我眼中的改革开放40年——中国戏曲批评篇

                                                                 
     《我眼中的改革开放40年——中国戏曲批评篇》，发表于《广东艺术》2018年第6期。
       改革开放40年，戏曲的变化与时代的变迁如影相随，本文以中国戏曲批评为切入点纵论我们这改革开放的四十年。文章以四个章节展开：一，追溯“新时期”的概念，并反思这一概念的准确性，并提出1978-1979为“转折年代”的概念；二，以上世纪80年代的戏曲批评为对象，探讨了人们对推陈出新的探讨，对冲破“戏曲化”的束缚等争论的探讨，得出上世纪80年代是复兴与启蒙年代的结论；三，以上世纪90年代的戏曲批评为对象，探讨了戏曲危机论、探讨了历史剧的思考，得出上世纪90年代是分化和重塑的年代的结论；四，以新世纪以来的18年的戏曲批评为对象，探讨了戏曲作为“非遗”后的变化，以及新世纪以来戏曲的策略、政策的变化对戏曲生存的影响。

1978年末的十一届三中全会，对于中国的意义或许不亚于1949年10月天安门上的开国大典，因为这两个时刻对于每一个经受过苦难的中国人来说都有着共同的意义——“新生”与“希望”。于是40年前，在各种场合“新时期”一词被反复提及。在这里，“新”更多代表着人们一种强烈的期许，期许梦魇般“文化大革命”十年的终结，期许用告别来迎接“新生”与“希望”。

一  1978-1979：究竟是“新时期”起点，还是“转折年代”？

40年过去了，今天，我们有必要追溯和重新审视一下“新时期”的由来。
据文学理论家洪子诚说：“1977年8月在北京召开的中共第十一次代表大会，宣布历时十年的‘文化大革命’以粉碎‘四人帮’为标志而结束，这次会议把‘文革’结束后的中国社会，称为社会主义革命和建设的‘新时期’”。 接着，“与社会政治关联密切的文学界，随后也把‘文革’后的文学称为‘新时期文学’。” 而党史研究专家徐庆全也认为：“似乎‘新时期’这个概念首先是在文学界使用的。1978年5月底到6月初，中国文学艺术家联合会召开粉碎‘四人帮’以来第一次全委扩大会议。6月5日通过的《中国文联第三届三次全委扩大会议决议》中，用了‘新时期文艺’的概念。” 可以这样断定，“新时期”这一概念的提出初始是以十年“文革”这一时间段为参照系的，并且最初是应用在社会主义革命与建设层面上的。而文学界有了“新时期文学”的提法，更多是出于文学对政治的紧跟。所以，虽然今天我们在各个艺术领域提到“新时期”的概念，似乎早已去政治化，但是我们难以否认“新时期”一词最初的政治意味。
       以十年“文革”为“旧”参照树立起来的“新时期”，“拨乱反正”成为这一时期迈出的第一步。而“文革”中将戏曲界“十七年”创作的大量优秀剧目彻底否定，于是人们对“新时期”的想象就从“重回十七年”开始。
    “十七年”，指的是新中国建立后“文革”运动前的1949-1966年。在中国的文化艺术领域，“十七年”恐怕早已不是一个简单的时间概念，而是一个绕不开的文艺理论概念。曾经作为个体化、民间化的文学、戏曲等艺术在这一阶段中被赋予了特殊的国家主流意识形态，被要求承担了特殊的政治任务。可以说，“十七年”开启了政治意识凌驾于艺术意识之上的风气，而且多以描写新社会下的新精神、新思想为内容，同时对娱乐性的矮化，对功能性、教育性的提升等等皆成了这一阶段从内容到观念上的创作倾向。然而“十七年”又与“文革”中创作观念的单一、“左”倾思想的极端化有着明显的区别。所以，即使今天让我们来评判“十七年”都是个令人爱恨交织的事情。正如傅谨先生所言：“客观的说，从1949-1966年的十七年里，中国戏剧发展取得了不菲的成绩。……由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极‘左’思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及他所蕴含的美学内涵强烈地作用于这个文化氛围里成长的所有个体，……这就给了戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而传统的魅力更弥补了创作的空虚。” 因此，在1949-1966的“十七年”中，也曾诞生了京剧《白蛇传》、河北梆子《蝴蝶杯》、昆曲《十五贯》、京剧《穆桂英挂帅》《谢瑶环》《杨门女将》、评剧《花为媒》《杨三姐告状》、昆曲《李慧娘》等至今都可以称为经典的作品。“新时期”，也正是以对“十七年”戏剧作品的恢复上演为起点来实现戏曲“涅槃”的。
       随着《逼上梁山》、《十五贯》、《杨门女将》《三打白骨精》《春草闯堂》《朝阳沟》等优秀剧目陆续上演，大量在“文革”时期被彻底否定的剧目被重新评价，如曹禺的《从此旧剧开了新生面——赞京剧<逼上梁山>》 ，冯其庸《喜看<逼上梁山>》 ，郭亮的《重看<杨门女将>有感》 、董健的《传统戏曲推陈出新的成功典型——祝昆剧<十五贯>重新上台》 、郭汉城的《十年重话<朝阳沟>》 、周扬的《重看豫剧<朝阳沟>》 、俞为民的《重新评价<海瑞罢官>》 等。尽管此时的文章政治意味依旧十分明显，但是对“文革”十年戏剧创作倾向的批判和对“十七年”的美好回忆却溢于言表，与之同时当时对传统剧和新编历史剧的重新评价也渐渐热闹起来。
      而 对 “文革”的导火索——《海瑞罢官》的重新评价显然是此阶段“拨乱反正”的一件大事。随着1979年春节期间，北京市京剧团《海瑞罢官》重现首都戏剧舞台，为《海瑞罢官》彻底平反的声音在当年的《人民戏剧》上集中发力。《人民戏剧》连续两期以《是“文化大革命的序幕”还是篡党夺权的序幕？》为主题，刊发了会议纪要和各界学者的文章，对姚文元的《评新编历史剧<海瑞罢官>》一文进行了批判，对京剧《海瑞罢官》做出了拨乱反正。指出姚文元一文“混淆了学术问题与政治问题的界限，混淆了两类不同性质的矛盾。”同时随着对《海瑞罢官》的重新评价，更提出应该对当时的一些戏剧理论重要问题进行深入探讨的愿望。人们一致提到：“这些年来，对凡带‘人’字的都讳莫如深，如人性、人道、人情、人学、人民性、人类灵魂工程师等等。……还有，影射与古为今用如何区别？以及关于清官戏问题。鬼戏问题，道德继承问题，美的阶级性问题等”， 对这些问题的厘清，虽然在当时的情形下实际上牵涉的还是一个政治是非问题，但是，其实对这些问题的厘清也是让艺术创作重新遵循艺术规律，让艺术批评重新回归艺术标准的一个转折点。

1978年至1979年，因为“拨乱反正”和“重新评价”这两个关键词而被视为“新时期”的起点，但实际上因为没有结点而使得“新时期”概念并非严谨。“新时期”原本就是一个脱胎于政治表述的词汇，今天我们从文艺理论层面评价，或许“转折年代”这个表述比“新时期”更为恰当，因为正是这两年的过渡使文学界、艺术界的创作观念转向。这两年衔接着“文革”前和20世纪80年代之后的阶段，这两年不仅仅是相对于十年“文革”的转折，其实更是相对于20世纪50年代末以来所形成的文艺创作思想观念的一次转折和突围 。于是，“号召文艺界解放思想，破除迷信，敢想敢说敢做，坚决捍卫党的‘双百’方针，发扬艺术民主” ，这样的声音在彼时批评界开始此起彼伏。

二  1980’:复兴和启蒙年代

20世纪80年代在今天的文化人心中是有些玫瑰色的。所以，在文学界“重返八十年代”的话题在近些年此消彼长。为什么要“重返”？八十年代似乎代表着对文化专制的告别，重新让文学回到自身；八十年代似乎也代表着对思想禁锢的抛弃，对自由精神的拥抱；八十年代重新建立起与“五四”启蒙精神的关联，让“人”的解放成为重要命题。所以，在进入21世纪后，“八十年代”成为文学界人士时常探讨的话题。北大教授李杨先生在2006年的一篇对话中曾说：“80年代建立起的观念仍然是我们理解这个世界的基本框架” 。
      文学界实际上常常是戏剧界的先声，它超前于，乃至引领着戏剧领域的思想和观念。由文学界蔓延至戏剧界，所建立起的人学、启蒙、反思、主体性、让艺术回到自身等观念的确依旧是今天人们评判戏剧（戏曲）文学的最高标准。更进一步，将范围缩小到戏曲批评领域，我们可以发现八十年代戏曲界曾经热闹探讨争论的理论问题仍然是今天我们谈论戏曲时常常面对的问题，并没有太多的逾越。比如：关于戏曲推陈出新的讨论；关于戏曲现代化和戏曲化的讨论；关于戏曲危机和戏曲如何适应新时代的讨论；关于戏曲现代戏的讨论；关于戏曲创造与革新的讨论；关于戏曲的传统与当代意识关系的讨论；关于历史剧的讨论等等。从这个意义上说，八十年代的确是个不寻常的年代，戏曲批评的框架在那时就基本奠定，那是一个真正复兴和启蒙的年代。
      之所以首先说它是个复兴的年代，是因为与前十年的死寂相比，一切事物都在萌芽，仿佛万物都在生长。
      传统戏和地方戏曲的恢复上演，达到井喷，但之后却遭遇到迅速冷遇，反射到戏曲批评领域则是一场关于戏曲如何推陈出新的探讨，进而诱发了如何看待传统戏价值的大讨论。《文艺研究》1980年第1期发表了多篇关于“推陈出新”的文章，如：刘厚生先生的《推陈出新十题》，王朝闻先生的《出新与推陈》，吴雪先生的《由“推陈出新”想到的》。其他报纸也纷纷对此话题展开讨论。乃至于《戏剧报》1983年连续几期推出了《如何继承、改革和发展京剧艺术流派》 的专题讨论，从京剧艺术流派切入来谈“推陈出新”的问题。“推陈出新”是毛泽东同志在20世纪40-50年代不同场合提到的词汇，直至1951年4月为中国戏曲研究院题词“百花齐放，推陈出新”，1952年这句话又作为第一届全国戏曲演出观摩大会的办会宗旨出现，实际上它成为中国戏曲50年代具有政策意义的指导方针。而进入80年代，“推陈出新”被重新讨论的大背景是“死而复生”的传统戏被恢复之后自身所面临的困境，而在当时出现的两种立场则是：一是由于之前对传统戏和戏曲演员的致命伤害，所以将对传统戏的抢救、挖掘与整理应该放在首位；二是传统戏有局限性，要适应新社会传统戏必须推陈出新后才能上演。1980年7月12日全国戏曲剧目工作座谈会在北京召开。会议总结了建国三十年来的戏曲政策和经验，重申了“百花齐放，推陈出新”的根方针和“两条腿走路”“三并举”的剧目政策。最终“推陈出新”成为这一时期传统剧目重新上演的重要标准。
      然而，究竟什么是“陈”，什么是“新”？“陈”与“新”相对于戏曲本身、又相对于不同时代的取舍尺度究竟是什么，在戏曲的困境之下，不同的人有不同的声音，具体体现在对戏曲传统的不同认识上。有的人将戏曲的衰落彻底归咎于“旧”的传统，不仅在于戏曲的旧内容与旧思想，同时也在于戏曲的某些旧程式，乃至于旧的舞美、旧的乐队等方面，都划归为“推陈”之列。 然而，在这个问题上，有些理论大家的观念今天读来却也是令人信服的。王朝闻在《出新与推陈》一文中，谈到了现代戏的创作问题，首要就是向传统戏借鉴。“这些看起来已经比较完美、不宜轻易改动的剧作, 它能够保留下来的重要原因, 是它在不断的演出过程中，经过了反复的修改。这些既为当时的群众所喜欢，又能为今天的观众所喜欢的优秀传统剧目，不仅在艺术上能给人以审美享受，而且在思想上还有一定的现实意义。 它并不是一开始就很完美的, 而是经过千锤百炼、精益求精的劳动所形成的。”他进一部指出“新与旧这两者的关系，不是互相拆台，而是互相支持的一种辩证的关系。” 对戏曲传统价值的质疑，从1949年以来我们经历了太多，直至80年代，这种质疑依旧存在于很多人的心中。1983年在《戏剧报》开展了一场关于传统剧目的辩论，陈仁鉴、戈明、薛若琳、杨晓雄、赵晓东、沈尧、晓赓、傅骏、刚韧等都加入了讨论，各自从不同立场阐发了如何正确看待戏曲的精华与局限性的看法。
      然而，当我们今天站在对待传统的崭新视角下，那些对传统有足够定力的理论家们不得不令人心生崇敬。文化是一条河流，割断传统或来去的路去谈“出新”，就是对自我的最大戕害。正如张庚先生所说的：“我们说改革，决不是把传统抛在一边，另起炉灶，而是坚持在传统的基础上出新。要尊重戏曲的基本形式、基本特点和基本规律。要保存和发扬戏曲传统中的精华，同时又要不断创造出表现新生活内容的新技巧、新程式” ，这样的理论观点无疑对戏曲创作是具有永恒价值的。
     80年代还是个启蒙的年代。谁也不能否认，80年代与“五四”的关联，而继“五四”以来对“现代化”的重新阐释、构建和想象在这个十年几乎浸透到各个文化领域。戏曲，作为最传统的、最古典的堡垒其“现代化”当然也是重点。戏曲的“现代化”，很多人是从“冲破戏曲化束缚”开刀的。1984年在上海召开的戏曲现代戏年会上，一些专家认为戏曲现代戏之所以不能长足进展，乃是由于一些人提倡“戏曲化”，束缚了创作者的手脚，认为“话剧加唱”不失为合适的类型。会议其间，《文汇报》刊登与会代表看法：“要大胆冲破‘戏曲化’的束缚，掌握时代信息，重视‘横向借鉴’，在戏曲表现形式上进行第二次革命。”此文还提出“‘戏曲化’已成为传统化、程式化、繁琐化、老化、僵化的代名词，它似紧箍咒束缚了从事现代戏创作同志的手脚，成为现代戏发展的障碍。” 对“戏曲化”的质疑以及对质疑的再质疑一时成为戏曲批评界的焦点。颜长珂的《“冲破戏曲化束缚”质疑》 ，尚章的《冲破“戏曲化”束缚 ——与颜长珂同志商榷》 ，于一的《也谈“戏曲化”》 等文章，相继见诸报刊。20世纪80年代，人们之所以会将“戏曲化”认定为束缚，无非是和改革开放后涌入的西方思潮分不开的，更多人认为古老而传统的戏曲已经与这个时代不合拍了，戏曲必须通过学习西方艺术的途径来“现代化”，无论是内容还是形式。
       此间，不可忽视的一股力量是话剧界进行的一场关于“戏剧观”的大讨论，这场讨论对戏剧功能的重新认识，对戏剧中人性的探索，以及对戏剧表现形式的横向借鉴等观点，影响着整个戏剧创作领域，当然也包括戏曲领域。话剧界的“探索戏剧”自1982年《绝对信号》始，开启了一段对西方现代派演剧理论大规模摹仿、“拿来”的亢奋期。与此同时，对人内心丰富性和复杂性的探究也成为了“戏剧观”大讨论下戏剧创作的直接成果。而戏曲的创作应该说也深受影响，在形式创新之余也焕发出对“人”前所未有的关注。
戏曲创作是一个很复杂的过程，单用“现代化”还是“戏曲化”的二元对立来框定作品容易有削足纳履之嫌，因此理论只期盼对创作有一定的指导意义就很好了。在80年代“戏曲危机”的论调下，在“戏剧观”的讨论之下，戏曲界一大批极具创新意识，极具探索意识的作品，掀起了一次又一次的新话题，其形式不拘一格，以及对人性的大胆探讨，对于今天我们的创作者来说其实是很珍贵的。从京剧《徐九经升官记》到川剧《四姑娘》，再到汉剧《弹吉他的姑娘》、荒诞川剧《潘金莲》、莆仙戏《新亭泪》、湘剧《山鬼》、川剧《红楼惊梦》、梨园戏《节妇吟》、昆曲《南唐遗事》、京剧《曹操与杨修》等等，创新和探索不仅仅局限于京、昆这样的大剧种，也拓展到莆仙戏、梨园戏这样的小剧种，而且可以看得出剧作家在这波戏曲创新大潮中占据着主导地位。无论哪一个时代，戏剧的腾飞都是需要文学助力的，戏剧的转型更需要剧作家的自觉。80年代的戏曲界，剧作家用他们的自觉为戏曲撕开了一道裂缝，强光照进舞台，新的样式让人眼花缭乱，对人性的深入碰触让人叹服，虽然有些作品也存在求“新”求“怪”、用力过猛的倾向，但这个时代的作品都渗透着编剧与导演的创造力，这其实就是戏曲最蓬勃的生机。

三  1990’：分化与重塑的年代
      与80年代的纯粹不同，90年代的文学和艺术界则是复杂而多元的。
      社会的“转型”、市场经济的渗入改写了文化发展的单一方向，取而代之的是文化与政治，艺术与市场的关系变得相互依存、暧昧不清。正如洪子诚在《中国当代文学史》中所说的：“提倡‘主旋律’既是国家一项反复强调的文化战略措施，但也允许、甚至推动一个消闲、流行文化空间的形成。因此，80年代和政治紧张的90年代初期，那种用以描述权力空间的‘官方’/‘民间’、‘体制内’/‘体制外’的对立、分割性概念和相应的描述方式，在使用上已不再那么简便和清晰有效。在这一复杂的社会语境中，在80年代享有‘公用空间’的文学界，其分化不可避免，作家创作的定位，价值取向的选择，‘灵感’的来源，对‘产品’预期的市场效应等，有了更多选择的可能性，也面临更多的制约。” 

同样，描述90年代的戏曲创作也并非一件简单的事，因为在不同方面分化正以各种样貌作用于戏曲界。其两个极端表现是：一方面“主旋律”题材的“政府戏”成为彼时的热潮，川剧《被告山杠爷》、豫剧《红果，红了》、京剧《华子良》这些优秀的作品均在那时产生，但更多是被评奖意识所支配，被功利心态、投机心态所左右的庸常之作；另一方面追逐市场回报、主打明星效应的戏曲制作也不断出现，在过分追求市场化的理念下，一些作品颇具争议。如：上海越剧院《红楼梦》，以豪华逼真炫目的舞美引发了当时人们对戏曲舞美大制作的讨论；再如；浙江小百花越剧团的《西厢记》则引发了人们对经典名著如何改编的思考和热烈探讨。
      有分化，但也有惯性。进入90年代，上一个十年戏曲理论界关于危机的言论和创作界对现代戏曲的思考仍然在继续，甚至是齐头并进。
      90年代初，一篇《死与美——对古典戏曲命运的理性认识》的文章如重磅炸弹一般投在了戏曲界。这篇文章是作为《面向21世纪——对当代中国戏剧的新思考》的专栏文章之一出现的，20世纪的最后一个十年，文艺评论家李洁非对古典戏曲下了“死与美”的判语。他认为“不管我们怎样痛心疾首,古典戏曲作为一种现实的艺术品种而面临的衰退结局肯定是无可挽回的了。……古典戏曲的最高典范——昆曲——其实在本世纪初便丧失了活力；只是由于京剧作为继昆曲而后产生的古典戏曲的最后硕果,在三十年代以它的卓越的表演艺术成就制造了古典戏曲的一幕美不胜收的黄昏佳景,才使得这样的危机感隐而不发。” 但同时他并不认为古典戏曲的“死”是自身的原因，恰恰相反，正是因为至“美”才导致了它的衰落，是现代社会快餐式的、速朽的、不注重深度的、功利化的特质使得古典戏曲的至美被排斥、被毁灭。再读此文，笔者发现毋宁说李洁非是在对古典戏曲持极度悲观的态度，不如说他是在对那个“快餐文化”的社会持悲观态度。90年代，市场经济的大潮突起，流行文化、大众文化、消费文化迅速占据主流，这种风潮对所有要求深度、需要细细欣赏的纯艺术所造成的困境是致命的，李洁非不仅对此深深忧虑，而且对古典戏曲是否能够纯正地活着也表示怀疑。与此同时，他也批判了戏曲理论建设中存在着的用进化论的观念去看待艺术的倾向，反诘“艺术为什么一定要跟上时代的发展呢？”他的观点自然迅速引来了各方人士参与讨论，尤其是戏曲理论界人士的反驳。安葵的《理论的价值何在？——读<死与美>及其续篇》 、蓝凡《中国戏曲向何处去——为<死与美>的戏曲观念号脉》 、沈尧《弥纶天地之道 范围天地之化——评<死与美>及其它》 、骆正的《谈戏曲的理论建设——兼评李洁非同志两篇论戏曲的文章》 、周传家的《且慢致最后的注目礼！——与李洁非同志商榷》 ，这些文章的观点大多以质疑为主。
      今天我们回看20世纪90年代初期的这次争鸣，可以大约得出这样的结论，李洁非对戏曲显然是保守派一方，他对颠覆式的、为了迎合现代观众而进行的戏曲改造、革新是持反对意见的。在越来越纷繁的现代社会下，对戏曲抛出“死与美”的观点或许听起来有些刺耳，但是关于戏曲衰退论其实无需辩驳，因为戏曲的“黄金时代”的确早已远去。正如戏剧理论家马也先生所言：“在大众文化的包围和挤压之下，戏曲只好走下文化‘主流’的殿堂，偏安一隅，苟延残喘。……中国戏曲文化正在迅速走向萎缩。” 这段马也先生2004年文章中的话，其实无论是放在21世纪的头十年还是放在上世纪八、九十年代都是恰当的，当真正步入经济飞速发展的现代社会，作为形成于农耕时代的戏曲，危机自然难以避免，且不会是一时的问题，而是必然结果。
      其实在今天这个时代，戏曲应该甘于“非主流”。那么，“非主流”的戏曲其走向究竟应该如何呢？笔者以为，面对不同的戏曲类型、最大化遵循自身的规律去发挥创作者的艺术创造力，其实就是每一个戏曲人的本分。如果我们细分戏曲这一对象，传统戏、新编古装戏、现代戏无疑共同组成了戏曲这一艺术形式，而对这三个类型是不是可以采取不同的方法对待呢？传统戏让它保持纯正的原貌，做到最传统；新编古装戏可否在人文内涵上注入新的现代意识，而在形式上力求与古典戏曲的形态相一致，做到尽量和谐；而现代戏则可以给与创作者最大的革新空间，允许在内容和形式上做出风格化的探索，甚至可以吸纳、借鉴其他艺术观念，让戏曲表现现代生活的道路变得有新意、有惊奇、有艺术想象力。
     在20世纪八、九十年代，谁也不会否认，在戏曲创作上最突出的成就即是历史剧。而在戏曲批评领域，对历史剧的讨论从20世纪60年代、80年代直至进入90年代，似乎从来就没有停歇过。有意思的是，对历史剧讨论之前多停留在历史学家、文学家之中，而80年代后期以及90年代，作为历史剧的直接参与者终于在场发声，直陈自己的历史剧观。剧作家郭启宏先生在《新编历史剧的思考》一文中对历史剧创作必须写“人”加以肯定，他说：“写‘人’史剧的时代精神的获得,不取决于历史人物是否具有现代意识,而取决于作家是否用现代意识去认识历史人物。” 现代意识，即作家所拥有的现代观念，才是决定历史剧高度的核心。郭启宏先生更明确提出“传神史剧”观的概念，他强调作者的主体意识，历史的现代意识，人物的人性意识，传“历史之神”“人物之神”“作者之神”。 如此观念是郭启宏先生经历了一系列的历史剧创作之后的思考和总结，他将自己对历史剧的把握归结到一个“神”字，其实是让冰冷的历史更有生命，让历史中的人与当代人靠的更近，让曾经过分求实的历史剧更具艺术审美性。
       更加着眼于“人”，“历史”已不再是重大事件，对历史的书写往往是忽略具体时间和现实空间的，直接目的是让个人和个人的命运成为叙述的主体。这种对“历史”书写的转向在文学界表现为大量新历史小说的兴起，之于戏曲界则表现为“一种全新风貌的历史剧风格样式在中国戏剧领域中的出现”。——“从追求历史的‘表象真实’到追求历史的‘本质真实’，或曰‘情感真实’；从客观被动地试图‘再现历史’到主动积极地‘表现历史’；从追求现实功利的道德和政治评价到追求现代人价值趋向和审美理想的人文或人性的评价，以及由于文本变革所催动的历史剧舞台演剧风格的变化” ，具体代表为90年代初期罗怀臻编剧、郭晓男导演的《金龙与蜉蝣》横空出世。这部剧作被当时的罗怀臻定义为“都市新淮剧”。而这部介于历史剧和寓言剧之间的《金龙与蜉蝣》和他之后的《西楚霸王》《西施归越》等历史剧作皆可看作他戏剧观，以及历史剧观的体现。不论是否都“虚化历史、虚化朝代，虚化族群，甚至虚化人的名字”，但他所真正在意的一定是剧作是否表达出“历史本质的真实”。
       从一定程度上说，在90年代对主体意识和现代意识的渴求不仅仅局限在剧作家身上，也在诸多导演身上越发凸显，剧作家和导演的双向发力决定了90年代的戏曲作品种类极其多样，而舞台样式的裂变和导演们对风格化的追求极具自觉性。曹其敬、陈薪伊编剧、导演的黄梅戏《徽州女人》，王仁杰编剧、苏彦硕导演的梨园戏《董生与李氏》（2004年卢昂导演重排），徐棻编剧、谢平安导演的《死水微澜》，冯洁编剧、郭晓男导演的《寒情》，陈健秋编剧、李六乙导演的昆曲《偶人记》，钟文农编剧、石玉昆导演的京剧《骆驼祥子》等等，他们重塑了戏曲多元化的新格局，似乎也预示了步入新世纪“导演时代”的来临！

四 新世纪：作为“非遗”的戏曲和作为“主流”的戏曲

迈入新世纪，几乎所有的戏曲人都是带着找出路，求定位、如何现代化、如何市场化的忧思而来的，却不料一个事件彻底改变了戏曲的生存环境。2001年5月18日，联合国教科文组织宣布昆曲入选第一批“人类口头与非物质遗产代表作”名录。这个消息几乎改变了戏曲人的生存状态，也改变了戏曲的生态环境，让戏曲在进入21世纪的后步入另一个转折之路。保护和抢救濒危文化遗产是联合国教科文组织“申遗”的主要标准，昆曲之所以首批入选，值得欣喜的是，昆曲的文化价值得到了国际的关注；而令人悲观的是，昆曲的生存处境已然相当凋零。所以，首先从昆曲切入，国家层面开始重视对昆曲的传承、保护、振兴。以此为起点，逐步建立起国家、省、市、县级的非物质文化遗产保护制度，“非遗”在21世纪的第一个十年迅速成为“显学”，每一个戏曲剧种都开始在这个语境下寻求位置，谋求发展。同时，在戏曲批评界一种微弱已久的声音正在发酵、产生影响力，即：我们需要敬畏传统。
      这种声音最具代表性的无疑是傅谨先生。传统究竟是我们的负累，还是我们的宝藏？21世纪之前的半个世纪里，更多的人几乎会迅速得出答案是前者。而傅谨先生在《戏剧命运与传统面面观》一文中说：“在我们身处的语境里，传统文化遭遇的危机其严重性确乎前所未有，而且超越于一般的后发达国家，传统在我们生活中的存在越显稀薄，得以承传的希望也就更显微弱。然而正因为如此，传统的重要性也就越是凸显在我们面前。” 并得出结论：戏剧未来的命运与我们对传统有多大善待和尊重直接挂钩。于是傅谨先生大声宣称自己为保守主义者或文化守成者。他还撰写了大量的文章，提醒政府应正视长久以来被漠视的戏曲传统，应注意到我们在继承传统方面的缺失，并大力呼吁对濒危戏曲稀有剧种的保护、抢救。他的声音使得越来越多的人开始思考传统的重要性，传统对于我们意味着什么？我们应该在什么样的境遇下谈创新？ 

在新世纪“非遗”的大语境下，重新认识“传统”的声音不绝如缕，突然董健先生一篇《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》 的文章，仿佛一道不和谐音在戏曲理论圈投下一枚石子，这篇文章发表于20世纪与21世纪之交的时刻，也为一场戏剧理论界“前海学派”与“南大派”旷日持久的论争拉开序幕。在此文之前，董健先生的另一篇文章《中国戏剧现代化的艰难历程——20世纪中国戏剧回顾》 ，以及在此文之后的《再谈五四传统与戏剧的现代化问题——兼答批评者》 ，核心议题均谈的是中国戏剧百年来现代化的道路问题，其间涉及到了古典戏曲如何进入现代的问题。而为什么这样一个极其有价值的论题却引起了“前海学派”的戏曲理论家们对他的多次商榷呢？笔者以为，这实际上涉及到学术的立场和对戏曲认知的冲撞。

以董健先生为旗帜的“南大派”是启蒙主义的坚定信仰者，同时他们也是文化进化论的坚定持有者，可以说他们的学术传统是“五四”精神的余脉，所以拥有“现代性”是他们心中戏剧应有的样貌，也是唯一的诉求。在这样的衡量标准下，不仅几乎所有的传统戏失去了本应存在的价值，就是新中国成立以来创作的大多数新创戏曲作品也没有了意义，在他们看来，20世纪以来戏剧之“现代性”的追求上，戏曲远远不能和话剧相比。这可以从董健先生对一些剧目的评价清晰可见。比如：他认为“《徽州女人》似乎充满了‘爱与美’，但它在华丽外表下所表现出来的一个女人的生存环境与命运，给人的感觉是五四以来中国人走过的精神解放之路可以从历史上一笔抹去，在封建伦理下做一个漂亮的、‘贤德’的‘好女人’就足够了。” 被董健先生认为是“反现代、反启蒙的”，具有陈腐观念的《徽州女人》实际上恰恰将“五四”文化大背景下，中国社会转型期的时代洪流下，女人无法掌控自己的命运，唯有无尽等待的悲剧性、无意义表现得很具艺术性，进而让观众思索这究竟是女性的悲剧，还是时代的悲剧？更不说《徽州女人》对戏曲结构上的突破，形式上的创新在今天看来都具有深远的意义。“启蒙”与“现代性”可以作为判定一部作品内涵是否深刻的重要标准，毕竟董健先生在文章中所概括的“中国戏剧现代化的基本价值取向”笔者也深深认同，即“第一，确认人的尊严，尊重人的个性和自由，并将其与人的社会责任感联系起来。第二，冲破传统观念的束缚，解放思想，以清醒（理性）的头脑、明亮的眼睛对社会现实进行透视与批判，揭掉人间一切瞒与骗的假面。第三，强调现代人对戏剧艺术的最高要求：人在审美中进行精神领域里的对话。第四，戏剧形态的散文化与戏剧文学性的加强。” 但是，把“启蒙”与“现代性”作为唯一标尺用在衡量戏曲作品的优劣上就显得有一点儿粗暴了。

启蒙是近现代舶来的西方概念，与同为舶来品的话剧先天具有渊源性，但是作为本土艺术的中国戏曲与话剧实际分属两个文化体系，因此，评价戏曲的时候从本体规律出发是非常必要的。而董健先生往往并非如此，比如在《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》中，他从戏曲中的“脸谱”切入，进而推演到戏剧发展中的“脸谱化模式”，并把作为艺术审美的脸谱与政治相连的“脸谱化”混淆来谈，导致了对戏曲这门中国古典的、传统的艺术本质诸多的误判。他用进化论的观念武断地认为戏曲是“做假”的艺术，而只有话剧这种艺术形态才代表了中国戏剧的现代性。董健先生从形式上就首先给中国戏曲进入现代层次判了死刑。恰如龚和德先生所言董健先生对戏曲是有“形式歧视”的，对戏曲也是有“理论压迫”的。之所以如此，是因为他“在继承‘五四’的启蒙精神的同时，也继承了流行的‘进化论’，而且是在向西方学习的大历史背景下，把19世纪末形成的西方写实派话剧，当成了世界最先进的戏剧形式。这就是用戏剧发展的阶段论否定了各民族的戏剧形式的多元论，用19世纪末形成的非‘乐’本位的西方写实派话剧来否定‘乐’本位的中国戏曲。” 显然，在21世纪更为开放的、更为国际化、注重民族多元文化的环境下，这种对戏曲的“歧视”是一种极大的短见。

中国戏曲究竟能不能具有现代性，亦或者说我们应该如何进行戏曲的现代建设，这个问题在进入新世纪后越发成为戏曲理论界和评论界经常探讨的问题，随之“前海学派”的不同理论者也提出了自己对“现代戏曲”这一概念理解，如：孟繁树、王安葵、龚和德等都有相关论述。20世纪80年代末，孟繁树先生就以“现代戏曲的崛起”为题思考过“现代戏曲”的问题，他不仅将现代意识指向了“人学”，也指向了戏曲形式系统的破与力。 而王安葵先生更是对“现代戏曲理论”进行了体系架构。并在多篇文章中论述过中国戏曲的现代性和民族性的问题。如他在一篇文中指出“我们要建设先进文化（包括戏剧艺术）一定要重视民族性和民族化，这样我们的文化和戏剧才能有丰富的内容和独特的形式。离开民族特点去追求所谓的‘共同和共通的价值’，必然失之于空洞和空泛。” 他还用历史学家罗荣渠的一段话来为传统和现代的关系进行注脚。“传统与‘现代性’是现代化过程中生生不息的‘连续体’，背弃了传统的现代化是殖民地或半殖民地，而背向现代化的传统则是自取灭亡的传统。适应现代世界的发展趋势而不断革新，是现代化的本质，但成功的现代化运动不但在善于克服传统因素对革新的阻力，而尤其在善于利用传统因素作为革新的助力。” 龚和德先生也曾对现代戏曲进行过论述。他以京剧为例，认为“京剧的现代转换在内容上至少包含两个命题：一是有利于今天的道德建设而不是相反；二是还要从伦理型中超脱出来，不再拘囿于道德评判。这种转换，需要通过新文学作品（剧本）的输入才能逐渐实现。” 其次，在形式上，他又说“京剧的现代化不是要消解京剧形式，而是要使它合乎规律地发展下去，使它更有质量，更有生命力。” 从内容到形式对戏曲进行全方位的思考始终是“前海学派”学人们的治学原则。“理论联系实践”，尊重戏曲的艺术规律，重视艺术实践与创作，重视戏曲传统与剧种特色，一直以来均是“前海学派”学者们所坚守的。

进入21世纪，关于戏曲的现代建设在理论界始终喧嚣，而在实践界，众多导演对戏曲现代建设都在自觉尝试和不断探索，但一位女性导演却迅速崛起，她就是张曼君。采茶戏演员出身，梅花奖得主，对戏曲的形式了然于心，同时接受了西方戏剧观念的熏染，东西观念的碰撞让她在形式上，尤其是现代戏的样式开拓上颇为大胆，甚至有些时候还可以说是“离经叛道”，民间艺术、西方交响、西方歌剧等各种艺术都可以拿来为“我”所用，她的作品更被一些专家总结为“三民主义”和“新歌舞叙事”。更值得注意的是，张曼君的代表作品大多为现代戏。这个长久以来笼罩在“样板戏”阴影中的戏曲类型，怎么寻求突破始终是被探讨的课题。而张曼君导演敢于打破戏曲舞台传统样式，大量运用“轻程式化”的歌舞，并善于将民俗、民歌、民间舞蹈等非戏曲的艺术形式化用到她的作品中，形成一种独具特色的风格。

对现代戏舞台样式的开拓是张曼君作为戏曲导演对戏曲的最大贡献，同时也让更多的创作者和理论者重新思考现代戏创作的空间究竟有多大？在现代戏中戏曲的边界是不是可以打破？不过，我们也在张曼君导演的作品中发现无论她怎样打破戏曲的诸多既定框架，“择情叙事”和“舞台自由的时空观”这两个核心点却是紧紧抓牢的，这使得她的作品与王国维对戏曲的定义——“以歌舞演故事”极度吻合。只是经历过21世纪第一个十年——作为“非遗”的戏曲之后，我们的戏曲人对戏曲的民族性和现代性、对戏曲的传统与现代化都有了更为深入的思考，对传统的螺旋式回归成为一个显著趋势，而那些在外在形式上尊重传统，在内涵精神上注入现代性的作品也让更多人追捧，王仁杰的诸多梨园戏作品以及渐渐兴起的“梨园戏现象”就可以为证。所以，21世纪的第一个十年，当我们对戏曲的传统有了更多正面的认识之后，任何削弱戏曲艺术本质的、淡化剧种艺术特色的手段都应该谨慎，或者说怎么样在对戏曲传统舞台样式的开拓下，又最大限度地不伤害戏曲本身的审美魅力？这个问题还需要创作者们继续探索。

改革开放40年，戏曲的变化与时代的变迁如影相随。当进入21世纪第二个十年之时，戏曲的身份似乎又在发生着细微的变化，尤其是2015年之后，关于戏曲方方面面政策的出台，透露出一个重大的信号：戏曲或许正在从边缘走向“主流”。国家对戏曲的发展乃至对评论人才的建设越来越重视：国家艺术基金机制建立，基层戏曲院团会演，各种扶持政策、项目工程一个接一个；而在理论建设上，“千人计划”戏曲人才班、国家艺术基金戏曲评论班在北京乃至全国方兴未艾，几成风潮。戏曲人几乎从来没有在短时期内拥有过这么多利好消息，但是蜂拥而至的弊端也在显现，繁荣之余我们依旧需要冷静客观的思考。

当戏曲成为“主流”时，当我们所有戏曲人在国家的重视下享受资金和政策的好环境时，也许恰恰需要每一个人更多的反躬自省：艺术的真理是什么？艺术的规律是什么？艺术最重要的功能是什么？这些都是戏剧创作者和戏剧批评者终身不可懈怠的问题。正如马也先生所言：“艺术创作、艺术批评都是有真理性、规律性、稳定性、恒久性、超越性的，甚至是不朽性的。”