丘多石的地带，枝干不再往上生长而横生出游龙般的松枝；松枝在松树间穿插变换，老逸而舒畅。松枝通过疏密、粗细以及伸展方向的变化，在松叶中忽隐忽现、偃仰揖让；小枝细劲平直或略向下弯曲，叶茂如冠似翔凤，让松林增添了娑婆的动感；松叶如针芒般细锐，细长成束。中间有一根主芯，周围松针皆从主芯上生出，形状有的如正圆形，有的如椭圆形，叠压交错。松针长短不同、错落变化，有的向内呈集束状，有的向外呈放射状，有的如车轮状、有的如马尾状、有的如乱撒状，成组或是成团组合在一起，形态各异；裸露的松根“咬定青山不放松”，深扎入岩石的缝隙显现百折不挠和岁月沧桑之感，整体看来苍劲中见生机。

《万壑松风图》看似纯粹的山水画，传达了中国传统山水画的艺术美和意境美。但是细细回味，我们从中可以品出画家的丝丝情怀，以及 “隐喻”的精神世界。画面为全景式构图，作品所绘是北方的名山大川，绘画的精细程度和投入的情感因素，都可见画家对北方山河的热爱（南渡后，李唐所绘《清溪鱼隐图》等作品，则变为取山石局部一角或半边构图，这是画家意在抒发国土被金军侵占，山河不完整的悲痛情绪）。《万壑松风图》远景中主峰下面两股清泉奔涌而出，也许自然确有此景，但从另一个角度，画家也未尝不是以泉水言归宁思乡的情怀。《诗经·国风·邶风》中就有：“毖彼泉水，亦流于淇。有怀于卫，靡日不思”的诗句，诗中情凄惋悱地借泉水达怀国思乡之感，画家创作此图时也有此“隐喻”之意吧。画中的“松”傲骨铮铮、苍劲肃穆，历严冬而不衰，或许也在表达画家坚贞不屈的气概。

三、笔墨技法

李唐既有传统院体画的写实功力，又有源于自然的写生功力，能够根据所要表达的画面需要，自如地控制笔墨的节奏和变化。为了表现山石外表风化、斑剥以及层叠凹凸的迹象，《万壑松风图》中李唐高度容括了李成、范宽、郭熙诸家画法和技巧；为凸显整个山体的端庄、巍然、伟岸的姿势，画家又根据山石自然的形态结构，创造性地使用了多种皴法，如长钉皴、刮铁皴、斧劈皴，还间夹杂着马牙皴等等，以表现不同的石头纹理结构和石质特征。对皴法的运用是李唐此图中最大的亮点。

（一）万壑——山石画法

山峰分布主次有序、相辅相成。画山讲究主客尊卑之序，阴阳逆顺之规。主峰雄峙云天，耸立在画面的醒目位置；或高或矮，或隐或实的几座辅峰丛围其间，有君臣佐使之状。主峰在岚雾锁映、群山环绕中突起，更显高大威严、方正严谨、气势雄伟。从山麓至山巅奇峰罗列，巍峨壮丽。

1. 主峰：画家以硬毫墨笔，从主峰的峰底左侧开始逐渐向上勾勒主峰山体的外轮廓线，中锋用笔为主，部分地方辅以侧峰。线条遒劲有力。运笔速度由慢逐渐变快（只是说运笔速度有变化，基本上也是以比较慢的速度运笔），随着笔的运动，线条出现干湿的变化，部分线条出现飞白的现象。画完左侧山体的外轮廓线后，用半干的墨笔，短而急促的线，在山体内部画出石纹结构和皴法的走向。再以硬笔笔尖部分快速入笔，侧按落笔，头重尾轻，随着山石的走向方向和纹理结构，交搭皴染。在岩石结构复杂没有规律的地方，用小斫笔，或偏干的笔侧峰丝出细小的短皴，加强表现山石内部的参差变化。

2.通过线面方向的变化——表现山石阴阳向背关系：

通过皴法用笔方向的改变体现山石的阴阳向背。山石的外轮廓线以中锋用笔，线条起讫有序，徐疾徐迟，时重时轻，时断时续。笔断而意连，意连而气贯的线条相虚接，来表现山石的质感和立体感，增加艺术效果。在表现山石突出的部分，用笔力量加重，线条自然向下出现转折（但不是死角）。山石内部通过左右两个方向的45度角斜向上方的线条，画出岩石阴阳向背的关系，然后再以半干的笔皴擦出岩石内部的纹理结构。这种表现山石走向、结构的画法与北宋其他画家的画法有很大的区别。比如，郭熙的《早春图》（见17-3）是通过墨的浓淡变化表现山石凹凸不同的结构，没有明显的笔墨皴法直接表现山石内部的阴阳关系；李成的《晴峦萧寺图》（见15-3）山石通过浓淡变化的小斫笔和淡墨晕染的方法表现结构，阴阳向背关系是通过墨色变化、山石外轮廓线的变化来表现的；范宽的《烟岚秋晓图》（见13-5）中山石画法的就更加简单化，以粗细、长短变化的线表现山体的结构和纹理，然后再通过敷色表现山石中的明暗变化。

李唐在《万壑松风图》中用线、用面，以及线面皴相结合的画法，包括线皴、面皴的方向、大小、长短、轻重、缓急的变化，在北宋画家中是最值得研究和学习的。

3．主峰右侧的下部山体山石棱面层叠，腐蚀风化严重，岩石呈长方块状并且凹凸不平。画时要随廓随皴，笔触粗壮。硬笔侧锋，用笔重按；浓墨干皴，勾皴结合，浑成一体。以淡赭色染山石，待干后加石绿加淡墨融合的颜色强调明暗，达到浑厚苍润的效果。

4.主峰层层叠叠的岩石中有处山峰的纹理结构与主峰其他部分明显不同，雨水冲刷山体腐蚀严重，没有明显的条块状山石，所以画法也与其他山石的画法不同。细观主峰两侧耸立的三座辅峰，左一右二，山石的纹理与画法与其非常相似，明显带有北宋山石画法的特点，用线用笔明显没有明显的皴擦。先以墨线勾勒山峰的外轮廓，然后再以线皴山石的内部结构。侧峰行笔，起笔稍重，行笔稍轻，向下皴出的直线自由而又有规律。线条有粗有细，有长有短，墨色有深有浅，在几处需要加重的地方又加画复勾，下笔强劲有力而又有节奏感，用笔没有滞涩之感。辅峰山峰下部的画法又是一变，与其他部分的线条画法明显不同，侧峰横笔，一带而下，淋漓尽致。

5．方正严谨的山石皴法

以中锋勾勒石质的外形及大体结构，再以侧锋大笔触渲刷，入笔略实出笔略虚，行笔速度比较快。皴法干净利落、爽劲锐利；笔触奔放自如，而不重叠覆压；用笔沉着果断、气势豪放，无霸悍粗莽、躁动轻狂之气，飞白中可显苍老虬劲之感。皴笔与皴笔之间通过错落、疏密、长短、断接的变化，以及在陡峭及深重的山石劈面加几笔斫笔，加强山体凹凸结构和威严挺峭的效果。此皴法为南宋画家李唐所首创，是从范宽和郭熙石法中演化而来，后演变为明清文人画家认为的“北宗”山水典型画法的一种。多用来表现岩石块面比较严整、轮廓方硬、筋骨外露、坚固凝厚的大石。皴笔如“铁斧劈木，劈出斧痕”。李唐的《清溪渔隐图》就是这种笔法风格的代表。

6. 用硬锋的笔尖勾挑，入笔顿，收笔戳。笔触略大于雨点皴而小于斧劈皴。以表现山石严整表面纹理中出现的崩蚀细碎的地方。

7．近景的山石：以硬毫中峰勾出山体外轮廓，以笔略横卧在画面上，进行快速的皴擦。皴笔走向为斜向下，根据山石特征和机构，笔触长短、疏密排列，用笔尖快速向斜向下方横扫的钉头皴和干笔笔肚皴擦的刮铁皴相结合，通过笔墨的浓淡、轻重、虚实的变化，将体勢峭劲的山石结构表现出来。皴擦基本一气呵成。

（二）松

《万壑松风图》中“松”在画面占有非常重要的地位，在近景、远景、中景都有描画。

松树由叶、枝、干、根四部分组成，由于松树的年龄的长短，生长位置的不同，土质的差异，视觉角度的不同，画法也不尽相同。较远的松树，可只画松针、松叶或是略勾松干；对于生长时间长、生长在土质坚硬，而距离又较近的松树，松干、松枝、松根、松叶都要有所表现；生长时间短、生长在土质松软的松树，松根深埋土壤可略过不表现。较大的松树可先画干，再画枝、根、叶；较小的松树可先画叶，然后画枝干，或者边画叶边勾枝干。

1.重重叠叠的松林覆于峰顶，浓密的“丰”字形松枝在风中摇曳，柔和了山峰坚硬方正的外轮廓线，给整个画面增添了无限生机。画面中松林层次的感，除了从树干的错位关系和树顶的高低变化体现外，还取决于松叶之间的重叠、疏密、让揖、掩映等因素的把握和处理上。同时通过松叶墨色的变化、位置的变化以及山间雾气的疏导作用，将空间感觉有条不紊的表现了出来，让山顶的松林有疏有密、有深有浅、有干有湿、有明有暗的变化，讲究主宾、虚实关系。与范宽的《烟岚秋晓图》中的松树形态画法基本一致。（13-3、13-4）

2.近景中的松树，先以强劲的线条勾画一侧的树干，通过线条的转折、快慢、起伏、粗细、停顿等变化，突显松树枯干虬枝的苍劲。画中枯枝和树干的画法用硬毫笔，行笔速度快而有力，转折处稍有停顿，而不形成明显的折角。线条遒劲有力，注意笔与笔之间的关系，长线不是一勾到底，而是在适当的位置接笔。接着以鱼鳞皴、小斫笔刻画树干纹理结构，最后再勾另一侧的树干。用笔为中、侧锋结合，树干的轮廓线与鱼鳞皴相接处有藏有露，有些地方加淡墨渲染，中间留出空白部分，使松树的树干有立体感。松树的结疤和孔洞部分用墨圈勾染，或以墨点点出；然后在需要加深表现的地方施以淡墨，增加松树的苍厚感。

（三）水

元代饶自然《山水家法》中评李唐“画水尤得势，与众不同。南渡以来，推为独步，自成家数。” 与唐代水纹比较单一的勾法不同，《万壑松风图》中李唐以长短、繁简、曲直变换的线，“乱而不乱”，乱中有序地勾出的水纹与自然中的水形更加接近，有了漩涡、粼粼、起伏、波动之姿，也有了“盘涡动荡之势，观者神惊目眩”（曹昭《格古要录》）之势。中锋运笔，笔端锋利圆润，行笔快而活，水流越急行笔速度越快。线条上实下虚，上下气贯，线与线之间通过距离宽窄的变化，表现水流的大小。

1.水口：两山之间有流水穿过。左侧的水口浅并且位置低，出水小；右侧的水口深并且位置高，出水大。水口处有大小间的乱石将水流分成多股细流，从上而下泻出形态多样。

2．水形：依照山势留出泉水流过的位置。充分利用纸绢本身的空白，计白当黑。画水要先勾出周围的山峰、石块包括水流中冲击石块的轮廓和结构，然后再按水流的运行方向勾水纹。落笔时细心经营水纹的位置、方向、角度、高低、粗细，以及黑白关系的处理。泉水两旁山石须染暗，靠山石的“挤”“衬”“分”，来体现泉水自高处流下的形态、变化、宽窄、大小和流向的变化。染色时要染水的暗部，让淡墨或淡石绿色在水的作用下由重变浅，由暗变明，使泉水的高低段落更加分明。

四、设色山水：青绿+水墨设色

李唐的《万壑松风》从印刷和复制品中看，普遍认为这幅作品为浅设色。铃木敬（1982年2月他到台北故宫博物院，看到了根据原作复制的13张放大图）描述“用放大镜可发现在前景松树树丛中怎么也辨认不清的青绿或是石绿的描线”，“描线（皴）和被施与赋彩上的皴，彩色剥落后，其中还残存并相互混合着”。 “最前景的土坡以及松的露根旁青绿和代赭色也都很浓（作为青绿山水敷色原则，在补色关系上要调和相近的色彩，松树的树叶用石绿赋彩，这和在背后的茶褐色岩石构成了显著的对比。其结果，毫无疑问的是绿色的松树丛突现在前面。中景的树丛是将其背后处理成余白）。这一手法，早在传为李成所作的《晴峦萧寺图》轴和《早春图》中就已少量使用了。”（陈传席译）从这些描述内容上来看，前景的松树树干、松根、松叶的都有青绿敷色的情况。

细观：通过电子版局部放大图细观绘画的每个细节，我们清楚的发现：这幅作品准确的说应为青绿山水。只是作品流传近千年，破损严重——在近景处我们还能明显地看到修补填笔的痕迹，画面中还有断裂、破损的情况，颜色剥落相当严重。再者，青绿山水画在唐宋时期非常流行，如李思训《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》、张择端《金明池争标图》、李公麟《韦偃牧放图》、李成《茂林远岫图》、王希孟《千里江山图》等等作品，从中这些作品中也可见当时青绿山水技法已经非常成熟。李唐作为画院的待诏，对青绿山水的画法应该非常熟悉。从《万壑松风图》目前残留的青绿敷色情况和青绿山水在宋代的流行程度分析，这幅作品在完成时应该是色彩丰富的青绿山水，颜色非常抢眼。现在作品颜色脱落严重，但其青绿敷色情况我们可以参考宋代其他作品的敷色情况和技法，对照分析李唐的《万壑松风图》。

1.远山的色

从远山与中景的松树交接的地方——云，可以看出远处主峰的敷色情况。远山应为墨笔勾皴完成后，先敷一遍水色，然后以赭石加淡墨进行整体敷色。待颜色干后，再敷一遍石绿加藤黄色。山峰通过颜色深浅、轻重变化，表现山体的三维空间结构。

在山脚与松林之间通过不敷色，留白，表示万壑千峰间飘散的云雾。云为缥缈无形之物应自然流动，通过石树交接处颜色的浓淡、虚实变化来反映，为借实见虚之画法。云团的大小、走向、形状、动势，与周围的山石、树木连贯而呼应，“千岩万壑相凑太忙处，乃以云闲之”，让群山林立的峥嵘气势中有了舒缓和过渡。

画面的极远处的山峰，由于距离太远山体结构已经无法分辨出来，画家就以石绿加藤黄，或是赭石加淡墨，一笔勾出，水色、墨色、石色融为一体。

2.通过颜色的组合表现明暗关系：通过赭石、石绿、淡墨、藤黄的颜色组合搭配和颜色深浅变化，体现山石的明暗关系。画面中虽然没有明显的日光照射的感觉，但是在山体和树干等部位还是有明-暗关系的体现。明：赭石加淡墨打底，部分地方以淡淡的石绿和藤黄色敷色。暗：赭石加淡墨打底，整个山体以石绿色加淡墨敷色。这样山石的前后层次感就表现了出来。

3.松树的色

远处最高的两座峰上的松树树干基本为墨线一笔勾出，其他山峰上的松树松干基本为墨线双勾，以体现山峰远近和高低的不同。松叶用尖细的狼毫笔，一笔一笔勾出不拖泥带水，线条细劲锐如针芒连勾带染，有力而肯定。松树既不勾勒松枝，如《江帆楼阁图》（2）《早春图》（17）中的树枝；也不以小笔触点苔，如《茂林远岫图》（14-3、14-4），而全部以直线画出。然后用水或是淡墨染一遍，再罩颜色。远处的松针偏蓝绿色，以花青加藤黄进行渲染。

近处的松针偏绿，用淡淡的汁绿色（藤黄色加入花青和朱磦染色）进行渲染。在松针间隙的地方用赭石加淡墨进行染色，与前景的松针、松枝在层次上有了区分。近景中松枝的画法和染色方法，与《明皇幸蜀图》（传李昭道）中的松枝染色方法有相近之处。但李唐再画松针时，又用石绿色在墨笔松针的旁（而不是在墨笔画的松针上）进行复勾。石绿复勾时根据松针的结构，以一组或一团松针为单位进行勾勒，松针间隐隐露出的绢底，就是以组或团为单位进行复勾时留出的空隙。水色、石色、墨色三者交融组合在一起，这是宋代青绿山水技法完美的呈现。

4.松树的树干颜色明显比其他部分的赭石颜色要深。这可能是画家在创作时，在绢的背面以赭石进行了背托，然后在再正面进行渲染。

《万壑松风图》中落笔的轻重力度、运笔的快慢节奏、皴擦点染的感觉，以及传统功力的深厚和大胆创新的能力，都体现出李唐对山水的理解和描绘能力。“从来笔墨之探奇，必系山水之写照”（笪重光《画筌》），信也。