谨严的学风 磊落的人格——记华夏先生二三事



  华夏

  在当今美术界,大家对华夏的名字并不生疏,直到不久前,他才从《美术》杂志主编的岗位上退下来。可是,对这位自50年代以来一直辛勤地工作在编辑岗位上的老同志在美术理论方面的成就建树、学术品格和人格风范,大约除老同志外,很了解的并不多。回忆我最早见到他是1985年在《中国画》编辑部召开的一次座谈会上,对众说纷纭的中国画“末日论”,他的态度虽然是明显的不大赞同,却出言慎重。直到90年代方有较多接触。这位老同志给我的印象是:坦诚、热情、直爽、理论修养深,思维逻辑缜密,使命感强,在他认为是原则的问题上决不马虎。坚持原则这一点我很佩服,当今商品经济的甜汁渐渐渗透到社会生活各层面的时候,许多人(包括我)在这一点上好像都不那么硬气了。

  华夏1923年生于江西铅山,先是读大学土木工程,1945到1947年先后在重庆和北平国立艺专西画系学习两年入了美术之门,1947年投奔解放区参加革命。做出版社的编辑和领导工作是在1952年以后,1955年到《美术》编辑部做主任,在王朝闻和蔡若虹二位大理论家直接领导下工作。这期间写了不少针对当时创作存在的问题,从理论上加以探讨的文章,有的放矢,精当晓畅是其特色。“文革”结束后在中国艺术研究院美术研究所搞研究(随后评为研究员),编《美术史论》丛刊(还是做王朝闻先生的助手),编《中国美术通史》等。1990年在《美术》杂志处于谷底时候,出任主编兼社长,有人形容为“临危受命”,未必确切。但是把一个发行量锐减经济上亏损的刊物,硬是力挽狂澜,明确编辑方针,改变刊物面目,重新得到读者认同,在两年内做到订户上升,经济扭亏转盈,这个成绩对于一位年近七旬的老同志来说是要付出巨大心血力气的。据我所知,状况好转后杂志社内同志们收入都大有改观,只有华主编仍然两袖清风,他的洁身自好,不谋私利,使一位给他写文章的朋友大呼“不易”。我则因这些年接触他较多,深知这是像许多老同志一样,不可改易的品德了。

  华夏美术文集《当代美术片论》1994年出版,其中收有他50年代以来有关著作六十余篇,包括创作研究、画家研究,少量的序文、讲话稿、游记文字等。在这些文章里,凸显了作为理论家的华夏在学术研究方面的严肃性、艺术的“二为”使命感的执著,和坚持实事求是,不唯心,不追风,更不唯“洋”。思辨层层深入而行文语言却明快健朗,不故作艰深、不兜圈子,不和读者过不去。

  50年代建国初期,我国美术创作总体水平较低。多年的战争环境影响下,解放区美术创作较多地注意为现实斗争服务,要求美术更贴近生活,更迅速反映时事进程,所以木刻、连环画、年画、漫画、宣传画(包括战地墙报出版物)得到极大发展,并涌现许多卓越的艺术家,如古元、彦涵、王式廓、罗工柳、华君武等。但也存在简单说教、公式化和概念化等有违艺术规律的倾向。至于原国统区画家中,许多人在表现工农兵新形象时,难免因不熟悉而产生粗糙、简单之感。因之,在50年代的评论文章中有不少是就创作中的问题有针对性地加以论述和引导。其中最具影响力的是王朝闻先生的《新艺术创作论》和《新艺术论集》。而华夏作为一个年轻的编辑和理论工作者,及时地写了大量评论。时隔四十年重读收入文集的这部分论文,其题旨的明确、思路的清晰、逻辑的严密,坚持以理服人的诚恳态度和平易流畅、简洁通达的语言风格,形成他个人也是那时代的鲜明特色。其中如《美术的局限性》、《“民族化”不可以速成》、《“吸收”不是“看齐”》等,都是针对当时“大跃进”思潮影响下,美术创作中不顾艺术规律产生的有碍美术发展的现实问题,有感而发。这些文章的辩证精神,至今读来犹有启发性,以《“民族化”不可以速成》一文来看,主要是针对油画民族化问题而发的。油画是外来画种,正式传入不过百年(对50年代而言),真正搞得有些模样和规模也不过是50年代中较多接触了苏俄油画之后的事。一个外来画种怎样落地生根,通过“民族化”固然是一个办法,至于怎样达到“民族化”,经过怎样的过程和时限达到“民族化”则决非决定于一些人的主观愿望和指挥能办到。在仓促中提出“民族化”口号,未必会对油画的发展有益。华夏在文中尖锐地指出“油画就是油画,油画有油画的特长”。他认为要探索油画“民族化”,起码要解决好两个问题,一是先学习掌握好油画基本技法,一是搞清楚民族绘画传统的精神与规律。就此他提醒说,这是要经过反复地实践尝试,这个过程不是谁可以任意规定的:“这过程需要多长就是多长,不能勉强缩短”。“用搞运动的办法实行民族化是不行的”。用今天的情形看华夏四十年前这些话似乎也不是什么惊天地泣鬼神的壮语,但要知道当时中国正是“大跃进”时代,流行的是“人有多大胆,地有多高产”的高烧唯心论横行时期。华夏的冷静清醒的实事求是的理论家品格便显得难能可贵了。

  在《美术的局限性》一文中,着眼于艺术各门类的特殊性,从而认识到其局限性,并进而论证因其局限性而独具的优越性。也只有清醒地意识到本门类艺术的局限性,方能更深刻的认识和发展自己的特长。华夏以唯物和辨证的观点,针对当时一些人不顾艺术自身的规律,主观唯心的要求艺术做超越其特殊性与局限性的事。(如当时有一种企图把文学情节、戏剧冲突等硬搬到美术中来)得出结论说:“造型艺术的局限性并不是坏东西,要想超越它是不可能,同时也是不必要的。”

  一系列的画家研究、评论,是华夏自50年代到近年来评论工作的主要部分。我感到他的评论,有几个特点:一是持论公允,视野广阔。从齐白石、黄宾虹写到潘天寿、张大千、石鲁写到岭南派的关山月、黎雄才。从徐悲鸿、林风眠写到冯法祀、侯一民。从中国画、油画写到雕塑、泥塑、连环画、民间剪纸艺术。他的视野是广阔的,议论是有深度的,无谀词,不溢美,表扬优点,评论不足,堂堂正正,值得我们学习地方很多。例如在他的评论中,很少使用“巨匠”、“大师”头衔,对于像徐悲鸿这样影响巨大声望极高的画家,都能在客观分析成就的同时审慎地分析指出他的历史局限及艺术上的某些不足处。

  第二个特点是立论严谨、透辟深刻。80年代华夏对潘天寿、林风眠、张大千等做了一系列研究,他的文章没有浮泛议论,对这些知名画家都能抓住一个重心,发出独到见解,深入挖掘,显示了深厚的理论功力。研究林风眠,着力在“调合中西”的艺术方向的深层意义,分析他在融合中西绘画时如何优势互补,以艺术的意境、神韵、情趣的追求为结合点令二者有机的成功的“调合”起来。对林风眠的风景、人物画也不一律等同的去分析。对林风眠的成功,华夏指出不是偶然的,是包括天才与勤奋等主客观因素之外,还有学识与理论上的深厚修养。对于潘天寿则是紧紧抓住他在生活体验与艺术创造的关系的体会。对潘天寿提出的“高度提炼强化”生活素材的想法,华夏总结概括为艺术的“浓缩”论。并从选取题材、追求意境创造即注重观察、酝酿将“心象”通过表现而成为形象——意象,最后论述到形式法则的运用,达到完美的形象表达。他通过具体作品,反复论证,层层剖析至深层的内核。这里虽是论潘天寿的花鸟画,但涉及从生活现实与艺术创造过程的辩证关系的概括,已经是科学的认识论和艺术规律的研究了。

  第三个特点是语言顺畅、清晰通达、深入浅出。说是华夏的文风特征,其实也是老前辈们的普遍文风。讲成“特征”,实在是针对自80年代中期以来美术理论界部分人故弄玄虚佶屈聱牙的文风而言。孔子云:“辞达而已矣。”东坡说:“辞至于能达,则文不可胜用矣”。真理的表述常常是很朴素单纯的。把一个平淡的意思故意搞得谁也读不懂,不是一种老实的做学问的态度,也不是好的品格。

  以这一短文,对一位老同志几十年学术生活,即使做一斑之窥也是不易的。但我仍要提醒青年学者从华夏身上学习两点,将对治学做人大有裨益。其一,对于一个有志于理论工作的青年来讲,各方面的基本功是重要的,然首要的是学好唯物论辩证法,因为有了唯物论,方可避免陷入唯心主义盲目性,养成实事求是的良好学风。有了辩证法,才能摆脱片面性,不至“谨毛而失貌”,方能目有全豹,方能做到“目光铄破四天下处”(借用恽南田语)。当然,掌握好唯物论辩证法也不是一蹴而就的事,是要长期不断地学习和锻炼的结果。

  其二,做一个优秀的理论工作者,首要的是做一个正直的人,为此要不断地学习和高标准地要求自己。几十年坚持自己的信念是很难得的。有人说,华夏这人“左”(此时此地“左”有贬意),我所了解的华夏并非如此。比如1957年反右运动中,美术界是重灾区,而《美术》编辑部却没有划一个右派,也与华夏有关。可是我亲见不少1957年“左”得当当响的人,80年代摇身一变,变得比“右”派还右,也很吃香的。然而华夏不这样,他坚持他的观念信仰,80年代以来,他只是做了一个理论家应做的事——宣布他赞成或反对什么而已。他反对资产阶级“自由化”,反对“政治波普”,毫不含糊,比起一些在是非(即使是学术是非)面前吞吞吐吐的人来,这个老同志是堂堂正正的。正气凛然是中国知识分子的优秀传统,又有谁敢说这个传统可以丢掉呢?

   

 

孙克  中国美协中国画艺委会委员兼秘书长

(本文原载《美术观察》1999年第10期)