梅兰芳对戏曲人物画的搜集、保存及其意义

该文发表于《戏曲研究》第105辑，文化艺术出版社2018年4月出版。梅兰芳搜集、保存的戏曲人物画数量较多，其中不乏名贵而罕见者。梅兰芳的戏曲人物画收藏，一方面来自于家传，反映了他继承和坚守遗产的毅力，一方面来自他长期的主动搜求，反映了他对戏曲人物画价值的高度重视和深刻认识。梅兰芳搜集、保存戏曲人物画，实际上也经历了一个自觉意识越来越凸显的过程，这不能单纯看作个人嗜好或是为了自身精进技艺而不得不如此。可以说，梅兰芳搜集、保存戏曲人物画，是他搜集、保存戏曲史料和梨园文献的重要组成部分，在北平国剧学会一众同道如齐如山、傅惜华等人的支持和影响下，这一行为，已经具有为国家、民族保存国故，为国剧艺术的学术研究夯实文献基础的文化战略意义。

鉴于学界就梅兰芳对戏曲人物画搜集、保存及其意义的梳理研究还不多见，本文以此为中心展开相关讨论。此外，笔者也意在强调两点：第一，北平国剧学会在戏曲史料和梨园文献的搜集、整理、考察、研究、展陈、出版等方面所做的全面而有序的工作，目前学界还没有对其具体内容进行过细致分析，其贡献也没有受到研究者的足够重视；第二，梅兰芳收藏的戏曲人物画有待进一步研究，同时，这些戏曲人物画仅仅是传世戏曲画的一部分，戏曲画具有的特殊价值，使其本身也值得更多更深入的研究。

梅兰芳搜集、保存的戏曲人物画数量较多，其中不乏名贵而罕见者。梅兰芳的戏曲人物画收藏，一方面来自于家传，反映了他继承和坚守遗产的毅力；一方面来自他长期的主动搜求，反映了他对戏曲人物画价值的高度重视和深刻认识。梅兰芳搜集、保存戏曲人物画，实际上也经历了一个自觉意识越来越凸显的过程，这不能单纯看作个人嗜好或是为了自身精进技艺而不得不如此。可以说，梅兰芳搜集、保存戏曲人物画，是他搜集、保存戏曲史料和梨园文献的重要组成部分，在北平国剧学会一众同道如齐如山、傅惜华等人的支持和影响下，这一行为，已经具有为国家、民族保存国故，为国剧艺术的学术研究夯实文献基础的文化战略意义。

鉴于学界就梅兰芳对戏曲人物画搜集、保存及其意义的梳理研究还不多见，本文以此为中心展开相关讨论。此外，笔者也意在强调两点：第一，北平国剧学会在戏曲史料和梨园文献的搜集、整理、考察、研究、展陈、出版等方面所做的全面而有序的工作，目前学界还没有对其具体内容进行过细致分析，其贡献也没有受到研究者的足够重视；第二，梅兰芳收藏的戏曲人物画有待进一步研究，同时，这些戏曲人物画仅仅是传世戏曲画的一部分，戏曲画具有的特殊价值，使其本身也值得更多更深入的研究。

一  梅兰芳收藏的戏曲人物画及其来源

以梅兰芳的记述可知， 其收藏的戏曲人物画主要有两种：沈蓉圃绘戏曲人物画和清宫戏曲人物画。

（一）沈蓉圃绘戏曲人物画

  1.《思志诚》。此画为梅家家传， 现存梅兰芳纪念馆。画中有十二旦、一生、四丑、四小童，共21人。傅惜华《<思志诚>画像记》指出，画中伶人为杨鸣玉、罗寿山、梅巧玲、时小福、杨朵仙、朱霞芬、孙彩珠、孔元福、黄三雄、徐小香、叶中兴、余紫                云、方松龄、朱莲芬、王彩琳、吴燕芳、刘赶三、郑多云、曹福寿、顾小侬、董庆云。

  2.《同光十三绝》。 此画系梅兰芳1951年从朱复昌处购得， 现存梅兰芳纪念馆（馆藏是朱复昌旧藏还是20世纪50年代的摹本待考）。画中有13人，分别是程长庚（《群英会》鲁肃）、卢胜奎（《空城计》诸葛亮）、张胜奎（《一捧雪》莫成）、杨月楼                 （《四郎探母》杨延辉）、徐小香（《群英会》周瑜）、谭鑫培（《恶虎村》黄天霸）、梅巧玲（《雁门关》萧太后）、朱莲芬（《琴挑》陈妙常）、时小福（《桑园会》罗敷）、余紫云（《彩楼配》王宝钏）、郝兰田（《行路》康氏）、杨鸣玉（《思                志诚》明天亮）、刘赶三（《探亲》乡下妈妈）。 

  3.《群英会》，此画为梅家家传，现存梅兰芳纪念馆。画中有程长庚（鲁肃）、徐小香（周瑜）、卢胜奎（诸葛亮）三人。 

  4.《虹霓关》，此画为梅家家传，现存梅兰芳纪念馆。画中有梅巧玲（东方氏）、时小福（丫环）、陈楚卿（王伯党）三人。 

  5.《镇坛州》 ，此画为梅兰芳征求， 现存何处待查。画中有程长庚（岳飞）、徐小香（杨再兴）二人。

  6.《探母》（或《雁门关》）， 此画为梅兰芳征求，现存何处待查。画中人为梅巧玲。

  7.《探亲》，此画可能为梅兰芳征求，现存何处待查。画中人为刘赶三。  

（二）清宫戏曲人物画 

朱家溍撰文指出，梅兰芳自称清宫戏曲人物画乃民国十年（1921）左右购于北京琉璃厂德友堂，否认齐如山说这批画是庚子年齐随德国兵进宫时，从宫中太监手里购得的说法。这批戏曲人物画有44幅，系单人戏画，画的是《四郎探母》《取荥阳》《姜维探营》《艳阳楼》《渭水河》《断密涧》《借赵云》《南阳关》八剧的主要人物。 

     沈蓉圃所作戏曲人物画，是写真画，“每个人的面貌神情，以及服装、头饰、化装的式样、色彩、图案等非常准确逼真” ，“当时摄影术尚未流行，许多戏剧界优秀卓越的前辈老先生的面貌，以及服装、化装的变革，全靠他的画像流传”；   清宫戏曲人物画，虽非真容，也属于特写一类，人物的样貌表情、穿戴装扮也描绘得清晰细致。二者辨识度较高，颇具参考价值。

除以上两大类之外，根据朱家溍记述可知，20世纪30年代国剧学会成立后，梅兰芳委托齐如山请人画了15幅戏曲人物画，包括《捉放曹》《战北原》《汾河湾》《游龙戏凤》《春秋配》《马上缘》《得意缘》《西施》《太真外传》《青石山》《连环套》《白水滩》《艳阳楼》。 这批画作属于当代作品，反映的是当时的戏曲舞台。估计是先归国剧学会，后来才由梅兰芳收藏的。

此外，梳理民国报刊、著作，还可以找到梅兰芳收藏戏曲人物画的其他线索，比如：《国剧画报》（第38期，1932年1月7日）发表的黑勉儒绘、缀玉轩藏“谭鑫培造像”。齐如山《北平国剧学会陈列馆目录》著录有缀玉轩藏余紫云《桑园会》画像一幅。 这两幅画现存何处待查。还有徐悲鸿绘梅兰芳《天女散花》图。 根据许姬传的记述，此画原挂于梅宅，后毁于“文革”。 今查仍存梅兰芳纪念馆。

值得一提的是，梅兰芳自称曾收藏日本画家绘制的中国戏像画册（在迁徙中散失）， 所谓“日本画家”，应该是梅兰芳向鸟居清言介绍的福地信士（世） ，他送给梅兰芳的画册中有杨小楼、龚云甫、钱金福等人的戏像。 此人因工作缘故数度走访中国，期间绘制了几百幅戏剧素描，包括京剧演员的戏像，也包括北京吉祥园、新明大戏院、第一舞台等剧场的舞台结构以及乐器、道具等，有些画后来制成明信片，梅兰芳1924年访日公演期间在剧场、书店出售。早稻田大学演剧博物馆收藏了福地信世京剧素描簿4册，收入画作173幅。 据日本学者波多野真矢女士介绍，20世纪早期到中国探访、游历的一些日本人留下了不少有关中国戏曲的画作，比如若柳柳湖，昭和初期到京、沪等地游学，画了很多脸谱、舞台人物和场面。 

梅兰芳对戏曲人物画“陆续征求”“旁搜博采” ，以上列举是收入囊中的，此外还有求而不得，只有缘经眼的，比如他在《漫谈戏曲画》中提到的胡三桥、吴友如、宣鼎的昆戏画。笔者近年对清中叶至民国时期的昆戏画展开研究，以下对上述三人及其画作略作介绍。

胡三桥（1839-1883），即胡锡珪，初名文，字三桥，号红茵馆主，苏州人。樊少云曾藏其戏画4幅，所绘戏出为《教歌》（《绣襦记》）、《贺喜》（《白罗衫》）、《打差》（《万里圆》）、《拐儿》（《琵琶记》）。 其中《打差》题“己卯秋”，即光绪五年（1879）。陆萼庭收藏画作幻灯片，中国昆曲博物馆亦藏翻拍片。梅兰芳所见未知是否为此4幅。

吴友如（？-1894），名嘉猷，字友如，江苏元和（今吴县）人。《点石斋画报》主编。《飞影阁丛画》卷四“人物”刊载其所绘戏画24幅，戏出注明为《宾馆》《贺喜》《扫秦》《拐儿》《问路》《遣二》《写状》《下山》《败兵》《仲子》《山门》《教歌》《落驿》《狗洞》《说穷》《放洪》《刘唐》《借靴》《借茶》《相梁》《活捉》《盗甲》《打差》《放（访）鼠》。戏画刊行时间为光绪辛卯间，即1891年左右。 梅兰芳所见当为此，不过他在《漫谈戏曲画》中称吴友如在《飞影阁丛画》中发表的昆戏为20页，与笔者所见在数量上稍有不符，待考。

宣鼎（1832－1880），字子九，号瘦梅，天长（今属安徽）人。目前可知有戏画36幅，题作《三十六声粉铎图咏》，戏出注明为《请医》（《拜月亭》）、《麻地》（白兔记》）、《写状》（《鲛绡记》）、《草相》（鲛绡记）、《问路》（《牡丹亭》）、《教歌》（《绣襦记》）、《陈仲子》（《东郭记》）、《思饭》（《金锁记》）、《活捉》（《水浒记》）、《扫秦》（《精忠记》 ）、《下山》（《孽海记》）、《狗洞》（《燕子笺》）、《前亲》（《风筝误》）、《山门》（《虎囊弹》）、《刺汤》（《一捧雪》）、《演官》（《人兽关》）、《访鼠》（《十五贯》）、《盗牌》（《翡翠园》）、《遣义》（《鸾钗记》）、《相梁》（《渔家乐》）、《贾志诚》（《四节记》）、《点香》（《艳云亭》）、《贺举》（《白罗衫》）、《回话》（《蝴蝶梦》）、《别弟》（《儿孙福》）、《势僧》（《儿孙福》）、《茶坊》（《寻亲记》）、《后金山》（《后寻亲记》）、《盗甲》（《雁翎甲》）、《打差》（《万里圆》）、《拾金》《过关》《大小骗》《拿妖》《借靴》《滚灯》。其中《写状》题“庚午秋”，即同治九年(1870)；另，所附《铎余逸韵》题“同治癸酉秋七月”，即同治十二年（1873）。扬州市博物馆藏。 梅兰芳自称访求原作多年未能如愿，所见为藏家所藏晚清画家莲溪和尚的摹本。 

以上三人画作都作于晚年，三人也都有上海卖画的经历。胡三桥的是水墨人物，吴友如的是白描人物，宣鼎的是“用宋李公麟白描法和元人钩墨浅绛法写人物” ，都比较接近舞台实际，对演剧具有参考价值，这应该是梅兰芳比较看重的。

梅兰芳经眼之戏曲人物画，大概还有两种：一为国剧学会主办《国剧画报》发表的孙伯恒赠刊“清人所绘昆剧之册页”，涉及16出戏：《刺针》《教歌》《琴挑》《后亲》《游殿》《小上坟》《下山》《醉归》《议剑》《送客》《别姬》《脱靴》《闹院》《活捉》《借伞》，其中有一出阙名待考； 一为南京戏曲音乐学院北平分院研究所主办《剧学月刊》发表的邵茗生藏“清张禹门戏画三幅”：《倒精忠•交印》《邯郸梦•仙圆》《八义记•闹朝》。 

二 梅兰芳对戏曲人物画的认识及其变化

梅兰芳对于戏曲人物画的认识，主要体现在他的两篇文章中：《<同光朝名伶十三绝传略>序》《漫谈戏曲画》，此外，也可通过《漫谈运用戏曲资料与培养下一代》 类推。他对于戏曲人物画的认识，以笔者看来，大致可以概括为三个阶段：继承、开拓、总结。

（一）继承阶段

《虹霓关》《群英会》《思志诚》这三种戏曲人物画，都是梅家家传之物

，传至梅兰芳手中，在较长一段时间内，大概只是作为一种小心珍藏的老辈遗物，供梅兰芳等子孙瞻仰先祖真容，并不被梅兰芳及其他人所注意， 所以应该也谈不上对其之于梅家以外、关乎国剧史乘的价值有一定程度的明确认识。这一阶段，梅兰芳收藏戏曲人物画主要是出于私人目的。

    （二）开拓阶段

根据傅惜华《<思志诚>画像记》的记述可见，至少到1927年，梅兰芳对于戏曲人物画的认识开始有所变化，已经意识到它对国家文化艺术的重要性：“曾有日人某，愿以二千金易之，梅氏不欲也，盖此有关于吾国戏剧及绘画之艺术，极为重要，梅氏不肯售与外人，亦有见而然也。” 1930年，梅兰芳访美演出成功，在美国的所见所闻对他影响极大，回国后他在友人帮助下，与余叔岩发起组织北平国剧学会。国剧学会主要工作包括研究国剧原理、搜罗国剧材料、举办国剧传习所、编纂《国剧辞典》，出版《戏剧丛刊》《国剧画报》， 以及《齐如山剧学丛书》和一系列昆曲曲谱 等。从傅惜华编《北平国剧学会图书馆书目》（三卷） 、齐如山编《北平国剧学会陈列馆目录》（二卷）可见，国剧学会做了大量与国剧相关的搜集、整理、研究工作。梅兰芳对于国外文图并重的戏剧刊物的关注，对当时国人治戏剧者已不专重腔调、场子而在搜集文献、保存图照方面的变化的关注，促进他对戏曲人物画的认识进一步提高。《国剧画报》以图文为经纬，对国剧进行整理、研究。在《国剧画报》上，发表了很多缀玉轩藏戏曲人物画，如《群英会》《虹霓关》等，清宫戏曲人物画则被题为“升平署扮相谱”连载，同样连载的还有明代脸谱。除发表以外，梅兰芳此时还将《思志诚》《镇坛州》《四郎探母》等画像及一批同光以来名宿照片送给国剧学会保存，以致他因为避战乱移家上海后“不获瞻仰观（仰） 摩者已将十稔”。 

《思志诚》画像，可以看作在开拓阶段，梅兰芳藏戏曲人物画从梨园世家走向公众视野，从发掘、考察、研究到发表、陈列、再研究的典型案例，此画价值无疑已经尽可能最大化：梅兰芳将家藏公诸同好，齐如山偶然见到，认为很有价值，进而约请陈德霖、乔蕙兰、吴菱仙、朱素云、贾洪林、曹心泉、王瑶卿、杨朵仙、王长林等二十余位老伶工共同研究、考察，确定画中人，后请罗瘿公题志，并书写画中人姓氏，又请樊樊山题跋，跋文中讲述此画来历， 傅惜华则分别于1927年、1935年两度撰文进行研究，1935年文内容有增补。

不难发现，与梅兰芳熟识的国剧学会中人，收藏和关注戏曲画者不少。如齐如山，其百舍斋藏品中也有为数众多的戏曲珍本、图画，而图画部分，就其自己介绍，即有年画、灯片、昇平署所绘脸谱、行头谱。 显然，除了搜集、保存，梅、齐二人也对这些收藏品进行了研究。又如傅惜华，他对经眼过的沈蓉圃绘梅兰芳藏《思志诚》画像 及程长庚徐小香《镇坛州》画像 、精忠庙梨园会所壁画 、昇平署扮像谱 、日人佐佐木信纲藏《清代杂剧扮装图》 、贺世魁绘《高腔十三绝图》 等都曾撰文予以介绍，而且他不仅关注戏曲图画，还关注戏曲照片，《北京画报》发表了他撰写的若干照片题记，《北洋画报》也发表了一些他寄赠的伶人照片。这表明他关注的形式与时俱进，关注的内容却始终如一。值得一提的还有翁偶虹，他在闲暇之际喜逛隆福寺庙会，尤其喜欢收存戏出鬃人、皮影戏人、戏出面人、托偶戏人，玩味其身段、表情、穿戴、扮相，自觉获益匪浅。 无论是梅兰芳、齐如山还是傅惜华、翁偶虹，他们对于戏曲图像及相关的诉诸视觉、造型的戏曲资料的搜集、保存和研究，基于一种自觉意识，反映了他们对戏曲作为舞台艺术的重视和理解。

这一阶段，梅兰芳征求到《镇坛州》《雁门关》（或《探母》）等画像，可以说，继承是一个方面，开拓是另一个方面，更代表他的眼光和见识，这种转变，与国剧学会有关。此时他收藏戏曲人物画，已经具有光大国剧之公心，且不自珍秘，而是陆续发表于报刊、书籍，还陈列于国剧学会，以供加强、深化研究之用。

（三）总结阶段

梅兰芳对戏曲人物画的关注，一直延续到1949年后，如上文所述，他在

1951年还购藏了《同光十三绝》。1961年（即梅兰芳去世当年）撰写的《漫谈戏曲画》（4月）、《漫谈运用戏曲资料与培养下一代》（7月，遗稿）可以证明，他在晚年，将自己对戏曲人物画以及其他戏曲资料的认识进行了总结，力图以此心得供后来者参考，培养人才。

梅兰芳在《漫谈运用戏曲资料与培养下一代》中指出：“戏曲表演艺术的记录材料，包括照相、唱片、录音、影片、文字……，对培养下一代、培养师资是有很大作用的……” ，他在这里没有提到戏曲画，然而不容否认，戏曲画和戏曲照片其实都是舞台影像存真，在照相术发明之前，图画是一种保存方式，之后，保存方式则以照片为主。在梅兰芳搜集、保存戏曲人物画的时候，还是图画与照片并存的时候，在他讲述运用戏曲资料与培养下一代的问题时，已经是照片占据主流的时代了。从不同时期的照片中，可以了解化装、服装的演变，除此之外，梅兰芳认为好的戏曲照相，如谭鑫培的《南天门》《汾河湾》，“眼神、身段等都和台上一样，丝毫不打折扣，使人一看便想到剧中情景，气韵生动而富有节奏感” ，对于后学来说，“向名师学艺，看名演员的戏，与老前辈合演，都是提高水平的主要方面，而揣摹已故名老艺人的照片，也能从中得到不少启发” ，戏曲人物画亦同此理。好的戏曲照相和戏曲人物画，性格鲜明、姿势生动，都是表演的蓝本，乃至行当表演的蓝本。梅兰芳看俞菊笙《长坂坡》赵云的照片，看到俞在台上重如泰山的分量；看俞菊笙、陈德霖《长坂坡》“掩井”的照片，看到俞串在手上的劲头、陈脸上有戏；看陈德霖、钱金福《雁门关》的照片，看到的是行当角色的标准坐像；看王楞仙《拾画》柳梦梅的照片，看到的是王手拿画轴的姿势和明如秋水的双眸，以及浑身衣纹飘动的劲头，集中表达出柳梦梅得画后心花怒放的情绪；看杨小楼晚年演出《长坂坡》赵云的照片，看到的是优秀演员在舞台上没有动作的时候，还是有充分的贯串情绪的；看朱文英、张淇林《盗仙草》的照片，看到的是短打武生拉山膀的传承谱系及具体要求，等等。好照片固然逼真、生动，令人拍案，而梅兰芳能从有限的画面中择取如此细致的信息加以揣摩，更令人叹服，不妨说，对于戏曲照片、戏曲人物画而言，梅兰芳也是知音、行家。

从梅兰芳的文字中可以发现，他对于戏曲人物画已有所考察，对后人研究具有一定启发之功。比如他在《漫谈戏曲画》中梳理了戏曲画的不同种类和发展概况，同时，在上文所述昆戏画中，他注意到宣鼎、吴友如画作可能有承继关系，“除了《借茶》《刘唐》《败兵》几出戏外，内容基本相同。宣鼎的画册写于同治癸酉，而吴友如的画刊发行于光绪辛卯间，可能是渊源于宣鼎的《粉铎题咏》。” 这里需要指出的是，其一，宣鼎画有36幅，吴友如画有24幅，二者不同的应该不仅只有《借茶》《刘唐》《败兵》这几出。实际上，据笔者所知，吴友如与姚燮的同题戏画相似度更高。 其二，即或是相同的戏出，其人物穿戴、装扮等也有所不同。戏画同题者，除了可能有渊源关系，也可以说明昆曲舞台上剧目流传的相对稳定。另一方面，穿戴、装扮方面的不同，或许反映了昆曲舞台上穿戴、装扮随时代演进而变化的现实，画家笔下所绘参考了他所处时代的舞台演出景象。这一点，在清中叶至民国时期的昆戏画中也有体现，这也是昆戏画的重要价值之所在。

这一阶段，可以说梅兰芳为家藏戏曲人物画传播于社会、助益于戏剧研究画了一个他这一辈近乎完美的圆，并按照“垂久远而示来兹”的认识和实践，使“剧史之瑰宝”及他对其的宝贵认识都长留世间。 

梅兰芳在《诚意来应付，虚心来研究》一文中曾表明心迹：“我这三十年来，不但从我师傅所学习的是常常温习，就是我赶得上与他配戏的谭鑫培先生，以及常搭我班的贾洪林、黄润甫、龚云甫一般老先生，就不是旦角同行，他们的念做唱法，都可算我的师资，极力思维他们的优点，来做我表演的补助。我在二十五岁以前，与社会接触甚少，后来经历稍多，便觉得处处人情物态，都是我们的戏剧的教科书……世界至大，艺术至深，像我所会的，真是沧海一粟。我不但不敢有丝毫满足之心，对于任何教训，我都是坦白的领受。甚至于我的学生后辈，只要他说的对，我都接受，都可以充量的改良。” 他对自己所从事职业的喜爱与尊重，使得他不放松通过任何一种途径、任何一个面向来研究和提高，搜集、保存戏曲人物画就是其中之一。

徐慕云认为：“畹华成名，在勤于用功，富于研究，清歌妙舞，新旧能通，迎合观剧者心理。又善用时机，遂至闻名海外。” 梅兰芳对戏曲人物画的关注，与其他伶人不同。以前辈谭鑫培为例。谭鑫培作为名伶，每每进入画家视野，徐慕云《梨园影事》刊载大内名画师所绘“谭鑫培之诸葛亮画像”，《北京画报》刊载包丹庭赠刊“谭鑫培之鲁肃戏像”。 然而谭鑫培对戏曲人物画的态度如何，从鸣晦庐主人《闻歌述忆》的记述可见一斑：谭鑫培“复指壁间挂镜，扮武侯像，曰：‘亦名家笔也！但貌略丰腴，已非今日之予矣，肖则肖也。’余见而肃然八分，面貌颇凝静，微翕其目，但颊略红，冠纶巾，紫袍，挂珠，苍三，半露羽扇。答曰：‘较泥人佳也。’谭曰：‘彼不过游戏之作，亦难为他。’” 谭鑫培认为戏曲人物画是游戏之作，不过他也曾托人介绍，专请“泥人张”为其塑一便装坐像，据说远胜沈蓉圃所画戏像，谭故世后，家人用以奉祀。 由此可见戏装像与便装像在谭心中的地位，更不用说谭对戏装像的价值能有正确认识了。梅兰芳则重视戏装像，如上文所述，梅兰芳还藏有谭鑫培戏像（非饰诸葛亮、鲁肃，待考 ），他在审察戏曲人物画的过程中，具有不同一般伶人的观察力，人看其一，他得其十，比较今昔，细加探究，如《群英会》画像，他就分析了程长庚、卢胜奎、徐小香在化装、髯口、服装方面与他所处时代装扮周瑜、鲁肃、诸葛亮三人的不同。 这一习惯和能力，对他参照、借鉴古今中外，揣摩人物的神情、身段、穿戴、妆扮以及色彩、图案，提高表演艺术水平，必定大有好处。

三 余  论

梅兰芳重视戏曲人物画，除上述列举的种种之外，他还搜集、保存了明清戏曲脸谱 （可看作戏曲人物画局部）、马少宣鼻烟壶画 （一为谭鑫培《定军山》，一为谭鑫培《卖马》，可看作缩微戏曲人物画），对于戏曲人物画的关注，甚至跨越国界，他在《东游记》中记述到早稻田大学演剧博物馆参观的情景时，提及自己还曾收藏过几页“芝居版画”， 日本伶人的戏像也在数度访日演出时受赠而被纳入收藏之列，如鸟居清言手绘《劝进帐》。 

梅兰芳搜集、保存的戏曲人物画，因数度转藏，所以部分散失。刘占文主编《梅兰芳藏戏曲史料图画集》收入《思志诚》《群英会》《虹霓关》画像、清宫戏曲人物画、当代戏曲人物画、明代脸谱、当代脸谱等，是梅兰芳纪念馆“馆藏和所能搜集到的、现仅存的梅兰芳先生收藏的戏曲人物画及脸谱”， 其中并未见《十三绝》《镇坛州》《雁门关》（《探母》）《探亲》诸图。《同光十三绝》今存梅兰芳纪念馆，未收入《梅兰芳藏戏曲史料图画集》可能是受此画争议较多的影响，其他几幅画像，不知道是下落不明还是已不存于世。《天女散花》图今存，只是《梅兰芳藏戏曲史料图画集》未将其列入“戏曲人物画”范畴。

梅兰芳在谈到“宝贵文献的搜集”时，说明他和齐如山、傅惜华等好友为国剧学会费尽心血，分类搜集了许多有关戏剧掌故很名贵而罕见的物件，同光以来名伶画像或照片，自程长庚以下几无一不备，其他如乐器、名伶遗物纪念品，也搜集了许多种，而关于戏剧文献的种种物品更不胜枚举。他清楚地知道，这些东西聚拢不易，天地间只此一份，散失了就不可复得。梅兰芳认为国剧学会在搜集有关戏剧文献的部分，获得了“绝大成功”。 笔者的看法是，国剧学会对戏剧文献、实物采取的是一种整体保护方法，这一方法融合搜集、记录、整理、保存、研究、发表、展示于一体，提供了完整的数据链，固化了成果，如若不然，时过境迁，不仅名贵而有价值的东西得不到，即使得到了，被束之高阁，无人问津，成了死物，待知情者离世，难免留下无数不解谜题。

目前，梅兰芳搜集、保存的戏曲人物画存世量有所减少，这已经造成梅兰芳搜集、保存戏曲人物画的原有意义的部分消解，也使后来者可能永远无法再获取这部分戏曲人物画所附载的信息，所以我们更应该对保留下来的戏曲人物画进行充分研究。实际上，梅兰芳收藏的戏曲人物画中仍有不少值得探究的问题，比如上文提到的《思志诚》画像的两个版本问题。又如《国剧画报》报道1932年1月3日梅兰芳、余叔岩在国剧学会宴请梨园界同人，当时为来宾“陈览”往旧名角扮相画像，有“程长庚之鲁肃，徐小香之周瑜，梅巧龄之萧太后，时小福之青衣并程徐之《镇檀州》，程徐卢之《群英会》，梅时陈之《虹霓关》”， 显然，程、徐、梅、时为单人戏像，其与“十三绝”各人戏像有无关联。此外，齐如山《北平国剧学会陈列馆目录》“名伶画像”中有“余紫云桑园会画像 一幅 （缀玉轩藏）”，未知这是全新的单人画像，还是与“十三绝”有所关联，是从“十三绝”中复制出来的。还有《探亲》，齐如山《北平国剧学会陈列馆目录》“名伶画像”类目下记录：“刘赶三 李宝琴 探亲画像一幅 （齐如山藏）”， 《国剧画报》第1卷第36期刊载此画，亦署齐如山收藏，并附齐如山撰写的《探亲画像识语》，齐称此画收藏十几年。 傅惜华《<探亲>画像记》讨论的也是齐如山所藏，并指出此画为沈蓉圃所绘。 梅兰芳《漫谈戏曲画》列举自己所藏的沈蓉圃绘《探亲》时，注明“（刘赶三）”，不知意在指其所藏《探亲》为刘赶三单人戏像，还是指此剧为刘赶三之《探亲》。是否存在两个版本的沈蓉圃绘《探亲》，齐如山藏与梅兰芳藏《探亲》有无关联，梅兰芳藏《探亲》与“十三绝”又是否有关联，都值得探究。徐慕云《中国戏剧史》（世界书局1938年12月初版）刊载“刘赶三之探亲家画像”，似乎不是沈蓉圃笔法。

就梅兰芳搜集、保存的清宫戏曲人物画来看，正如傅芸子言，“足以考见内廷与民间今昔扮像之异同也”， 亦如朱家溍言，画中人物穿戴与故宫所藏的戏衣、盔头相符，脸谱也应该是昇平署教习提供的样子， 这些都可进一步研究。加之分藏于故宫、国家图书馆、中国艺术研究院等机构的清宫戏曲人物画陆续出版：《北京图书馆藏昇平署戏曲人物画册》（北京图书馆出版社1999年版）、《中国艺术研究院藏清昇平署戏装扮相谱》（学苑出版社2008年版）、《清宫戏画》（上海古籍出版社2016年版），流于域外大都会博物馆的清宫戏曲人物画，也可以愈加方便地通过博物馆官网进行查询。这些利好条件，使得集合梅兰芳收藏与其他收藏者的收藏，构建更为清晰的清宫戏曲人物画图谱，对清宫戏曲演出状况展开更多更深入的研究具有更大可能性。

梅兰芳搜集、保存的戏曲人物画只是存世戏曲画的一部分、一个种类，对于舞台艺术而言，纯粹的文字记述作用有限，口传心授的传承方式使得戏曲表演在身段、表情、舞台调度、穿戴、装扮甚至砌末等方面更需细致的可视性参照，尤其是在传承断裂的情况下，与文字记述对应的可视性参照，否则，即使有文字记述，其用处也不能最大化，需要体悟的时间将更长。戏曲画“立此存照”，至少提供了一种较为确凿的有历史渊源的综合演剧参考。虽然它也有局限，比如不能记录连续的表演活动的影像，或者会受到绘画者主观创作观念和技法的影响而有所夸张、变形，影响了真实性，等等，但聊胜于无，基本信息甚至关键信息还在。再要回到戏曲鼎盛的时代已不可能，所以过往存真也具有重要价值。此外，戏曲画本身也在不断发展、变化和丰富，剧目的演变、行当的变迁等信息，都能从不同历史时期数目可观的戏曲画中去探求。如果获得同时代的戏曲画或前后代的戏曲画资料，且内容细致，形式多样、脉络清晰，进行横向、纵向的对比研究，对于考察某个时期剧坛的整体面貌和舞台表演的发展变迁是大有裨益的。上述种种，不仅是梅兰芳搜集、保存、研究戏曲人物画的意义之所在，也是当下研究者搜集、保存、研究这一类资料的意义之所在。